演員在攝影機(jī)或攝像機(jī)前，以演員自身為創(chuàng)作手段去體現(xiàn)影片內(nèi)容，塑造人物形象的藝術(shù),這就統(tǒng)稱影視表演藝術(shù)，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。演員自身：在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具材料、和創(chuàng)作的產(chǎn)品即人物形象這三位一體統(tǒng)一于演員自身。影視演員應(yīng)掌握和磨練自身的外部表現(xiàn)工具-形體、五官、聲音、語(yǔ)言以及各種技能， 并掌握一整套表達(dá)人物情感、思想的內(nèi)部心里技巧，他依據(jù)劇本，在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng) 作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到屏幕上。 表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，又能形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出隱 藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對(duì)劇作的人物形象作有個(gè)性的補(bǔ)充和體現(xiàn)。這種再 創(chuàng)作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術(shù)修養(yǎng)，只有這樣具以較深的理 解力，豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力，從而達(dá)到演員與角色、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，體驗(yàn)(即內(nèi)部)與體現(xiàn)(即外部)的統(tǒng)一。作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時(shí)空性、蒙太奇及電影特有的生產(chǎn)過(guò)程(電視也類似)必然帶來(lái)鏡頭前表演的種種特點(diǎn)。

    一、銀、屏幕的逼真性： 銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現(xiàn)實(shí)極其逼真，將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境(實(shí)景偷拍時(shí)，包括現(xiàn)實(shí)中的人們)一一納入自己的形象體系，這就是說(shuō)，影視演員是在與現(xiàn)實(shí) 相一致的真實(shí)景物中進(jìn)行表現(xiàn)的。這就要求演員的表演與真實(shí)的環(huán)境融為一體，做到自然、 真實(shí)、生活化。

    二、演員以導(dǎo)演的分鏡頭劇本進(jìn)行創(chuàng)作，其表演必須在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，通過(guò)綜合手段體現(xiàn)出來(lái)。演員創(chuàng)作角色的過(guò)程中，組成創(chuàng)作自我感覺(jué)的必不可少的各種因素和技術(shù)方法，如動(dòng)作、 假使、規(guī)定情境、想象、單位與任務(wù)、注意與對(duì)象、真實(shí)感與信念、速度與節(jié)奏、情緒記憶、交流與適應(yīng)、邏輯與順序、性格化、舞臺(tái)魅力、肌肉松馳、道德與紀(jì)律、控制與修飾、面部 表情、聲音、語(yǔ)調(diào)、言語(yǔ)、造型等。為了掌握演技和進(jìn)行具體的理論及分析影視片表演鑒賞， 我們先從表演的內(nèi)部技術(shù)學(xué)起。

    一、動(dòng)作

    表演(員)的名詞就是動(dòng)作。演員就是動(dòng)作者。 在生活中的任何一個(gè)動(dòng)作，都有它的“原 因”、“目的”和“結(jié)果”，這就是動(dòng)作的三大要素。 動(dòng)作-是演員技術(shù)最主要的一部分。我們必 須重視它。演員表演時(shí)，僅依靠外在動(dòng)作是不夠的，必須找出內(nèi)在的根據(jù)(即目的)。如：1、 削鉛筆 2、疲倦

    二、注意力集中

    人在生活中，除了睡眠外，他的注意力是不停的、時(shí)刻集中在一定的對(duì)象上的。那么影 視演員在銀、屏上的注意力集中應(yīng)該是什么樣的呢?它是有意識(shí)地把注意力集中在表演對(duì)象上的一門技巧。銀屏上或舞臺(tái)上的注意多為有目的的注意。 演員要強(qiáng)迫自己注意力集中，一方面要和實(shí)際生活一樣，同時(shí)吸引你的注意力集中的對(duì)象必須明確。所以，一個(gè)演員必須養(yǎng)成一種自然的注意力集中的習(xí)慣。演員需要有注意的對(duì) 象，對(duì)象越有吸引力，就越有力量控制演員的注意力。演員在排練過(guò)程中，有時(shí)會(huì)被私心雜念所干擾或被外界各種現(xiàn)象所吸引，離開(kāi)了應(yīng)注意的對(duì)象，將會(huì)出現(xiàn)肌肉緊張、慌亂等現(xiàn)象。演員運(yùn)用“注意力集中的技術(shù)”，假借于想象虛構(gòu)，給自己提供根據(jù)，并對(duì)對(duì)象加以改造，使之有吸引力，就能把內(nèi)部和外部的注意力集中到注意對(duì)象上，從而排除私心雜念及外界干擾。 演員有意識(shí)地運(yùn)用注意力集中的技巧，可以對(duì)事物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察，增強(qiáng)記憶，為創(chuàng)作角色儲(chǔ)備豐富的素材。 有的演員在喧鬧的環(huán)境里也能進(jìn)入角色，有的演員有一點(diǎn)聲音就會(huì)被打擾吸引，使他不能進(jìn)行富有創(chuàng)造力的工作。這就說(shuō)明他還沒(méi)有很好地掌握注意力集中的技巧。因此，訓(xùn)練一名新演員做到注意力瞬間完全集中在表演對(duì)象上是十分重要的。而要做到這一點(diǎn)，必須經(jīng)常 地不懈地練習(xí)方能成功。

    * 注意力集中練習(xí)題：

    1、在屋里，注意聽(tīng)屋外有什么聲音。

    2、注意聽(tīng)外面的聲音，忽然改變聽(tīng)門外有什么聲音。

    3、觸覺(jué)的注意力練習(xí)：蒙上眼睛，讓他摸指定的人。

    4、味覺(jué)注意力練習(xí)：體會(huì)各種不同食品的味道(酸甜苦辣)

    三、肌肉松馳練習(xí)(肌肉控制)

    肌肉松馳是演員消除肌肉緊張的技術(shù)。肌肉的多余緊張對(duì)演員總的自我感覺(jué)起著有害影響，會(huì)破壞正確的創(chuàng)作，妨礙對(duì)角色的內(nèi)心體驗(yàn)及外部體現(xiàn)。一個(gè)演員如果沒(méi)有很好的修養(yǎng)，容易犯有莫不開(kāi)和精神及肌肉緊張的現(xiàn)象，這對(duì)表演藝術(shù)有極大的影響。例如：一個(gè)人平時(shí)行動(dòng)很隨便，但一站到鏡頭前，便總覺(jué)得手腳多余，沒(méi)地方放，不知干什么 好，這些現(xiàn)象都是肌肉緊張所致。一個(gè)演員為了表情逼真，必須盡力想辦法使肌肉松馳下來(lái)，尤其是面部肌肉。那么什么辦法可以使肌肉松馳下來(lái)呢?只有當(dāng)注意力集中在某一種現(xiàn)象上的時(shí)候，肌肉才會(huì)松馳適度，動(dòng)作才會(huì)自然舒適，注意力集中與肌肉松馳是互相幫助起作用的。也就是說(shuō)只有注意力集中，就可以幫助松馳;反之，如果肌肉產(chǎn)生多余的緊張，也證明注意力沒(méi)有很好的集中。演員在表演空間里，精神應(yīng)該集中，肌肉應(yīng)該解放，把精力很合適地消耗于動(dòng)作中，有 意識(shí)地鍛煉肌肉松馳，有意識(shí)地鍛煉和控制自己的肌肉松馳和緊張，達(dá)到能夠自由運(yùn)用肌肉 的狀態(tài)。在這種情形下的各個(gè)形體器官才能富有表現(xiàn)力，才能表達(dá)角色的內(nèi)心體驗(yàn)，自由地流露出內(nèi)在的情感，達(dá)到預(yù)期的創(chuàng)作效果。

    *肌肉松馳的練習(xí)：

    1、坐在椅子上，使全身肌肉松馳到零度(即人在醉酒、重病時(shí)所表現(xiàn)出的一系列動(dòng)作特征)

    2、全身肌肉松馳后，緊張右腿的肌肉再將全身肌肉恢復(fù)適度。

    四、想象與創(chuàng)作

    愛(ài)因斯坦說(shuō)：“想象力比知識(shí)更重要�！笔堑�，演員要是沒(méi)有想象會(huì)是什么樣子呢? 想象-是演員內(nèi)部技術(shù)中非常重要的一部分，它是補(bǔ)充、啟發(fā)演員內(nèi)在創(chuàng)作的基礎(chǔ)。演 員在鏡頭前處理一個(gè)動(dòng)作或一件事情，都必須利用“想象”。但“想象”是不能“假設(shè)的”。一個(gè)演員必須能夠“假設(shè)”，“假設(shè)”就是創(chuàng)造的開(kāi)始。影視劇中的一切全由構(gòu)思造成，一切都是虛設(shè)的。如：道具、服裝、景物、對(duì)話等，都不是自己生活中的，演員本身是以角色 的身份出現(xiàn)的，他的任務(wù)是把劇作家構(gòu)思的劇本，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，用動(dòng)作、語(yǔ)言、形象等手 段，逼真地表現(xiàn)在銀屏幕上。我們要在假定的環(huán)境里，根據(jù)生活現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，這就需要演員的創(chuàng)作。 每個(gè)演員必須要具有充分的想象力，把劇本的角色當(dāng)作你本身的事，這種想象過(guò)程就是當(dāng)你中途退場(chǎng)，場(chǎng)末又上場(chǎng)的空間里想象完全地把它聯(lián)系起來(lái)。這種想象不是劇本和導(dǎo)演所能告訴你的。如：十分鐘前你在扮演年輕的小伙子，而瞬間你已變成白發(fā)蒼蒼的老人，這就靠演員去想象這段時(shí)空的變化，從而確定起新的人物形象，由外形的年輕到蒼老，由精神的 活躍到遲鈍，歲月的殘蝕，青春的消失，由外形到心里，都需要你透過(guò)想象來(lái)完成。演員依據(jù)劇本提供的虛構(gòu)事實(shí)和人物的基礎(chǔ)，用自己對(duì)生活中熟悉、理解、感受、積累的素材。進(jìn) 入藝術(shù)構(gòu)思的想象的過(guò)程，豐富和深化人物形象，在內(nèi)心造成相應(yīng)的體驗(yàn)欲求、意向和動(dòng)作。 所以，一個(gè)演員要有豐富的想象力，如果沒(méi)有豐富的想象力或想象力遲鈍的話，是很難做好 一個(gè)演員的。 想象是根據(jù)記憶而發(fā)展的，因此在生活中要注意把觀察到的生活素材儲(chǔ)存起來(lái)，放在記憶的倉(cāng)庫(kù)里，因?yàn)檫@是演員創(chuàng)作的素材，總會(huì)用得著的。

    * 想象的練習(xí)

    1、你到了非洲森林中，迂到了什么事情?

    2、你死了三十年又活過(guò)來(lái)，那時(shí)中國(guó)將是什么樣子?

    3、看一張人物畫(huà)像，想象出他三十年的經(jīng)歷。

    五、真實(shí)感與信念

    真實(shí)感與信念是使演員對(duì)劇情所虛構(gòu)的一切特有真情實(shí)感并真誠(chéng)相信的技術(shù)。真實(shí)感與信念互為作用，同時(shí)存在;;而沒(méi)有二者，就不會(huì)有體驗(yàn)和創(chuàng)作。演員在表演空間里所接觸的一切：布景、道具和人物都是假設(shè)的，都是由藝術(shù)的虛構(gòu)而 成的，演員處在舞臺(tái)上和鏡頭前的每一瞬間都應(yīng)充滿信念，相信所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行著的動(dòng)作的真實(shí)，并假借于合乎邏輯和順序的形體任務(wù)和動(dòng)作，并用“假使”和規(guī)定情境 來(lái)為行為和動(dòng)作找根據(jù)，使演員獲得真實(shí)感和信念，從而進(jìn)入‘我就是’-存在著、生活著，我和角色同樣地在感覺(jué)和思想的創(chuàng)作狀態(tài)。 如：二個(gè)人在生活中是夫妻關(guān)系，但在表演中卻規(guī)定是敵我關(guān)系或其他矛盾的對(duì)立雙方，那就要把對(duì)方當(dāng)敵人來(lái)對(duì)待…… 有信念和真實(shí)感，戲才能感人，才能把觀眾帶到劇情中去，如果演員對(duì)注意對(duì)象的信念 不夠，對(duì)對(duì)象的態(tài)度不對(duì)，就不能產(chǎn)生信念和真實(shí)感。

    *真實(shí)感和信念的練習(xí)

    1、把帽子當(dāng)作小貓。

    2、斧頭和鐮刀不好使了，把它磨的飛快，結(jié)果不小心把手碰出血了。

    3、度假，去郊外湖邊釣魚(yú)。

    4、夏夜，捉蟈蟈。

    六、情緒記憶

    情緒的記憶也可以說(shuō)是“情感的記憶”或者是“激情的記憶”。演員可以調(diào)動(dòng)來(lái)幫助自己創(chuàng)作角色的、對(duì)過(guò)去所體驗(yàn)過(guò)的感情和激情的記憶。情緒記憶在演員創(chuàng)作中不僅非常重要，而且 也是演員內(nèi)心創(chuàng)作的最好的和唯一材料，通過(guò)運(yùn)用情緒記憶的技術(shù)演員可以回想起同角色在 某種規(guī)定情緒中相類似的情感和激情，這樣，對(duì)演員體驗(yàn)角色，同時(shí)還可以用情緒記憶的活生生的材料加以補(bǔ)充，使體驗(yàn)具有魅力和感染力，使演員的創(chuàng)作豐富而完整。除情緒記憶外，還有感情記憶。包括：聽(tīng)覺(jué)記憶、味覺(jué)記憶、嗅覺(jué)記憶、觸覺(jué)記憶、視覺(jué)記憶。這五種感覺(jué)記憶能幫助情緒記憶。

    演員經(jīng)常運(yùn)用的是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)記憶。如：看到一個(gè)陌生人，過(guò)后你能說(shuō)出他的特征等; 聽(tīng)音樂(lè)和歌曲，記住后能唱出來(lái)，這是聽(tīng)覺(jué)記憶。演員儲(chǔ)藏的記憶越多，他的情緒越豐富， 對(duì)創(chuàng)作角色越有幫助，所以演員應(yīng)多留意生活中的各種現(xiàn)象，加以思索，一一儲(chǔ)藏在寶庫(kù)中，加強(qiáng)自己的修養(yǎng)…… 情緒是演員自己產(chǎn)生的，導(dǎo)演和其他各部門是幫助演員產(chǎn)生情緒的，而演員就根據(jù)導(dǎo)演 所指示的方法，和其他條件，學(xué)會(huì)在鏡頭前能看見(jiàn)能聽(tīng)見(jiàn)，進(jìn)入環(huán)境，產(chǎn)生出角色所需要的 正確情緒來(lái)。

    七、交流

    交流就是有對(duì)象的表演：交流就是與他人的思想、動(dòng)作、情緒的互相給予與接受。進(jìn)而言之，是演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間的思想感情、意志、愿望、動(dòng)作等的相互傳遞、相互作用、相互影響。

    交流主要有：

    1、與對(duì)手演員(角色)之間的直接交流;

    2、自我交流，即是演員(角色)理智與感情的斗爭(zhēng)或兩種不同思想的斗爭(zhēng)所形成的交流;

    3、與不存在的或想象的對(duì)象交流，即演員與自己頭腦中想象對(duì)象的交流;

    4、與集體對(duì)象的交流，即在群眾場(chǎng)面中演員同其他眾多演員的交流或劇場(chǎng)中與觀眾的間接交流。

    在影視演員的表演中，經(jīng)常運(yùn)用與想象對(duì)象交流的技術(shù)。 演員要用具有內(nèi)心根據(jù)的虛構(gòu)把所體驗(yàn)到的思想情感與對(duì)手相互交流，要感覺(jué)到在言語(yǔ) 交流和無(wú)言交流時(shí)彼此之間形成的內(nèi)在聯(lián)系(聯(lián)結(jié))，如果使體驗(yàn)和情感合乎邏輯而有順序地 聯(lián)系起來(lái)，就會(huì)發(fā)展成為一種交流的力量。交流有外部的形體的交流過(guò)程;還有更重要的內(nèi)部的精神的交流過(guò)程。如不能做到從內(nèi)部交流到外部交流，也可用一些手法從外部達(dá)到內(nèi)部，先激起交流過(guò)程，然后激起情感。

    由于電影表演的特性，掌握言語(yǔ)交流有其特有的方式：

    1、與對(duì)手處于同一畫(huà)面中，可以直接交流;交流雙方被分切在單獨(dú)的畫(huà)面中，演員要與想象的對(duì)手交流。

    2、在自我交流時(shí)，人物處于畫(huà)面中，獨(dú)自與畫(huà)面是同步的;人物處于畫(huà)面外，獨(dú)自與畫(huà)面是對(duì)位的。

    3、常以旁白和解說(shuō)的方式，與想象的觀眾交流。

    4、后期配音階段，演員面對(duì)畫(huà)面中人物的表演，要重新喚起人物內(nèi)心的感受，使角色的言語(yǔ)交流與畫(huà)面融合。

    注：本世紀(jì)四十年代系統(tǒng)論、控制論和信息論相繼問(wèn)世后，歐美國(guó)家一些學(xué)者、專家和 戲劇家運(yùn)用這些學(xué)科的某些原理和方法對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行了新的探索，提出了新的交流理論，主要有：交流的模式、交流這的信息反饋、多層次交流等。

    *交流的練習(xí)：

    1、哥哥在工作，妹妹去看書(shū)，哥哥把書(shū)搶來(lái)不許妹妹看，但妹妹對(duì)這本書(shū)很感興趣， 又把書(shū)偷到手，其實(shí)哥哥早就發(fā)現(xiàn)了，當(dāng)妹妹拿書(shū)要走時(shí)，哥哥說(shuō)：“把書(shū)放下�！�

    2、一個(gè)技術(shù)不熟練的理發(fā)師給一個(gè)愛(ài)挑剔的客人理發(fā)，理發(fā)師越小心越出毛病，客人越看越不順心。

    3、星期六姐妹兩人都在等自己的男朋友，都不想讓對(duì)方發(fā)現(xiàn)，都想把對(duì)方支走，但誰(shuí)都不肯走。外面有人，都認(rèn)為是‘他’來(lái)了，跑出去，結(jié)果是鄰居家來(lái)客，最后二人都明白彼此的意圖了。

    八、假使

    “假使”是指演員藝術(shù)想象的虛構(gòu)。是在表演創(chuàng)作中的開(kāi)端，它能把演員從現(xiàn)實(shí)生活中上 升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界。它能推動(dòng)演員的想象，喚起演員的情感和情緒記憶，能使演員設(shè)身處 地地生活于角色的規(guī)定情境之中，從而使內(nèi)部和外部動(dòng)作正常地、有機(jī)地、自然而然地產(chǎn)生 出來(lái)。所以它是演員內(nèi)心創(chuàng)作活動(dòng)的推動(dòng)力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意識(shí)而連貫的想象，引出邏輯的層次和動(dòng)作;“有魔力的假使”卻能單獨(dú)地在一剎間反射式地激起動(dòng)作。 “假使”總是和規(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起，它們都是一種假定，有“假使”而沒(méi)有規(guī)定情境， 就不能具有必要的刺激力量。演員善于利用“假使”，會(huì)推動(dòng)自己在各種條件下的創(chuàng)作活動(dòng)。例如：在攝影棚里拍攝面 對(duì)大海遙望親人的特寫鏡頭，就需要演員運(yùn)用這一技術(shù)來(lái)激起自己的想象和內(nèi)心活動(dòng)，以便完成根本沒(méi)有大海的“遙望親人”的動(dòng)作。

    九、規(guī)定情境

     規(guī)定情境是角色展開(kāi)行動(dòng)的依據(jù)和條件，它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和航速的心里 活動(dòng)。同生活里一樣，影視劇中脫離規(guī)定情境的動(dòng)作是不存在的。人物的一個(gè)動(dòng)作，一句話 都是在一定的規(guī)定情境中進(jìn)行的。同樣的動(dòng)作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動(dòng)作的 方式和心里活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。 規(guī)定情境是演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節(jié)、事件、時(shí)代、劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、人物活動(dòng)的環(huán)境、人物關(guān)系、人物在此之前和此時(shí)此刻所處的境況 等。演員對(duì)角色感受得越具體、深入、敏銳，他的動(dòng)作越鮮明、生動(dòng)和恰如其分。反之，動(dòng)作就流于一般化。演員要從劇本的情節(jié)、事件、人物關(guān)系及臺(tái)詞中去挖掘和豐富角色的規(guī)定情境，展開(kāi)想象，真實(shí)地生活于規(guī)定的情境中，從規(guī)定情境中出發(fā)去完成角色的行動(dòng)任務(wù)，激起內(nèi)心逼 真的情感和有機(jī)思維。

    *規(guī)定情境的練習(xí)：

    1、夏天的深夜下著雨，去尋找心愛(ài)的小貓。(注意：當(dāng)時(shí)的天氣狀況、尋找愛(ài)物的心情、找到前后的不同表現(xiàn))

    2、在炮火連天的前線，身負(fù)重傷，接通電話線。

    十、適應(yīng)：

    適應(yīng)：演員在表演中與對(duì)手交流時(shí)彼此作出各種不同反映并影響對(duì)手的技術(shù)。適應(yīng)能力和作用有多種多樣，而每一個(gè)演員都有自己獨(dú)特的適應(yīng)方式：

    a、每種新的生活條件(即：環(huán)境、地點(diǎn)和時(shí)間)的改變都會(huì)使適應(yīng)起相應(yīng)的變化;

    b、演員表達(dá)所體驗(yàn)到的每種情感，都要求有極細(xì)致的適應(yīng)特點(diǎn);

    c、一切交流形式及在各種場(chǎng)合下進(jìn)行交流都需要有相應(yīng)的適應(yīng)。

    演員在表演時(shí)必須善于去適應(yīng)環(huán)境、時(shí)間和每種人物。演員的適應(yīng)有時(shí)能補(bǔ)充語(yǔ)言的不足，能把只能意會(huì)無(wú)法言 傳的東西傳達(dá)給對(duì)方。

    適應(yīng)的產(chǎn)生一般可分為二個(gè)步驟：

    1、選擇適應(yīng);

    2、完全適應(yīng)

    適應(yīng)在生活中通常是下意識(shí)完成的，但在當(dāng)眾創(chuàng)作時(shí)，下意識(shí)的適應(yīng)只是在情感自然高潮的瞬間自行產(chǎn)生出來(lái)。通過(guò)排練往往能尋找到準(zhǔn)確的適應(yīng)，當(dāng)然有時(shí)也會(huì)在實(shí)拍過(guò)程中產(chǎn)生即興的適應(yīng)。

    *適應(yīng)的練習(xí)

    1、你需要到城外去看朋友，希望在那里很愉快地度過(guò)一段時(shí)間，火車是二點(diǎn)開(kāi)，現(xiàn)在已經(jīng)一點(diǎn)鐘了。你怎么才能早點(diǎn)從學(xué)校里溜出去呢?到底該怎么辦?(不但要騙過(guò)我，而且還要騙過(guò)你的全體同學(xué))

    2、在夜里，當(dāng)大家都睡著的時(shí)候，你所用的適應(yīng)方式跟你在白天當(dāng)著人們的面所用的方式有什么不同?(用動(dòng)作表達(dá)出來(lái))

    十一、單位與任務(wù)

    為了分析劇本和掌握人物的行動(dòng)線，將整個(gè)劇本或角色按其一定內(nèi)容劃為若干段落。每一段即為一個(gè)單位。演員在準(zhǔn)備角色過(guò)程中，為了要求有比較細(xì)致的發(fā)揮，需要把大單位一步步分割為小單位，直到這些細(xì)小的單位能反映出所有典型的細(xì)節(jié)。在創(chuàng)作時(shí)，則要把有關(guān) 的單位有機(jī)地造成最大單位，形成動(dòng)作的‘航線’使演員不致失去整體感。任務(wù)是指每個(gè)單位中所含有的一個(gè)創(chuàng)作任務(wù)，即角色要‘做什么’的意向、欲求。在各種 情境中，要達(dá)到生活的某一目標(biāo)都會(huì)有若干障礙，每一種障礙都產(chǎn)生克服這種障礙的任務(wù)和動(dòng)作，找到單位中的任務(wù)，是為了推動(dòng)演員去執(zhí)行任務(wù)，積極動(dòng)作。從單位中引出任務(wù)的心里技術(shù)是給單位想出一個(gè)最能說(shuō)明其內(nèi)在實(shí)質(zhì)的名稱并用動(dòng)詞來(lái)規(guī)定單位中的任務(wù)。如：我要爭(zhēng)取他;我要壓迫他;我要找到吃的等等。真正的人生分出許多階段。 如：出生到少年、青年、壯年、老年直到死亡。導(dǎo)演在拍一部戲時(shí)，為了方便，把劇本分成許多段落，同時(shí)，要適當(dāng)?shù)胤謩e輕重來(lái)處理每一段落。而演員也應(yīng)把自己的角色由心情 上分成段落去表演。這主要是便利演員在鏡頭前逼真地創(chuàng)作。如：從前線偵察歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)敵人上房頂藏起來(lái)，被敵人發(fā)現(xiàn)、逃跑。 那么如何偵察? 偵察什么?藏到什么地方去?演員要根據(jù)作者和導(dǎo)演的指示，想象補(bǔ)充，完成這任務(wù)，同時(shí)要 分好段落。第一段：上房頂后看有沒(méi)有人? 第二段：看房上有否藏身之處?發(fā)現(xiàn)一煙筒。 第三段：到煙筒后休息一下，等到天黑。第四段：忽然聽(tīng)到聲音，看是否敵人來(lái)了? 第五段：發(fā)現(xiàn)敵人，不能馬上開(kāi)槍，看是否有退路，發(fā)現(xiàn)無(wú)路可逃，開(kāi)槍，發(fā)現(xiàn)子彈沒(méi)了，跳下房逃跑�？傊�，表演的任務(wù)就是創(chuàng)作的任務(wù)。

    *單位與任務(wù)的練習(xí)：

    1、去食堂吃飯，沒(méi)有錢時(shí)找熟人借，發(fā)現(xiàn)自己有錢了。

    2、夏天到河邊釣魚(yú)，不上鉤……，魚(yú)咬鉤又跑了，重新上魚(yú)食，又咬鉤了，一條大魚(yú)， 線斷了，再?zèng)]有釣著魚(yú)。

    3、深夜，街上貼傳單，有危險(xiǎn)，應(yīng)當(dāng)藏起來(lái)，把腳扭了。

    十二、速度節(jié)奏

    “速度”是屬于時(shí)間性的，用時(shí)間來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作或語(yǔ)言的快慢。 “節(jié)奏”則是精神的興奮與松弛。 有人說(shuō)“節(jié)奏”和“速度”是一個(gè)東西，這是錯(cuò)誤的。節(jié)奏是根據(jù)人的精神和脈搏，心臟跳 動(dòng)快慢而確定的。節(jié)奏是隨著對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的態(tài)度而改變的。 如：一人要出遠(yuǎn)門，他去火車站，看表還差三小時(shí)，就不慌不忙地走著，但到車站前他 聽(tīng)到汽笛響，再看表才發(fā)現(xiàn)表停了，他急忙往車站里跑去。這時(shí)不但他的外表節(jié)奏改變了， 而且他的脈搏和心臟都速度加快，這是由于他對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)改變所造成的。演員在工作中應(yīng)正確地了解對(duì)象、掌握節(jié)奏變化。如果不能在節(jié)奏上有所變化或變化不 對(duì)，那說(shuō)明他對(duì)角色的周圍、環(huán)境事物沒(méi)有足夠或正確的認(rèn)識(shí)，也就說(shuō)明演員內(nèi)心沒(méi)有真實(shí) 感覺(jué)。這時(shí)演員應(yīng)在自己的工作中檢查一下，如節(jié)奏無(wú)變化，必然是在一系列工作中有了毛 病。也許注意力不集中、也許肌肉沒(méi)有松弛、也許想象沒(méi)有展開(kāi)。 所以速度一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成百分和外在表現(xiàn)之一。節(jié)奏則是貫 串在表演過(guò)程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、張弛 等。這兩者有區(qū)別而又不可分割。 表演的速度、節(jié)奏產(chǎn)生于生活，生活的每個(gè)瞬間，象說(shuō)話、動(dòng)作、沉默、靜止，都有一 定速度、節(jié)奏。人的每個(gè)激情、心境、體驗(yàn)都有不同的速度、節(jié)奏;在同一時(shí)間里，人的內(nèi) 部速度、節(jié)奏可以和外部速度、節(jié)奏相反(有時(shí)還可以同時(shí)有多種速度、節(jié)奏并存)，而每個(gè)人性格不同又有其不同的速度、節(jié)奏特征。每一件事也一定按與它相應(yīng)的速度、節(jié)奏進(jìn)行， 否則就會(huì)造成滑稽可笑的印象。這多種多樣的速度、節(jié)奏是在生活中自然產(chǎn)生的，但在舞臺(tái) 或銀幕上要靠演員去掌握。演員應(yīng)該掌握從情感到速度節(jié)奏和從速度節(jié)奏到情感兩種技術(shù)。演員只有正確地掌握好 規(guī)定情境中人物的任務(wù)和動(dòng)作，才可能感受到準(zhǔn)確的速度節(jié)奏，速度節(jié)奏如果運(yùn)用正確，就會(huì)自然而然產(chǎn)生正確的情感和體驗(yàn)。但運(yùn)用心里技術(shù)在感覺(jué)和領(lǐng)會(huì)角色內(nèi)在方面有困難時(shí)求 助于速度節(jié)奏是個(gè)有效的方法。因?yàn)橥獠?動(dòng)作和語(yǔ)言)速度節(jié)奏往往是情緒記憶的，因而也 是內(nèi)心體驗(yàn)本身的直接刺激物，能機(jī)械地、直覺(jué)地或有意識(shí)地影響演員內(nèi)心生活和體驗(yàn)，并直接影響作為心里生活動(dòng)力之一的情感。銀幕上的節(jié)奏不只靠演員掌握，它是電影多種手段 綜合處理的結(jié)果，導(dǎo)演的蒙太奇手段對(duì)表演節(jié)奏起重要作用。

    *速度節(jié)奏練習(xí)：

    1、周日帶朋友去老師家做客，路經(jīng)商店買禮品，當(dāng)走到院里時(shí)，突然跑出一只大黃狗， 奔他們而來(lái)，躲閃不及摔了一大跤，差點(diǎn)兒被狗咬著，急忙逃掉……

    2、全家人在看電視，節(jié)目非常吸引人，突然聽(tīng)到有人喊“救命!”……

    3、下雨了，天很涼，在家看書(shū)，一邊吃東西一邊聽(tīng)音樂(lè)，突然聞到焦味，發(fā)現(xiàn)著火了……

    十三、邏輯與順序

    邏輯與順序不論在內(nèi)部或外部的創(chuàng)作工作中都有重大意義。它常常是推動(dòng)其他元素進(jìn)行 工作的依據(jù)。動(dòng)作和情感的邏輯與順序是我們目前正在研究的重要?jiǎng)?chuàng)作元素之一。如何在我們這門藝術(shù)中運(yùn)用邏輯與順序呢? 生活中除了個(gè)別越出常規(guī)的情況外，人們的思想行為都具有邏輯與順序，但在舞臺(tái)和鏡頭前動(dòng)作，由于并非出自天性需要，往往會(huì)失去邏輯與順序，流于虛假。因此演員就要經(jīng)常 在生活中進(jìn)行觀察，注意動(dòng)作構(gòu)成的細(xì)節(jié)及其邏輯與順序，通過(guò)反復(fù)訓(xùn)練及藝術(shù)實(shí)踐獲得牢 固的記憶。在創(chuàng)作時(shí)就能夠按邏輯與順序選出小動(dòng)作構(gòu)成符合邏輯與順序的大動(dòng)作，形成動(dòng) 作線。只有這樣，演員心靈里就能產(chǎn)生真實(shí)感和信念。而電影拍攝的非連續(xù)性，使電影演員 掌握不斷的動(dòng)作線顯得尤為重要。正是由于最細(xì)小的形體動(dòng)作有助于創(chuàng)作真實(shí)，并且會(huì)自然 而然地引起情感本身的生活，所以演員可以通過(guò)形體動(dòng)作的邏輯與順序去激起相應(yīng)的情感的 邏輯與順序，即從外部動(dòng)作入手，掌握角色的思想行為邏輯，掌握最高任務(wù)和貫串動(dòng)作來(lái)塑 造人物形象。我們分解了上訴的各種元素，希望大家努力掌握它，這些內(nèi)外部元素有機(jī)結(jié)合，將為以動(dòng)作為主導(dǎo)的表演整體。