本色表演 PK本能表演
一、電影表演方式與戲劇表演方式在一般的表演舊式教育中，常常引用以前著名的三大表演體系（斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系以及梅蘭芳體系）作為表演教育的指導(dǎo)，其中尤以斯坦尼斯拉夫斯基體系最甚。在這里并不否認(rèn)這些體系對于指導(dǎo)表演方式方法的偉大意義，但是也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，由于在一段時(shí)間內(nèi)世界電影藝術(shù)理論研究方向的狹窄與偏頗（過分注重電影本體的討論，而非電影創(chuàng)作的具體問題），又由于我國當(dāng)時(shí)與世界文化發(fā)展的交流不足（過分依賴蘇聯(lián)電影教育方式方法，而忽略美國等其他國家的更新的理論），此外我們對于戲劇藝術(shù)的欣賞習(xí)慣還在電影藝術(shù)之上等等原因，所以我們還是沒有把戲劇表演藝術(shù)與電影表演藝術(shù)更為清醒地區(qū)別開來。張建棟老師在他的著文《論類型演員》中談到“我們所強(qiáng)調(diào)的是：我們不應(yīng)該將斯氏體系直接作為指導(dǎo)電影表演的理論方針，起碼不應(yīng)該是唯一的。法國著名演員拉芳女士曾說過：‘斯坦尼畢竟沒拍過電影�！贝送猓谒顾�?凱奇所著的《電影表演》中，他有一段話也是在討論電影表演與戲劇表演（或稱舞臺(tái)表演）的區(qū)別的：“電影表演與舞臺(tái)表演之間的區(qū)別有如切割一塊鉆石與塑造一座相當(dāng)美麗的雕像之間的區(qū)別。電影表演的焦點(diǎn)就像一道激光，是一個(gè)非常特殊的，密集的、銳利的焦點(diǎn)，它可以在你面對攝像機(jī)時(shí)激發(fā)你最細(xì)膩的表演。”或者更通俗地說，戲劇表演中演員與觀眾的交流是相對更直接的、更原始的；而電影表演中演員與觀眾的交流是通過攝影機(jī)作為媒介而完成的。戲劇表演中，演員在一次表演時(shí)個(gè)體的感情感覺是更顯連貫、保持所有原貌的；而電影表演中，演員則是在攝影機(jī)前割裂部分情感從而被取其菁華、去其糟粕的提煉演出，電影成品中的單個(gè)的演員表演并不是個(gè)人表演，而是整個(gè)攝制組的共同結(jié)晶，演員的表演在此時(shí)是要集合各部門的相對最佳狀態(tài)才能成為觀眾的直觀印象。李?R?波洛克對于電影表演的獨(dú)特性的闡述則由五個(gè)基本元素構(gòu)成：A、演員與觀眾的分離；B、攝影機(jī)和它對演員的影響；C、表演不按順序；D、表演分成獨(dú)立的小單位；E、通過剪輯重新結(jié)構(gòu)表演。因此，在這篇論文中，我將不再拘泥于以往的一些戲劇表演理論，而盡可能地引用一些現(xiàn)當(dāng)代的電影藝術(shù)（尤其是電影表演藝術(shù)大師的）理論來鞏固、充實(shí)我的論題和論述。
二、電影表演的歷史發(fā)展在我論證“電影的本色表演與本能表演”之前，首先必須來論述一下電影表演的歷史演進(jìn)，而我最為欣賞和贊同的對于電影表演歷史的總結(jié)是李?R?波洛克在《電影的元素》一書中所言的六個(gè)發(fā)展時(shí)期：
1、電影時(shí)期，電影演員的表演主要是由夸張的表情和手勢等動(dòng)作構(gòu)成的，譬如卓別林、璧克馥、哈特和瓦倫蒂諾等，他們在銀幕上表現(xiàn)出夸張的人物，很少真正展示出任何風(fēng)格特征。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的電影表演是從啞劇表演開始的，而啞劇表演只能傳達(dá)最基本的情緒。
2、有聲電影的發(fā)明給電影表演的發(fā)展注射了一針強(qiáng)心劑，它使演員擺脫了夸張的手勢和啞劇表演，但由于這時(shí)的演員大多數(shù)局限于舞臺(tái)上學(xué)習(xí)訓(xùn)練的表演藝術(shù)，所以早期有聲片的表演仍舊是過火的。
3、在30年代末和40年代，電影表演藝術(shù)的主要發(fā)展是“銀幕名牌”（明星效應(yīng)）的興起，這種情況最為典型的例子是美國好萊塢，當(dāng)時(shí)的蓓蒂?戴維斯、斯賓塞?屈塞、克拉克?蓋博等等，他們作為演員，不如作為“名人”更有號召力，他們在眾多的角色中很少改變他們的表演風(fēng)格，而是用個(gè)人化的表情動(dòng)作和手勢來裝飾每一個(gè)角色，這些動(dòng)作表情（諸如蓋博的微笑、屈塞的低垂的腦袋、戴維斯的手等）使觀眾覺得他們很親切，并且成為他們的表演標(biāo)志。
4、在二戰(zhàn)前后，隨著導(dǎo)演把攝影機(jī)和麥克風(fēng)移得離演員越來越近，以及鏡頭、攝影機(jī)和錄音設(shè)備的日益改進(jìn)，演員的表演顯得越來越細(xì)膩，聲音可以壓低，從而使對話越來越真實(shí)，人們開始互相交談，而不是對著看不見的觀眾說話。面部表情，手勢和形體動(dòng)作減少了，其實(shí)也就是發(fā)展了演員所處的真實(shí)空間，讓演員可以更加深信自己的角色環(huán)境與氛圍，從而引發(fā)演員的本能意識(shí)，開始調(diào)動(dòng)演員的本能表演，也就是電影表演特征的基本五元素確立，由此電影表演作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式開始得到初步的發(fā)展。
5、50年代開始，在歐洲藝術(shù)家的進(jìn)一步探索中出現(xiàn)了寬容的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度和活躍的藝術(shù)風(fēng)格，促使電影表演向更高層次邁進(jìn)，一批杰出的英國戲劇演員開始使他們的表演藝術(shù)適應(yīng)銀幕，他們把英國舞臺(tái)傳統(tǒng)的華麗雄壯的表演格調(diào)壓低，但保留著英國著名劇院非常注重細(xì)節(jié)的特點(diǎn)，而這其中最為偉大的表演藝術(shù)家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶夢》名噪一時(shí)的勞倫斯?奧利弗。同一時(shí)期，法國導(dǎo)演在作者電影與“新浪潮”中對于“狀態(tài)表現(xiàn)”的青睞以及意大利導(dǎo)演在新現(xiàn)實(shí)主義的探索中對電影藝術(shù)表現(xiàn)的更大的真實(shí)性的追求，使他們尋找能夠表演得更為“真實(shí)可信”的演員，這時(shí)新秀輩出，而非職業(yè)演員的使用也成了一種新的探索。談到非職業(yè)演員的使用，實(shí)際上也就是要調(diào)動(dòng)職業(yè)演員的廣泛嘗試成為本色表演的一次有利拓展，相對來說法國的作者電影、新浪潮、左岸派更是應(yīng)用“狀態(tài)體現(xiàn)”而給予了演員們很大的本能表演的空間，例如戈達(dá)爾的《精疲力竭》、阿倫?雷乃的《廣島之戀》、格里葉的《去年在馬里昂巴德》等，其中演員的表演都是如此；而此時(shí)除了美國的舊好萊塢，“銀幕名牌”的時(shí)期在其他國家里都結(jié)束了，由于電影藝術(shù)日趨成熟，電影表演也越來越完善了，像費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼、庫布里克和科波拉這樣一些各不相同的導(dǎo)演，要求他們的演員在表演上能細(xì)膩地提示出人的最復(fù)雜的動(dòng)機(jī)和情緒，現(xiàn)代觀眾不再光看“演戲”，而是深入地看到內(nèi)在的性格。
6、在當(dāng)今電影藝術(shù)飛速發(fā)展的同時(shí)，電影表演藝術(shù)也空前地發(fā)展，幾乎每一個(gè)演員都追求更有突破性的表演，類似于羅伯特?德?尼羅式的表演藝術(shù)生涯雖然光彩照人，但是不求飾演更多類型、階層的人物的演員為數(shù)不多，取而代之的是羅賓?威廉斯，后者在《早安越南》中飾演熱情的戰(zhàn)地播音員，在《死亡詩社》中扮演個(gè)性鮮明、教學(xué)獨(dú)特的教師，在《JACK》中扮演患先天早熟癥的幼兒等等，可以說是在這個(gè)時(shí)代，演員開始追求本色表演與本能表演的相輔相成，以塑造人物更有韻味、更獨(dú)到，同時(shí)也更豐滿。
三、本色表演與本能表演的界定安東尼奧在他的著作《電影的世界：米開朗基羅?安東尼奧尼》中談到：“電影演員不應(yīng)當(dāng)去理解角色，他應(yīng)當(dāng)成為角色。人們可以爭辯說，正是為了成為角色，他才需要理解角色。這是不對的。如果確實(shí)是那樣，那么一個(gè)理解力最強(qiáng)的演員將會(huì)成為最好的演員，事實(shí)往往恰好相反�！�
一個(gè)演員如果理解力很強(qiáng)，他就愈加努力想成為一個(gè)優(yōu)秀演員，因?yàn)樗胪笍亓私庖患�，甚至其中最微妙的涵義，在這個(gè)過程中他就會(huì)侵犯不屬于他的領(lǐng)域—實(shí)際上，他是在給自己設(shè)置障礙。”
按照流行的理論，他對他所扮演的人物的性格的思考應(yīng)該導(dǎo)向準(zhǔn)確的性格刻畫，但結(jié)果卻使他的表演顯得支離破碎和喪失自然感。演員在進(jìn)入現(xiàn)場時(shí)應(yīng)該一無所知，他越是憑本能進(jìn)行表演，他就越真摯自然�！�
安東尼奧尼的這段文字將表演理論擴(kuò)充到一個(gè)新層面，即電影表演中的本能表演，而這種本能表演的方法論實(shí)際上又是和斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心“體驗(yàn)論”有著異曲同工之處，它們都是指出：演員應(yīng)該不帶著任何成見，不帶任何對角色的更高層次的理論性、哲學(xué)性的分析而去體驗(yàn)角色。首先深入角色的生活（攝影機(jī)前的生活）而非首先深入角色的內(nèi)心，因?yàn)樵诟惺芙巧恼鎸?shí)生活之前，首先去研究他（她）的內(nèi)心，那必然不會(huì)是角色的真實(shí)內(nèi)心，而是演員的虛擬內(nèi)心。
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