一、逢場作戲
剛開始演戲，只知道說臺詞作反應(yīng)，于是盡力把臺詞說得字正腔圓，將反應(yīng)做得準(zhǔn)確清楚，結(jié)果是表演生硬造作，元素支離破碎。找不到人物的感覺，只好去演感覺甚至擠感覺，表演充滿了意念感。舞臺表演訓(xùn)練不到位，也可能導(dǎo)致這種問題。舞臺表演必須一條過，無論演員在臺上是否找到了人物的感覺，都得以人物的態(tài)度把臺詞給說了，以人物的方式把反應(yīng)給做了。如果功底不扎實(shí)，就只能首先確保表現(xiàn)形式，久而久之，就養(yǎng)成了從表面上作戲的毛病。演員在這個階段有太多的困惑：怎樣才能在鏡頭前找到人物的真情實(shí)感呢？用什么方法去整合、協(xié)調(diào)眾多的表演元素，使其成為完整協(xié)調(diào)的表演呢心中一片茫然。其中也不乏自信者，認(rèn)為自己詞好戲好，一點(diǎn)都不比主演差。殊不知，有人在演臺詞反應(yīng)，有人是在演戲。都在和面揉面，有的做饅頭，有的捏面人，根本不是一碼事。
      二、本色表演
      一種表演方法的背后往往有一個表演觀念在支撐。單純地說臺詞作反應(yīng)，是因?yàn)椴幻鞔_影視表演的任務(wù)。沒錯，就形式而言，影視表演就是說臺詞作反應(yīng)，然而，從形式上研究表演，只能得到表演的皮毛。說臺詞的時候，我們就是演員；說得字正腔圓，就是好演員；當(dāng)我們以人物的立場和態(tài)度去說戲里的事情時，我們就是角色。所以，不能為了說臺詞而說臺詞，同樣，也不能為了作反應(yīng)而作反應(yīng)，那樣只能得到概念化的反應(yīng)。有一次在上海拍戲，一個新入行的演員問我：趙剛老師，尷尬的反應(yīng)怎么演?我說：你打算怎么演呢？
她試了試，然后一臉茫然。
我說：你剛才所做的不是表演，而是模擬，你只是在模擬自己心中標(biāo)準(zhǔn)的尷尬反應(yīng)。這個標(biāo)準(zhǔn)從何而來？它來自你所經(jīng)歷過的、看到過的各種尷尬反應(yīng)的總和，是對它們的綜合概括。這是概念化的反應(yīng)，不是人物在特定情景里的反應(yīng)！如果導(dǎo)演對你說現(xiàn)在拍你的反應(yīng)，尷尬中帶點(diǎn)生氣！你不能想當(dāng)然地去演這個尷尬加生氣的反應(yīng)，而要弄清我是在什么情況下遇到了什么事使得自己尷尬和生氣。也就是說，演員在鏡頭前不是簡單地作反應(yīng)，而是做事情，角色的感覺及其反應(yīng)是在致力于解決矛盾沖突的過程中自然產(chǎn)生的，它的成分極其豐富和復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是尷尬加生氣那么簡單。

要想得到葡萄酒，與其按照化學(xué)成分去精心勾兌，不如弄點(diǎn)葡萄去發(fā)酵！原來表演不是簡單地說臺詞作反應(yīng)，而是說事情做事情、處理角色的矛盾沖突！從某種層面看，語言也是一種行動，行動也是一種語言，它們是同一件事物兩個不同的側(cè)面，都是角色解決矛盾沖突的手段。說臺詞不在于字正腔圓，作反應(yīng)也不在于準(zhǔn)確清楚，都是為了解決矛盾沖突。

正如拳手在擂臺上出拳，不是為了打出漂亮的拳法，而是為了打倒對手贏得比賽，倘若拳手在擂臺上一心想著要打出漂亮的拳法，是會付出血的代價的。所以，在拍攝中要相信此時此地我就是這個人、正在做這件事，以平靜的心情進(jìn)入角色的內(nèi)心，專注于處理角色的矛盾沖突，至于臺詞和反應(yīng)的處理，可以順其自然，在行動和交流中碰撞成什么樣就是什么樣。這樣的表演也許不夠精致，但卻渾然大氣，具有感人的內(nèi)在力量。

相反，如果演員在表演中專注于臺詞和反應(yīng)的處理，就會使表演流于表面化，這種精雕細(xì)琢的表演就像精致的洋娃娃，雖然漂亮，卻沒有生命力。臺詞和反應(yīng)是外在的表現(xiàn)形式，宛如禾苗，角色語言和行為的心理依據(jù)才是根,沒有心理依據(jù)，想當(dāng)然地設(shè)計處理臺詞和反應(yīng)，無異于拔苗助長。與其翻來覆去地琢磨怎樣說臺詞作反應(yīng)，不如挖掘規(guī)定情景，用心體驗(yàn)人物的生存狀態(tài)，弄清我是處在什么情況下、為什么說這些話做這些事，給角色的語言和行為找到心理依據(jù)，這樣，表演才有根，才立得穩(wěn)。因?yàn)橹挥姓业搅巳宋镎Z言和行為的心理依據(jù)，才可能找準(zhǔn)角色的感覺，一旦找準(zhǔn)了角色的感覺，演員的一切反應(yīng)都是合理的，并且豐富而細(xì)膩----能否找準(zhǔn)角色的感覺，是衡量影視表演成功與否的基本標(biāo)準(zhǔn)。表演設(shè)計過多，猶如沉重的包袱，會妨礙演員進(jìn)入角色的內(nèi)心。臺詞和拍攝環(huán)境都有可能改變，對手也不一定按照我們設(shè)想的方式去演，很多設(shè)計往往都派不上用場。所以，要注意設(shè)計的可行性，要少而精，做到精心設(shè)計，自然流露。
檢驗(yàn)劇情是否合理，最好的辦法就是實(shí)際演練。在現(xiàn)場和對手走戲的時候，最容易發(fā)現(xiàn)劇本不合理之處，所以，要珍惜拍攝前走戲的機(jī)會，是走戲而不是單純的對臺詞，之前的理解是否正確、設(shè)計是否可行，走戲是最好的也是最后的檢驗(yàn)機(jī)會。走戲時要用心體驗(yàn)人物的感覺，跟著感覺走而不是跟著臺詞走，對于不合理、不出彩的臺詞和情節(jié)要及時修改和調(diào)整。演員演的是戲而不是臺詞，是積極主動地演繹故事而不是被動地照本宣科。
初學(xué)者往往熱衷于演激情戲，追求激情爆發(fā)，唯恐情感反應(yīng)不足,把注意力全部放在情感反應(yīng)上，這樣容易導(dǎo)致直接去演角色的情感，造成表演的意念感。其實(shí)對于初學(xué)者而言，將平淡無奇的過場戲演得豐富細(xì)膩、平而不淡，更能學(xué)到東西。因?yàn)閯∏槠降�，沒有劇烈的情感反應(yīng)占據(jù)注意力，演員才容易靜下心來，從容地說事情做事情，處理角色的矛盾沖突。表演中的反應(yīng)不僅包括感知反應(yīng)和情感反應(yīng)，更包括角色為了應(yīng)對矛盾沖突而采取的行動----行為反應(yīng)。行動是最積極的反應(yīng)，只有行動才能作用于矛盾沖突，推動劇情的發(fā)展乃至改變角色的命運(yùn)。角色的命運(yùn)永遠(yuǎn)是觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)，是戲劇抓住觀眾的核心要素，當(dāng)角色遇到矛盾沖突時，觀眾不僅想看角色有什么樣的感覺反應(yīng)，更想知道此時此刻角色會怎么辦，結(jié)果如何。

例如，餐廳里突然闖進(jìn)一只獅子，觀眾不僅想看人們的感覺反應(yīng)有多么驚恐，更想知道他們會怎么辦：是鉆到桌子底下躲起來還是跳窗逃跑，是躲到別人背后還是奮起反擊，結(jié)果如何？！這時候眾人求生的欲望都是一樣的，而不同的人物性格導(dǎo)致了不同的行為反應(yīng)，演員就是通過這些不同的行為反應(yīng)來刻畫不同的角色形象的。與其用表情和動作去表現(xiàn)角色的感覺，不如采取行動去解決角色的矛盾沖突。表演藝術(shù)是行動的藝術(shù)，而不是表情和動作的藝術(shù)。當(dāng)導(dǎo)演確定了演員的調(diào)度方案之后，演員要迅速給這個調(diào)度方案找到心理依據(jù)，不能為了調(diào)度而調(diào)度。

為此，演員最好在備戲時有自己的調(diào)度設(shè)計，雖然在實(shí)拍中不一定被導(dǎo)演采用，可是設(shè)計的過程會加深自己對人物和情節(jié)的理解，也有利于理解導(dǎo)演給出的調(diào)度方案。要想讓車跑得快，就必須給車安裝發(fā)動機(jī)和方向盤，讓它自己去跑，靠別人拖著是跑不快的。表演也是如此，角色的欲望和需求就是發(fā)動機(jī)，是角色一切語言和行為的原動力，抓住了它，角色就有了活力；角色的性格就是方向盤，它決定了角色的行為方式，是角色形象的特色所在。

由角色的欲望和性格共同衍生的行動意圖，是統(tǒng)帥一切表演元素的靈魂：明確行動意圖，奔著角色的目標(biāo)任務(wù)而去，專注于處理角色的矛盾沖突，角色形象就會有血有肉，臺詞就成了活生生的語言，反應(yīng)也變得真實(shí)自然，各個表演元素都被有機(jī)地整合、協(xié)調(diào)起來，成為一場完整協(xié)調(diào)的表演。

要想讓戲生動鮮活，就必須切身感受人物的處境和生存狀態(tài)，時刻想人物所想，急人物所急，從接到角色到殺青，在整個拍攝期間一直都過著角色的精神生活。這樣，臨場表演才能隨機(jī)應(yīng)變、游刃有余，及時接住靈感的火花，從容地面對對手和現(xiàn)場的一切變化。

備戲時，我們常常按照人物的語氣練習(xí)臺詞，模擬現(xiàn)場的表演。這時候，臺詞由大腦控制著，心理集中點(diǎn)在頭部，這與說謊話的狀態(tài)相似，聲音是往上飄的，這樣的臺詞沒有感染力；當(dāng)我們說真心話的時候，語言由心而發(fā)，心理集中點(diǎn)在胸部，聲音往下沉，這樣的臺詞才能穿透人心、有效地傳遞內(nèi)心的感受和意圖。所以，不要一直用模擬的方式演練臺詞，要真心交流，如果沒有對手配戲，可以選取某個物品作為對手的眼睛，例如酒瓶蓋，對著它說臺詞，力圖把自己的感受和意圖傳遞給它。臺詞可以逐句演練，把注意力放在為什么說、怎樣說以及體驗(yàn)人物的感覺上面，而不是刻意去記臺詞。這樣不僅容易找到人物的感覺，也有助于挖掘更多的動作細(xì)節(jié)，使表演細(xì)致入微，并且因?yàn)橛辛顺渥愕男睦硪罁?jù)，實(shí)拍中如果出現(xiàn)了短暫的忘詞，內(nèi)心的動作線會幫助自己臨時組織臺詞。

舞臺表演是在虛擬的空間環(huán)境中進(jìn)行的，這能有效地培養(yǎng)演員的信念感，但是也容易讓表演帶上虛擬的成分。虛擬的表演手法（例如程式化表演和無實(shí)物表演）在虛擬的表演環(huán)境中很美妙，但是在實(shí)景拍攝的影視劇中，會顯得缺少實(shí)感，與表演環(huán)境不協(xié)調(diào)。并且，在虛擬的表演環(huán)境中，因?yàn)槿鄙僬鎸?shí)環(huán)境的刺激，演員的感覺相對單純，而影視表演中，真實(shí)的環(huán)境會直接影響和刺激演員的感覺----這是角色感覺的一部分！演員要善于捕捉這種影響和刺激，并以此作為臨場體驗(yàn)角色感覺的良好開端。所以，要融入表演環(huán)境，千萬不能身處真實(shí)的黃土高坡，卻仿佛還是站在虛擬的舞臺上，對環(huán)境給予的幫助毫不領(lǐng)情。條條大路通羅馬，路上風(fēng)光各不同。影視表演訓(xùn)練的途徑并非只有舞臺話劇一條路可走，不同的訓(xùn)練方法各有利弊，不同風(fēng)格的影視劇也需要不同風(fēng)格的表演去配合。如果各大院校分別探討、創(chuàng)立不同的表演訓(xùn)練體系，中國的影壇將會百花齊放。

對影視表演教學(xué)的三個建議：1.先實(shí)踐后理論：學(xué)生積累了表演經(jīng)驗(yàn)和問題之后再接觸理論，有的放矢，事半功倍。2.先綜合后單元：系統(tǒng)地給學(xué)生分別補(bǔ)充維生素A、B、C、D、鈣、鐵、鋅、硒, 不如直接讓學(xué)生吃大餐。3.先影視后舞臺：先入為主，改變一個老習(xí)慣比養(yǎng)成一個新習(xí)慣更難。先讓學(xué)生掌握和習(xí)慣了影視表演，然后再用舞臺話劇提升表演的功力。演員在鏡頭前是成為角色而不是表現(xiàn)角色，是探尋角色的感覺而不是表現(xiàn)和展示感覺，最多只能做到表達(dá)�？桃獗憩F(xiàn)角色的情感，把喜怒哀樂都寫在臉上，唯恐觀眾不明白，這是在侮辱觀眾的情商和智商！成熟的人不會時刻把內(nèi)心的情感放在臉上，開心就笑難過就哭，那是嬰幼兒。在規(guī)定情景里，角色心里在想什么、感覺如何，觀眾心如明鏡。

對于角色的情感是正常表達(dá)、夸張表現(xiàn)還是克制，這得根據(jù)人物的身份、性格和劇情來決定，并不是將情感反應(yīng)作得越清楚就越好。一般情況下，對角色的情感加以克制，會增加角色形象的厚度。沒有找到角色的感覺卻不斷地用表情和動作去表現(xiàn)感覺，這就像一心想著脫亞入歐而表面上卻對亞洲人畢恭畢敬然后標(biāo)榜自己多么有禮貌的民族一樣，只能讓人感覺虛偽！把觀眾當(dāng)作天才，才可能成為天才的演員；把觀眾當(dāng)傻瓜，就只能成為愚蠢的演員。

演員是用心演戲而不僅僅是用臺詞和反應(yīng)演戲，所以，表演要走心，要含蓄而大氣，寧可讓人看不懂，不能讓人看不起。如果真的走心了，有一樣?xùn)|西自然會暴露角色內(nèi)心的感覺----節(jié)奏。節(jié)奏是表演藝術(shù)的特色元素，把握和運(yùn)用好節(jié)奏，不僅能有效地傳達(dá)角色的感覺、營造場面氣氛，還能增加表演特有的藝術(shù)魅力；反之，當(dāng)演員找到了角色的感覺，表演的節(jié)奏就會出奇的準(zhǔn)確和舒服。拍攝定場鏡頭，節(jié)奏是最重要的考量因素之一，節(jié)奏對了，定場鏡頭基本上就OK了！

探尋角色的感覺，原則上是真看、真聽、真感受，但前提是必須首先找準(zhǔn)人物感覺的基調(diào)。這個基調(diào)是人物的命運(yùn)在那個時期的綜合反應(yīng)，它折射出時代背景、人物關(guān)系和人生境遇等多種規(guī)定情景。角色的喜怒哀樂等情緒變化都建立在這個基調(diào)之上，找準(zhǔn)了它，局部的感覺反應(yīng)才不會離譜。從作戲到處理角色的矛盾沖突，意味著表演從形式轉(zhuǎn)向了內(nèi)容。這一進(jìn)步是個質(zhì)的飛躍，死龍?zhí)酌撎�換骨成為了活生生的角色，不過，這還不是真正的角色，這只是演員的本色，這樣的表演還不完整。
三、創(chuàng)造角色
凡事因人而異，同樣的事發(fā)生在不同的人身上，矛盾沖突可能完全不同，所以，演員不僅要演事件，更要演角色。通往角色的道路，可以分為由外而內(nèi)和由內(nèi)而外兩大途徑。

由外而內(nèi)：從生活中找原型，通過觀察、分析、理解之后進(jìn)行模仿，在模仿中體驗(yàn)人物的感覺，從形似到神似。其優(yōu)點(diǎn)是戲路寬，幾乎無所不能塑造，并且，長期進(jìn)行觀察模仿訓(xùn)練，可以極大地豐富演員的身體語言，提升塑造能力，激活表演狀態(tài)，讓演員更有戲,缺點(diǎn)是容易出現(xiàn)模仿的痕跡。這種方法比較適合扮演與自己本色反差很大的角色。
由內(nèi)而外：立足本色，將人物有而我沒有的特質(zhì)培養(yǎng)出來，將我有而人物沒有的特質(zhì)隱藏起來。入戲之后，演員就仿佛投胎轉(zhuǎn)世，姓名變了、身份變了、教育變了、社會背景變了、人生目標(biāo)變了、興趣愛好變了、生活習(xí)慣變了然后去經(jīng)歷故事里的事情。演員不是在演別人，而是在演一個變異之后的自己。這就是本色畸變法，其優(yōu)點(diǎn)是表演真實(shí)可信，缺點(diǎn)是塑造的范圍有限。

任何方法都有短板，沒有哪個方法能夠完全勝任所有的表演任務(wù)。演員是來演戲的，不是來捍衛(wèi)某個體系或流派的，不能厚此薄彼，不管什么方法，能讓我們演好戲就行。比如模擬：嚴(yán)格地說，真正的表演是不能重復(fù)的，能夠重復(fù)的就不是真正的表演，而是模擬，模擬出來的戲是很難打動觀眾的�？墒牵�影視表演就必須重復(fù)，每場戲的第一個定場鏡頭是怎樣演的，后面所有的鏡頭都得那樣演，臺詞、動作、速度、節(jié)奏和情緒都必須相同，否則后期剪接不上。

既然是重復(fù)，就必然有模擬的成分，影響表演的感染力。假如有誰想另辟蹊徑，拒絕模擬，堅持純粹的表演，每一次都百分之百地投入，每一次演得都不一樣。到底能不能這樣演，這要看導(dǎo)演的情況而定：如果導(dǎo)演手里拿的是娃哈哈礦泉水，則表明你可以試一試；如果拿的是不銹鋼保溫杯，我建議還是別試了，砸在頭上很疼的！影視表演，本色第一。

無論使用什么材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都必須充分利用和尊重材料的本色特性。演員是以自己的身心作材料來塑造角色形象的，在表演中必須觸動自己靈魂最深處的那根弦才能夠真正打動觀眾，因此，不能拋開本色去塑造角色，拋開本色塑造出來的角色形象沒有根基，更談不上感染力。

角色形象的塑造包括生理、心理和社會三個范疇的內(nèi)容，除了特型人物之外，通常都不必進(jìn)行全方位的塑造。追求角色形象的絕對準(zhǔn)確，會降低形象的真實(shí)性，當(dāng)人物性格與演員的本色反差很大時尤為如此，失去了真實(shí)，再準(zhǔn)確的角色形象也失去了意義，所以，演員要在角色形象的真實(shí)性和準(zhǔn)確性之間找到平衡點(diǎn)，做到既準(zhǔn)確又真實(shí)。如果功力不足，就抓住人物的主要特點(diǎn)進(jìn)行塑造，次要特點(diǎn)可以本色化處理，將角色演成自己的版本。一千個演員就有一千個哈姆雷特。

演員的個人特色是演員個體的價值所在，演藝圈不需要沒有特色的演員。演員的個人特色不僅包括身材長相和氣質(zhì)，還包括審美取向以及演員對人性和社會的理解。做最好的自己，是演員最好的歸宿，因?yàn)檎嬲�的藝術(shù)創(chuàng)作不是模仿別人，而是尋找自己。塑造角色形象的基本手段是角色的語言和行為反應(yīng)以及情感反應(yīng)。當(dāng)角色在特定的情景里說了那些話做了那些事，角色形象的基本輪廓就已經(jīng)成型了。演員的主要任務(wù)并不是繼續(xù)強(qiáng)化這個輪廓，而是往輪廓里增添血肉----角色的真情實(shí)感。所以，不要空洞地追求角色的性格塑造，而要給角色的語言和行為找到心理依據(jù)。

有了心理依據(jù)，角色的語言才是活生生的語言，反應(yīng)才會真實(shí)自然，角色形象才會有血有肉。人的本色不是恒定不變的，年齡、閱歷和教育都會改變?nèi)说谋旧�，不要刻意劃分這是自己的本色，那是人物的特色，人為地將自己和人物間離開。從接到角色開始就要相信我就是這個人，而不是我演這個人，以避免演戲感。用木偶戲來比喻影視表演，提線操控木偶的人不是演員而是導(dǎo)演，演員就是那個木偶。

如果演員躲在角色的背后操控角色的表現(xiàn)，就會出現(xiàn)演戲感。學(xué)以致用，演員不能重道而輕術(shù)。我們不僅要樹立明確的理論觀念，還要找到切實(shí)可行的操作方法，否則就是紙上談兵。例如把握人物關(guān)系，這個方法就不錯：以人物的立場給其他有關(guān)的人物分別做一個評價，這個評價就是表演中把握人物關(guān)系的依據(jù)。評價要以具體的情節(jié)內(nèi)容作為根據(jù)，將人物關(guān)系落到實(shí)處。假如自己的戲份很少，劇本里根本就沒有具體的情節(jié)內(nèi)容可供評價，就自己編撰合理的背景故事。
這個世界上沒有人認(rèn)為自己是壞人。扮演反派角色，不要認(rèn)為自己是在演壞人，千萬不能一上場就歪鼻子斜眼的，這樣的表演不僅臉譜化，而且也不純凈----這樣是站在旁觀者的立場去評價角色。影視表演的基本任務(wù)很單純，無論扮演什么角色，演員的基本任務(wù)都是在鏡頭前成為角色，給導(dǎo)演提供角色生活的素材。作為角色，我們不必在鏡頭前表現(xiàn)和展示自己的感覺和性格，也不必評價自己的形象。角色的自我表現(xiàn)和自我評價都是影視表演中的雜念，會把觀眾帶出戲----即便劇中有角色自我表現(xiàn)和自我評價的情節(jié)，那也是給其他角色看的，而不是給觀眾看的。

舞臺表演不僅涉及角色性格表現(xiàn)力，還涉及舞臺表現(xiàn)力，演員必須找到合適的舞臺形式去表現(xiàn)角色，否則表演太水；而影視表演既不涉及舞臺表現(xiàn)力，也不涉及鏡頭表現(xiàn)力，演員在鏡頭前成為角色即可。在影視劇中，追求鏡頭表現(xiàn)力、表現(xiàn)和評價角色，都是導(dǎo)演的任務(wù)而不是演員的任務(wù)，這與舞臺劇不一樣。影視表演中的雜念不僅包括表現(xiàn)和評價角色，還包括演員的自我表現(xiàn)：在鏡頭前耍帥賣萌、炫耀演技以及過度熱衷于過戲癮、過于珍惜表演機(jī)會甚至搶戲，都是表演中的雜念，會降低戲的藝術(shù)質(zhì)量。其中搶戲危害最大，一場戲的重點(diǎn)應(yīng)該在誰身上是由劇情決定的，搶戲會直接破壞戲的重點(diǎn)和節(jié)奏，影響和干擾其他演員。其實(shí)，演好自己的角色，讓觀眾跟著自己去感受人生的酸甜苦辣、生離死別從而領(lǐng)悟人生，這比任何搶戲的方法都管用。

有時候，表演的激情消退了，反而演得更好。想象是藝術(shù)的翅膀，在角色形象塑造的過程中有兩種想象：1.挖掘規(guī)定情境，弄清我是一個什么樣的人，在什么情況下遇到了什么事，之前有哪些背景故事，我與其他角色的關(guān)系如何等等，這是作為角色的想象；2.以劇本為依據(jù)，結(jié)合自己的造型，設(shè)想一下在拍攝時可能呈現(xiàn)什么樣的角色形象，也就是想象一下演出的畫面效果，甚至是剪輯之后的效果，這是作為演員或者導(dǎo)演的想象。第二種想象主要用在角色準(zhǔn)備階段，在臨場體現(xiàn)的過程中，這種想象是表演中的雜念，因而有人把第二種想象稱為消極的想象。

事實(shí)上，在備戲階段預(yù)先設(shè)想出角色的體態(tài)、步態(tài)、站姿、坐姿、手勢、眼神和習(xí)慣動作以及動作的節(jié)奏和頻率，在心中樹立一個明確的心像，然后通過反復(fù)演練來找到角色的形體自我感覺，這對于角色外部形象的塑造的確有很大的幫助甚至是不看或缺的。挖掘規(guī)定情景，深入理解人物的處境和生存狀態(tài)，明確人物的欲望和需求，找到人物的邏輯，然后以人物的立場和態(tài)度去對待戲里的人，以人物的方式方法去做戲里的事，直到找到人物的感覺從而成為角色，給導(dǎo)演提供角色生活的素材，這是影視表演的基本任務(wù)。不過，演員對于人物的處境和生存狀態(tài)的理解，是以感同身受為標(biāo)準(zhǔn)的，真正切身感受到了、體驗(yàn)到了才算是理解了。完整地演繹故事，既演事，又演人,如果都做到了，就可以說：其實(shí)，我是一個演員！
四、藝術(shù)表現(xiàn)
在鏡頭前嬗變成角色，只涉及了表演的技術(shù)層面而非藝術(shù)層面。影視表演雖然追求生活化，但這只是其形式上的特點(diǎn)，其本質(zhì)依然是藝術(shù)，既然是藝術(shù)創(chuàng)作，就不能停留在講故事的技術(shù)層面，還要將表演上升到高于生活的藝術(shù)層面，讓角色更生動、情節(jié)更精彩。例如，電視劇《懸崖》第7集中顧秋妍（小宋佳）發(fā)電報那段戲：特務(wù)頭子高彬接、打電話時沒有一個多余的字，沒有一秒鐘的拖沓，效率高至極點(diǎn)；而顧秋妍發(fā)電報的動作卻處理得十分緩慢。敵我雙方速度的對比，有效地強(qiáng)化了情節(jié)的緊迫感。

這就要求對高彬的每一句臺詞、每一個反應(yīng)都必須精煉了再精煉；而對于顧秋妍，就需要挖掘盡量多的動作細(xì)節(jié)來合理地延長表演時間，使動作慢得有道理、有內(nèi)容。

例如：發(fā)報之前核準(zhǔn)開始時間，發(fā)報過程中再看看時間是否超過10分鐘；發(fā)完電報摘下耳機(jī)后迅速整理一下頭發(fā)；關(guān)箱子時合不上蓋，不得不重新放置發(fā)報機(jī)；銷毀發(fā)報單時劃不燃火柴,到第三根才劃燃；臨走時回身檢查房間，發(fā)現(xiàn)自己的個人物品落在了現(xiàn)場，趕緊拾起來；箱子很重以至于下樓梯非常吃力這就是緊拉慢唱。

又如，電視劇《大宋提刑官》第44集，宋慈（何冰）所查案件涉及了包括自己老丈人在內(nèi)的眾多朝廷大員，因此被陷入獄。夫人玉珍不明就里，到監(jiān)獄探望宋慈，告之是有人陷害，并表示要讓父親在皇上面前替宋慈求情。宋慈不忍心告知夫人陷害自己的就是夫人的親生父親，于是轉(zhuǎn)身點(diǎn)燃一支蠟燭說道：這說明他們惡意中傷，作的都是偽證！然后手握燭火回到夫人身邊。宋慈點(diǎn)燃蠟燭的行為動作就是一個暗喻：我宋慈為人光明磊落！ 宋慈此舉還有另外一層意思：我多么希望你的心里亮堂起來，能夠明白我內(nèi)心的難處和苦衷！常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法有控制速度與節(jié)奏、層次與變化、正戲反演、反戲正演、緊拉慢唱、前呼后應(yīng)、概括、比喻、暗示、象征等等，與文學(xué)修辭手法異曲同工。熟練地使用藝術(shù)表現(xiàn)手法，有助于演員形成自己的表演藝術(shù)特色。

表演的藝術(shù)性不僅體現(xiàn)于這些外在和局部的藝術(shù)表現(xiàn)手法，更體現(xiàn)在演員對于人性、社會以及人物命運(yùn)的理解和詮釋。演員扮演角色，是把人物吃透了，揣著明白裝糊涂。優(yōu)秀的演員參透了宇宙人生的奧秘，透過規(guī)定情景中的矛盾沖突，洞悉了人物命運(yùn)的必然性，然后化身為角色去演繹人物的故事。通過詮釋人物的命運(yùn)來揭示人性的本質(zhì)和社會的真相，闡明人生的真諦，這是表演藝術(shù)的內(nèi)核，也是表演的根本任務(wù)。一切文學(xué)藝術(shù)，都是作者人生軌跡的里程碑和內(nèi)心世界的外延，其根本目的和本體特征都是表達(dá)作者的精神，至于表演的形式美，只是副產(chǎn)品，不可舍本逐末喧賓奪主。完美的外部技術(shù)會帶來表演的形式美，諸如字正腔圓的臺詞、干凈準(zhǔn)確的反應(yīng)、瀟灑的動作、帥氣的眼神等等，可是，過于追求表演的形式美，會妨礙作品精神的表達(dá)，使戲劇由表達(dá)人類精神的最偉大、最高級的綜合藝術(shù)淪為展示技藝的工藝品。相反，不夠完美的表演形式不會分散觀眾的注意力，更能讓觀眾專注于戲劇的本質(zhì)內(nèi)容。

既然是藝術(shù)創(chuàng)作，演員在鏡頭前所追求的真實(shí)只能是藝術(shù)的真實(shí)而非絕對的生活的真實(shí)。認(rèn)清表演的本質(zhì)，藝術(shù)地再現(xiàn)生活。如果做到了，就可以自豪地說：我是個藝術(shù)家，搞藝術(shù)的！不過，影視藝術(shù)主要是編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)，演員的藝術(shù)表現(xiàn)空間很有限，這是由影視表演的素材地位所決定的。例如節(jié)奏，影視劇的節(jié)奏不僅取決于演員表演的節(jié)奏，更取決于鏡頭運(yùn)動、音樂音響和剪輯的節(jié)奏。鏡頭語言的力量，有時候遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身體語言。另外，表演的藝術(shù)與技術(shù)也不是截然分開的，事實(shí)上，當(dāng)演員在劃分單位和任務(wù)、整理人物行動線的時候，表演的藝術(shù)就已經(jīng)開始了。
五、修煉自我，升華角色
常言道，功夫在戲外。要想成為優(yōu)秀的演員，首先得成為優(yōu)秀的人。影視表演的性質(zhì)是人直接演人，其形式是完全生活化的，不需要程式化的唱念做打的功夫和手眼身法步的技巧，演員的生活技能就是表演技能，演員對生活技能的掌握關(guān)乎角色形象的質(zhì)感；演員對人性和社會的認(rèn)識和理解，決定了其所塑造的角色形象的高度和深度；人品即藝品，表演藝術(shù)尤為如此,演員不僅是創(chuàng)造角色形象的主體，也是塑造角色形象的材料，角色形象的藝術(shù)魅力不僅來自表演專業(yè)技能，更來自演員自身的人格魅力。由此可見，演員的終極表演技巧是做人的技巧，終極表演能力是生活的能力，終極修煉是自身人格的修煉----人格魅力是演員最高級的表演技能。嚴(yán)格地說，演員的人格境界應(yīng)該不低于人物，否則，演繹出來的角色形象會令人難以置信，無論其表演專業(yè)技術(shù)有多高明！古今中外的巨星，無一不是用自身超凡的人格魅力升華了角色形象而贏得觀眾的：沒有絕世的武功，李小龍就不會成為一代功夫巨星；沒有深厚的文化底蘊(yùn)，陳道明演繹的康熙就不會那樣深入人心；沒有傾國傾城的美貌和冰清玉潔的心靈，奧黛麗赫本就演繹不出美麗純真的安雅公主。
六、開創(chuàng)風(fēng)格，引領(lǐng)時代
有的演員總是站在全新的角度和高度看問題，對于生活和藝術(shù)有著與眾不同的理解。經(jīng)過全面學(xué)習(xí)和研究，覺得用現(xiàn)有的表演手法很難表達(dá)自己的感覺和觀念，于是銳意創(chuàng)新，努力探索新的表演手法并因此獲得了鮮明的個人藝術(shù)特色。當(dāng)他們具備了扎實(shí)的表演專業(yè)技能和一流的人格魅力，用新穎的表演手法塑造出極具高度和難度的角色形象并對社會產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)地影響時，其鮮明的個人藝術(shù)特色即升華為藝術(shù)風(fēng)格。這是表演藝術(shù)的最高境界，也是演員的最高境界：表演藝術(shù)大師！藝術(shù)大師引領(lǐng)時代的潮流，譜寫了人類的藝術(shù)史。藝術(shù)大師的產(chǎn)生，從微觀來看是藝術(shù)家與生俱來的強(qiáng)烈個性和長期努力探索的結(jié)果，從宏觀來看是歷史的必然：人類社會發(fā)展的每一個階段都會有特定的社會矛盾沖突和相應(yīng)的社會心理需求，加上當(dāng)時具有的物質(zhì)技術(shù)條件，文藝界必定會產(chǎn)生與之相匹配的藝術(shù)語言來表達(dá)人們共同的心聲。藝術(shù)大師用新的藝術(shù)語言代表大眾發(fā)出了時代的吶喊，其個人藝術(shù)風(fēng)格也就是時代的藝術(shù)風(fēng)格。由于影視劇耗資巨大，為了回收成本，就必須首先考慮政府的許可和觀眾的需求，然后才是作者自己個性和心聲的表達(dá)，這就要求編劇和導(dǎo)演在三者之間找到平衡點(diǎn)（表演藝術(shù)大師往往同時也是導(dǎo)演）。純粹服務(wù)于政治和商業(yè)的文學(xué)藝術(shù)都是偽藝術(shù)，從中很難產(chǎn)生真正的藝術(shù)大師。