淺談現代舞中＂語料＂的應用
淺談現代舞中"語料"的應用
于生活動作,與社會的飛速發(fā)展和人們的思想變革結合得相當緊密,所以它的語料也隨著時代的不斷發(fā)展,人們觀念的不斷更新,而呈現出更加多元的趨勢。但是我們也發(fā)現在實際的應用當中,脫離生活的"以舞為本"的觀念,正在阻礙著現代舞的發(fā)展道路。王玫老師指出這種"以舞為本"的絕癥原因有二:1、"一來"語匯學習處出了問題。2、"二去"語匯的應用處也出了問題。所以研究現代舞的語料問題在這個時候就顯得非常的必要了。
語料——是語言這個大概念下的子概念。是人們表達自己思想時所用的材料,經過自己的排列組合,最后形成語言。由于舞蹈是以人的身體為媒介,所以表情到姿勢再到動作這些身體的源語言,則被理所應當的當作舞蹈的語料。以芭蕾舞為例,芭蕾在漫長的數百年的發(fā)展歷程中,其動作的規(guī)范早就被當作語料,在舞蹈的表達中被固定了下來。但是,在多元化的當今社會,單純動作的組合運用已經很難滿足現代舞的多元表達。于是,一大批的藝術家開始尋找新的語料:有的從歷史的背景下去挖掘,有的從異文化中去探索,有的則在舞臺的空間中去尋找可能性。皮娜——鮑什"舞蹈劇場"的概念,就是在舞蹈空間的運用上做文章,嘗試用"不跳舞"的方式去舞蹈,開發(fā)在身體之外的更多言說方式。以她的《春之祭》為例:舞臺上鋪滿的泥土,一下子就把觀眾從劇場帶到了那蠻荒的原始社會,一年一年,女人用血和淚浸染的泥土,散發(fā)著野蠻的味道,預示大家一場殘忍的獻祭儀式將要開始了。當少女不斷的在大地上翻滾、掙扎,泥土和著她們的汗水形成了一種強有力的表達:不僅是一個個生命體在原始狀態(tài)下呈現出的粗礪的美,更是對少女獻祭那"無聲的痛苦"的消音。這時的"泥土"就與花園中的泥土不一樣了,因為它被當作了語料而用到了舞蹈當中,與演員的動作和服裝相配合,并出現了新的效果。由此可見,現代舞的語料,已經從動作,延伸到呼吸、眼神甚至是人身體之外的物質上了。
但是,我們應該注意到,并不是說為我所用的東西就全都是"語料",它這里面包含著舞蹈編創(chuàng)的一個路徑:語料庫——重新組合——新語料。什么是語料庫?1、語料庫中存放的是在語言的實際使用中真實出現過的語言材料;2、 語料庫是以電子計算機為載體承載語言知識的基礎資源;3、真實語料需要經過加工(分析和處理),才能成為有用的資源。從這一點上來看,語料庫應該是一個固定的概念,并通過它的語匯即動作,語法即它的連接方式,語音即它的風格,以一套程式化的表達,與觀眾形成一種理解上的共識。所以觀眾一看"阿拉貝斯"就知道這是芭蕾舞的語匯,一看"三道彎"就知道這是具有中國審美風格的舞蹈。這些就是語料庫中的語料元素,但是單有這些元素還不能構成完整的表達,這就需要介入創(chuàng)作者本人的個人經驗,語言習慣,身份背景等來組合運用,并且將自己的觀念準確的傳達給觀眾。我們不能去創(chuàng)造語料,但是我們可以用重新排列組合的方式,擴充新的語料。羅蘭——巴爾特認為:語言結構是一種社會性的法規(guī)系統(tǒng)。 與作為法規(guī)和系統(tǒng)的語言結構相對,言語在本質上是一種個別的選擇行為和實現行為,它首先是由組合作用形成的。 這種組合的效用在文學作品中有大量的體現。以《天凈沙》為例"枯藤老樹昏鴉,古道西風瘦馬"是不同的事物,之間并沒有必然的聯系,但是被組合在一起了以后,卻呈現出一番荒涼悲愴的景致,它表達的意境,超越單個事物本身的意境。因此,語料的重新組合不是重點,重要的是重新組合是否組合出了新的意義,否則就是無效的語料。索緒爾指出:能指和所指的聯系是任意的,或者,因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體,我們可以更簡單地說:語言符號是任意的。 所指和能指是記號的組成成分。能指面構成表達面,所指面則構成內容面。語言記號中應區(qū)別意義單元和區(qū)分單元,前者中的每一個都具有意義層次;后者雖然也參與詞的構成,但并不直接具有意義。實際上能指的分類啟示就是所謂系統(tǒng)的結構化過程,也是把新語料符號化的過程。劉健老師也說過:語言是有穩(wěn)定性的,其變化發(fā)展只是相對于穩(wěn)定性而言的。新語料通過不斷的組合、配合成為固定的表達,之后人們再從這些固定下來的表達中重新的組合排列出新的語料,語料庫就通過這樣的形式不斷的擴大。正所謂"世間本沒有路,走的人多了便成為了路。" 文藝作品就是藝術符號,是一種符號系統(tǒng)。在語言學范疇:把概念和音響的結合叫做符號 ;在舞蹈的范疇:概念和動作的聯結也是符號。這個符號系統(tǒng),表現的不是個人情感,而是人類的普遍情感,它是人類普遍情感的物質載體�，F在很多舞蹈編導就是在組合語料的環(huán)節(jié)上出現了問題,一味的用動作疊加,卻忽略了藝術作品的表達�，F代舞
之所以難以被很多觀眾所理解,是因為它沒有形成固定的反映著集體意識的語料庫,而是通過編導對生活動作的重新組合最后用肢體來表達一種個人觀念的舞蹈。這其中就涉及藝術創(chuàng)造的三個領域:表達領域,接受領域,再表達領域。表達領域只有個識,沒有共識;接受領域既有個識,也有共識;再表達領域接近于表達領域。表達領域的主旨就是表達,表達主體的個人化使得表達只能個人,個人表達只能表達個識,不能表達共識;接受領域的主旨就是接受,而接受為社會化的事實,并因為社會接受程度不一,接受程度小的就成為個識,接受程度大的就成為共識 。比如瑪莎——格萊姆創(chuàng)立的一套現代舞的動作語料,從剛開始被人們指責為"一群黑老鼠在跳舞",到后來被廣泛接受并沿用至今成為20世紀的經典,也經歷了一段漫長的并且痛苦的掙扎過程。由此可見,舞蹈新語料的接受領域是需要時間去培育的,切不可心急,期望得到立竿見影的效果。
總之,現代舞的語料問題是一個值得研究的課題,需要我們從語言學和符號學的層面去深入探索。語料庫本身無法更新,更新的是使用語料的手段。民間舞的語料是集體意識,而現代舞則是從個人出發(fā),對于"特立獨行"的現代舞來說,固定就意味著死亡。雖然在發(fā)展的過程中,有一些訓練體系被保留了下來并被廣泛應用(比如瑪莎-格萊姆)甚至沿用至今,但這只是一種發(fā)力方式,要作為語料使用,還必須經過重新組合,并賦予動作新的意義。因此,如何運用有限的肢體來表達無限的意味,就成為舞蹈編導首要關注的問題�，F代舞所強調的從人出發(fā),表達個性觀念的宗旨,實際上就是審美體驗——經驗客觀化,符號化的過程。正如一位藝術家說過:"作為有出息的藝術家不應該是一套符號的繼承者,而應該是某種新符號的創(chuàng)建者。"
參考文獻
[1]羅蘭-巴特爾:《符號學原理結構主義文學理論文選》,李幼蒸 譯,北京:三聯書店出版,1988年,第116頁。同上,第117頁
[2]索緒爾:《普通語言學教程》,北京:商務印書館出版,1980年,第102頁。同上,第102頁
[3]王玫:《素材"被內容"已是舞蹈編創(chuàng)的基本格局》,舞蹈雜志,2012年5月, 總第369期,第22-23頁。
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