這部電影的題材并不新鮮，尋找的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 三峽拆遷這樣一個(gè)大背景，來(lái)講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉(xiāng)，變成汾陽(yáng)好人，也行的通， 但信息量會(huì)少很多。不可否認(rèn)，三峽工程不僅在表現(xiàn)巨變中的中國(guó)形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺與社會(huì)信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動(dòng)人細(xì)節(jié)、狀態(tài)描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會(huì)變動(dòng)圖景中，虛構(gòu)與真實(shí)紀(jì)錄的融會(huì)，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇尋找的故事題材對(duì)于表達(dá)賈樟柯一貫的變化主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對(duì)于不變或確定性的追尋。但到頭來(lái)，尋找到的東西也在變質(zhì)，找到本身就成了自我否定，或者說(shuō)，找就是自我否定的方式。于是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結(jié)這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因?yàn)閷ふ耀@得了破鏡重圓的可能。

好些人提到賈樟柯的電影意義時(shí)，常說(shuō)他發(fā)現(xiàn)了縣城。把這作為他的一種創(chuàng)舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價(jià)值，在于他把目光投向了生活于社會(huì)邊緣，城市邊緣的人們。在中國(guó)，對(duì)底層、邊緣人物的書寫并不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰(shuí)用了他這么集中的目光。我們的電影里對(duì)底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會(huì)以普通人的面目得以呈現(xiàn)的。而更多時(shí)候他們僅僅以配角的面目出現(xiàn)，在鏡頭前一晃而過(guò)，帶著統(tǒng)一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對(duì)他們的世界，我們?nèi)珶o(wú)了解，盡管那個(gè)世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來(lái)自內(nèi)心的疼痛。捏著火炭，一言不發(fā)。誰(shuí)也不說(shuō)，說(shuō)出來(lái)的人，我們不能不向他致敬。于是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴(yán)。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過(guò)的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現(xiàn)。

不僅于此，賈樟柯是以一種詩(shī)意的方式呈現(xiàn)著他們的真實(shí)生活和狀態(tài)。這種詩(shī)意并非不真實(shí)的方式，而是指他發(fā)現(xiàn)了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動(dòng)人的細(xì)節(jié)。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多這樣的細(xì)節(jié)。比如一群赤裸著上身的砸墻工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語(yǔ)言，述說(shuō)著我們?nèi)粘：敛蛔⒁獾拿�。錢的詩(shī)意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那里，錢不過(guò)是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質(zhì)匱乏狀態(tài)下的浪漫，令那些對(duì)著大魚大肉食之無(wú)味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現(xiàn)。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅(jiān)忍、怯弱對(duì)這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩(shī)意的關(guān)懷和尊重。

曾經(jīng)有篇對(duì)賈樟柯的訪談叫黃金時(shí)代的尷尬好人。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動(dòng)向大片霸權(quán)示威。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在于他的堅(jiān)持讓我們體驗(yàn)了另一種電影可能性。