這部電影的題材并不新鮮，尋找的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 三峽拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉(xiāng)，變成汾陽好人，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認(rèn)，三峽工程不僅在表現(xiàn)巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細(xì)節(jié)、狀態(tài)描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構(gòu)與真實紀(jì)錄的融會，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇尋找的故事題材對于表達(dá)賈樟柯一貫的變化主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質(zhì)，找到本身就成了自我否定，或者說，找就是自我否定的方式。于是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結(jié)這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發(fā)現(xiàn)了縣城。把這作為他的一種創(chuàng)舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在于他把目光投向了生活于社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫并不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現(xiàn)的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現(xiàn)，在鏡頭前一晃而過，帶著統(tǒng)一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們?nèi)珶o了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內(nèi)心的疼痛。捏著火炭，一言不發(fā)。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。于是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴(yán)。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現(xiàn)。

不僅于此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現(xiàn)著他們的真實生活和狀態(tài)。這種詩意并非不真實的方式，而是指他發(fā)現(xiàn)了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細(xì)節(jié)。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多這樣的細(xì)節(jié)。比如一群赤裸著上身的砸墻工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們?nèi)粘：敛蛔⒁獾拿馈ｅX的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那里，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質(zhì)匱乏狀態(tài)下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現(xiàn)。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關(guān)懷和尊重。

曾經(jīng)有篇對賈樟柯的訪談叫黃金時代的尷尬好人。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向大片霸權(quán)示威。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在于他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。