虛實(shí)關(guān)系

在過去的素描教學(xué)中，學(xué)生常常被要求去處理對象的虛實(shí)關(guān)系，一般的原則是這樣的：空間上在前的(近的)要畫得實(shí)，空間上在后的(遠(yuǎn)的)要畫得虛;“重要”的部分(比如眼睛)要畫得實(shí)，“次要”的部分要畫得虛。本人在學(xué)習(xí)研究歐洲文藝復(fù)興時期素描的過程中發(fā)現(xiàn)，那個時期素描的 “虛實(shí)處理”并不是鐵律。許多素描都有一種未完成感，常常是畫了主要的一部分后其余的就不畫了，讓人感覺好像有一種“虛實(shí)”的感覺。但如果我們看看那時的一些壁畫作品，以米開朗基羅的《利比亞的女巫》為例，壁畫中的女巫從頭至尾都是完整的，從臉部到腳部都把形體交代得非常清楚，而不是像素描習(xí)作中的女巫那樣存在“虛實(shí)”(伸向遠(yuǎn)處的右手以及頭發(fā)的部位沒有怎么刻畫)。這提醒我們一點(diǎn)：虛實(shí)處理不是文藝復(fù)興時期的畫家最關(guān)心的事，它可有可無。

本人主張?jiān)谠煨突�礎(chǔ)教學(xué)階段不要過分強(qiáng)調(diào)基于畫面的“虛實(shí)處理”，而是盡量多地把學(xué)生的注意點(diǎn)引向?qū)�對象織理的觀察和提煉。

黑白灰關(guān)系

黑白灰關(guān)系這個問題與虛實(shí)關(guān)系有些類似。從畫面出發(fā)的黑白灰處理在中國寫意畫(墨分五色)和現(xiàn)代藝術(shù)(畢加索的《格爾尼卡》)中受到強(qiáng)調(diào)，黑白灰處理成為一種“表現(xiàn)”語言。

在文藝復(fù)興時期，黑白灰處理并沒有提升到“表現(xiàn)語言”的地位，它主要還是遵循對象本身的黑白灰關(guān)系，有時候還常常不顧對象中的黑白灰關(guān)系，而把注意力放在形體上，比如丟勒的很多肖像素描，就是把頭發(fā)衣服和臉部都放在同一個明度調(diào)子中的，他所關(guān)注的是形體本身的特質(zhì)。

目前的造型基礎(chǔ)教學(xué)中有一種過度強(qiáng)調(diào)畫面黑白灰處理的傾向，在這種強(qiáng)調(diào)中往往會忽視形體本身“織理”關(guān)系的重要性。

從文藝復(fù)興幾位大師的素描和他們的其他作品中我們看到了一種以對象為出發(fā)點(diǎn)和樞軸點(diǎn)、最后又回到對象的藝術(shù)觀念。這種藝術(shù)觀念的表現(xiàn)形式是“線性素描”。關(guān)于那個時期的線性素描，我們?nèi)菀椎玫揭韵乱恍┱J(rèn)識：1) 線性素描用于研究對象的“織理”及其特征。2) 對象的“織理”及其特征可以在直觀中被把握，并且可以用線條(輔以少許調(diào)子)直接表現(xiàn)出來，不需要經(jīng)過“分面”這樣一種循序漸進(jìn)的過程。 3)在直觀中需要能夠區(qū)分“本質(zhì)性”內(nèi)容和“非本質(zhì)性”內(nèi)容，描繪的時候保留前者而舍棄后者。4) “本質(zhì)性”內(nèi)容包括形體的“團(tuán)塊”以及“團(tuán)塊” 與“團(tuán)塊”之間的關(guān)系。5)面的結(jié)束和開始形成線條，因而“團(tuán)塊”之間的關(guān)系可以用線條來很好的表達(dá)。6)因而不存在獨(dú)立的線條，每一根線條都有自己的歸屬度，或者歸屬于形體，或者歸屬于背景。7)線條有受光和背光之分，受光的線(也就是受光的消失的面)淺，而背光的線(也就是背光的消失的面)深。8)通過線條描繪團(tuán)塊的邊界及團(tuán)塊之間的關(guān)系，一個個的團(tuán)塊組合成新的形體(比如手臂)，然后一個個形體組合成完整的人物形象。線性素描的塑造過程是從局部到整體推進(jìn)的。9)不以對象為出發(fā)點(diǎn)的“處理”(比如畫面虛實(shí)處理以及黑白灰處理)要盡量少。10) 最終的目的是為了“回到對象本身”，撇開“分面”，撇開畫面處理，是為了讓對象本身“說話”。11) “回到對象本身”以后，對象的“織理”會被揭示出來，它將給予畫面一種真正的力度感，并且可以引向藝術(shù)創(chuàng)造的源頭。