——“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)前期中西音樂(lè)文化中的體現(xiàn)及其反思

【內(nèi)容提要】文章從“現(xiàn)代性”的理論視角出發(fā)，在參照20世紀(jì)上半葉西方音樂(lè)歷史進(jìn)程的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)前期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)行了思辨性的考察，并對(duì)這種轉(zhuǎn)型的歷史意義和深層影響進(jìn)行了反思與總結(jié)。作者認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是出于回應(yīng)外力的沖擊(中國(guó)社會(huì)的變革和西方音樂(lè)的影響)而產(chǎn)生的突變性轉(zhuǎn)折，從中催生了現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的理念形成、西方音樂(lè)的大面積引入以及音樂(lè)中的民族性意識(shí)興起等重要后果，并對(duì)后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)的實(shí)踐運(yùn)作與意識(shí)構(gòu)成和產(chǎn)生了重大的深遠(yuǎn)影響。

【關(guān) 鍵 詞】現(xiàn)代性/音樂(lè)文化研究/中國(guó)音樂(lè)/西方音樂(lè)/中西音樂(lè)比較/20世紀(jì)音樂(lè)

【作者簡(jiǎn)介】楊燕迪，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授、副院長(zhǎng)(上�！�200031)；上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E—研究院特聘研究員，上海音樂(lè)學(xué)院為E—研究院依托高校。

一、問(wèn)題設(shè)置：“現(xiàn)代性”概念與音樂(lè)文化

20世紀(jì)80年代以來(lái)，歐美文化思想界出現(xiàn)所謂的“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)思潮，① 國(guó)內(nèi)也從90年代開(kāi)始用“后現(xiàn)代”的眼光和角度審視中國(guó)的社會(huì)和文化問(wèn)題。② 然而，提出所謂“后現(xiàn)代”概念，必然涉及對(duì)“現(xiàn)代”概念的重新認(rèn)識(shí)。因此，“現(xiàn)代性”(modernity)問(wèn)題日益成為知識(shí)、文化界在學(xué)術(shù)上的一個(gè)新的關(guān)注焦點(diǎn)。③ 音樂(lè)界自90年代中期以來(lái)，開(kāi)始了有關(guān)“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路”的熱烈爭(zhēng)論。④ 盡管這場(chǎng)爭(zhēng)論的肇始和發(fā)展有其自身的邏輯理路，但也與這一階段中知識(shí)界、文化界關(guān)注“現(xiàn)代性”的整體思想氛圍有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

所謂“現(xiàn)代性”問(wèn)題，即對(duì)“現(xiàn)代現(xiàn)象”的本質(zhì)詰問(wèn)。“現(xiàn)代”一詞，在此不僅是時(shí)間年代上的階段描述概念，而且更是一種與“古代”形成對(duì)比的性質(zhì)劃分術(shù)語(yǔ)。根據(jù)德國(guó)思想家馬克斯·舍勒(Max Scheler, 1874～1928)的觀點(diǎn)，⑤“現(xiàn)代現(xiàn)象”是一場(chǎng)總體改變，包括社會(huì)制度(國(guó)家形態(tài)、法律制度、經(jīng)濟(jì)體制)和精神氣質(zhì)(體驗(yàn)、思想、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。而心態(tài)(體驗(yàn)結(jié)構(gòu))的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型比社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型更為根本。于是，“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型不僅意味著社會(huì)外在形態(tài)的變革，而且更是文化、藝術(shù)中的基本概念和范疇意識(shí)的轉(zhuǎn)變，是人的心靈、思想和精神的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。正所謂現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型“不僅是人的實(shí)際生存的轉(zhuǎn)變，更是人的生存標(biāo)尺的轉(zhuǎn)變�！雹�

從這一立足點(diǎn)出發(fā)，我們對(duì)20世紀(jì)中西音樂(lè)的考察也許會(huì)獲得完全不同的視角。因?yàn)橐魳?lè)文化屬于人的精神體驗(yàn)表現(xiàn)和心態(tài)結(jié)構(gòu)范疇，所以，現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型不僅必然反映到音樂(lè)中來(lái)，而且也驅(qū)使音樂(lè)與其他人文藝術(shù)活動(dòng)駛?cè)胪�一條軌道�？梢哉J(rèn)為，音樂(lè)中的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型和裂變?cè)?0世紀(jì)前期表現(xiàn)得極其劇烈。本文擬從宏觀角度集中討論20世紀(jì)前期的音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問(wèn)題，其理由有如下幾個(gè)方面。其一，在這個(gè)時(shí)間段中，世界范圍內(nèi)興起所謂現(xiàn)代主義(modernism)，領(lǐng)域不僅涉及藝術(shù)、文化等精神領(lǐng)域，而且也涉及諸如科學(xué)、政治和社會(huì)等方面。20世紀(jì)初的“現(xiàn)代主義”可被看作是“現(xiàn)代性”表達(dá)的突出體現(xiàn)，顯示了“現(xiàn)代人”在觀察世界和認(rèn)識(shí)自我時(shí)發(fā)生了完全不同于以往的重要轉(zhuǎn)折。如繪畫(huà)中拋棄具象寫(xiě)實(shí)而走向抽象表現(xiàn)的“立體主義”；物理學(xué)中愛(ài)因斯坦提出相對(duì)論從而徹底改變?nèi)祟?lèi)思考時(shí)空關(guān)系的重大突破；心理學(xué)中弗洛伊德對(duì)人類(lèi)潛意識(shí)功能的革命性論斷，等等。其二，音樂(lè)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型在這一時(shí)段中表現(xiàn)得較為集中。可以說(shuō)，音樂(lè)在20世紀(jì)前期的歷史中經(jīng)歷了整個(gè)音樂(lè)史上最深刻的一次變革，其意義之深遠(yuǎn)和陣痛之劇烈都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往音樂(lè)史中其他時(shí)段的風(fēng)格轉(zhuǎn)折(僅以西方音樂(lè)而論，如17世紀(jì)初的“巴羅克的誕生”，18世紀(jì)中下葉古典風(fēng)格的成型，19世紀(jì)初浪漫主義的興起等等，這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的震蕩都不如20世紀(jì)前期的“現(xiàn)代音樂(lè)”的沖擊來(lái)得強(qiáng)烈)。因此，以這段時(shí)間為觀察焦點(diǎn)，可以幫助我們更深入地理解，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的整體進(jìn)程中，音樂(lè)文化和音樂(lè)藝術(shù)的基本構(gòu)架中究竟發(fā)生了什么樣的根本變化。其三，在這一時(shí)段中，中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，由于各自不同的社會(huì)/文化語(yǔ)境，呈現(xiàn)出相當(dāng)不同的特質(zhì)和面貌，但同時(shí)仍具有內(nèi)在的學(xué)理關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)西方音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是出于西方整體社會(huì)自文藝復(fù)興以來(lái)已進(jìn)入近現(xiàn)代(按：在西文中，近代和現(xiàn)代為同一詞匯：modern)的一種邏輯繼續(xù)和漸進(jìn)轉(zhuǎn)變，則中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型更多是出于回應(yīng)外力的沖擊(中國(guó)社會(huì)的變革和西方音樂(lè)的影響)而產(chǎn)生的突變性轉(zhuǎn)折。因此，與西方音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型相比，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型顯得更為緊張、艱難。從某種意義上說(shuō)，理解這一階段中西音樂(lè)彼此的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的內(nèi)涵和性質(zhì)，實(shí)際上就抓住了整個(gè)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的根本關(guān)鍵，從而有助于我們通過(guò)認(rèn)識(shí)這個(gè)音樂(lè)文化中的重大問(wèn)題，對(duì)我們今后的音樂(lè)文化的具體實(shí)踐和建設(shè)產(chǎn)生積極影響。

二、西方音樂(lè)中的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型

為了更好地理解音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不妨先從西方的“現(xiàn)代音樂(lè)”著手進(jìn)行思考。從時(shí)間的順序來(lái)看，西方現(xiàn)代音樂(lè)在20世紀(jì)前期(至第二次世界大戰(zhàn)之前)的發(fā)展，總體說(shuō)來(lái)可以分為兩個(gè)明顯有別的階段。這在音樂(lè)學(xué)界已經(jīng)構(gòu)成一般共識(shí)。⑦ 下面通過(guò)思辨性的歷史梳理，闡述筆者個(gè)人對(duì)這兩個(gè)時(shí)段中西方音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基本看法。

“世紀(jì)末”轉(zhuǎn)折至一次大戰(zhàn)，可以被稱(chēng)為西方音樂(lè)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的萌發(fā)期。此時(shí)，歐洲處于“世紀(jì)末”的焦灼和混亂之中，傳統(tǒng)的觀念和標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)雨飄搖，文藝思潮空前活躍。音樂(lè)在經(jīng)歷了19世紀(jì)的浪漫主義沖刷后，正在發(fā)生深刻的裂變。統(tǒng)治西方音樂(lè)近三百年的傳統(tǒng)建構(gòu)(不僅包括調(diào)性語(yǔ)言這樣的具體技術(shù)手段，而且也包括體裁慣例、社會(huì)建制等一系列更為隱蔽的支撐系統(tǒng))開(kāi)始土崩瓦解，德奧音樂(lè)的支配地位趨于喪失。至一次大戰(zhàn)爆發(fā)之前，音樂(lè)世界呈現(xiàn)出風(fēng)格劇烈動(dòng)蕩的局面：傳統(tǒng)的審美理念仍然“死而不僵”，但新潮的音響和技法已在形成。后浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、原始主義、未來(lái)主義等等，各種音樂(lè)流派和音樂(lè)思潮層出不窮，相互重疊。作曲家們依據(jù)各自對(duì)傳統(tǒng)和未來(lái)的理解，在創(chuàng)作中采取了非常不同的策略和技法。在這其中，馬勒和德彪西這兩位與舊時(shí)代仍然有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的代表性人物，通過(guò)對(duì)人類(lèi)在進(jìn)入現(xiàn)代性社會(huì)時(shí)的心態(tài)境遇的出色音響刻畫(huà)，成為最有意義的音樂(lè)上的現(xiàn)代性導(dǎo)師。而勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克等音樂(lè)上真正的現(xiàn)代性代表，此時(shí)正在發(fā)育和成長(zhǎng)，也已經(jīng)開(kāi)始走上歷史的前臺(tái)。

西方音樂(lè)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的第二階段是兩次大戰(zhàn)之間，此時(shí)音樂(lè)上的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型基本完成。這其中的內(nèi)涵是，一方面鞏固現(xiàn)代性的分化和創(chuàng)新原則，另一方面是對(duì)傳統(tǒng)審美原則的揚(yáng)棄和整合。因此，兩次世界大戰(zhàn)期間的音樂(lè)狀況比世紀(jì)之交的情形顯得較為穩(wěn)健，可被稱(chēng)作是西方現(xiàn)代音樂(lè)的“古典期”。此時(shí)，浪漫主義對(duì)音樂(lè)的美學(xué)規(guī)定遭到全面抵制，傳統(tǒng)的調(diào)性語(yǔ)言被大多數(shù)作曲家所拋棄，但所謂的“新古典主義”運(yùn)動(dòng)成為這一時(shí)段在音樂(lè)上的突出事件。世紀(jì)初在音樂(lè)上的全面探索和激進(jìn)試驗(yàn)此時(shí)讓位于較為穩(wěn)定、成熟的音樂(lè)語(yǔ)言建構(gòu)。盡管此時(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)所有人都認(rèn)可的統(tǒng)一風(fēng)格和技法體系，但幾乎所有重要的作曲家都傾向于有節(jié)制的、理智不惑的、著重音樂(lè)本體意義的表述方式�！盎氐桨秃铡笔钱�(dāng)時(shí)一句著名的口號(hào)；有意識(shí)地回歸古典、前古典乃至巴羅克的傳統(tǒng)體裁和樣式；“純音樂(lè)”的理想以壓倒優(yōu)勢(shì)支配創(chuàng)作的方向；“自由無(wú)調(diào)性”受到十二音技法的控制和規(guī)范，以符合音樂(lè)對(duì)邏輯和結(jié)構(gòu)力的要求。大膽的實(shí)驗(yàn)和激進(jìn)的突破仍時(shí)有所聞，但總的說(shuō)來(lái)處于邊緣地位。斯特拉文斯基、勛伯格和巴托克作為20世紀(jì)音樂(lè)最重要的經(jīng)典大師，代表了三種完全不同的、但都取得了很高藝術(shù)成就的創(chuàng)作道路。

上述有關(guān)20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的軌跡表明，無(wú)論語(yǔ)言體制、思想意蘊(yùn)，還是社會(huì)功能、價(jià)值訴求等各個(gè)方面，這時(shí)的音樂(lè)都體現(xiàn)出與以往相當(dāng)不同的“現(xiàn)代性”特點(diǎn)。⑧ 更為重要的是，某些現(xiàn)代性特點(diǎn)在整個(gè)20世紀(jì)持續(xù)貫穿，至今未衰。進(jìn)而，我們可以從20世紀(jì)西方音樂(lè)的總體進(jìn)展中抽象出一些帶有根本性的音樂(lè)現(xiàn)代性范疇。

其一，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作從所謂“共性寫(xiě)作”完全轉(zhuǎn)向“個(gè)性寫(xiě)作”。這個(gè)過(guò)程是19世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)藝術(shù)追求個(gè)性風(fēng)格發(fā)展的邏輯結(jié)果，但在20世紀(jì)則以更加極端和劇烈的方式表現(xiàn)出來(lái)(1908年勛伯格拋棄調(diào)性是一個(gè)意義重大的象征事件)。作曲家以完全不同的寫(xiě)作手段和技術(shù)語(yǔ)言表達(dá)對(duì)世界、人生的態(tài)度和看法，音樂(lè)在20世紀(jì)上半葉和隨后所經(jīng)歷的觀念創(chuàng)新和語(yǔ)言更迭，其程度之烈超過(guò)了以往所有時(shí)代的總和。音樂(lè)表現(xiàn)的疆域被推進(jìn)到所能想象的極限。

其二，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明和城市文化在20世紀(jì)的不斷成熟，音樂(lè)的品種開(kāi)始明確分化為彼此有別但又相互依存的三大種類(lèi)：藝術(shù)音樂(lè)、民間音樂(lè)和流行音樂(lè)。每個(gè)種類(lèi)均存在自身的危機(jī)和問(wèn)題，同時(shí)又根據(jù)不同的文化環(huán)境條件再細(xì)分為各種亞種(如爵士音樂(lè)，原來(lái)屬于流行音樂(lè)品種，目前被認(rèn)為介于藝術(shù)音樂(lè)與流行音樂(lè)之間，幾乎成為單列分開(kāi)的一個(gè)特殊品種)。藝術(shù)音樂(lè)以專(zhuān)業(yè)作曲家的創(chuàng)作為中心，著力于具有深刻人文思想內(nèi)涵和嚴(yán)肅審美意趣的開(kāi)掘，在音樂(lè)表現(xiàn)上講究創(chuàng)新意識(shí)和個(gè)性追求。但其嚴(yán)重的危機(jī)在于，其明確的社會(huì)功能趨于減弱，對(duì)社會(huì)的文化影響力趨于衰微。另一方面，聽(tīng)眾與新創(chuàng)作之間缺乏溝通和交流，趣味趨向保守，由此造成日常音樂(lè)生活中傳統(tǒng)的保留曲(劇)目占據(jù)支配地位。民間音樂(lè)在歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，扎根于現(xiàn)代工業(yè)化文明影響之前的本地民族土壤，是人民大眾世世代代通過(guò)口傳心授凝結(jié)的集體創(chuàng)作，具有鮮明、濃烈的地方特色，但隨著現(xiàn)代社會(huì)“全球化經(jīng)濟(jì)與文化”的到來(lái)，民間音樂(lè)的本土性快速喪失，寶貴的人文基因資源遭到威脅。流行音樂(lè)則是典型的現(xiàn)代都市文明的產(chǎn)物，貼近世俗的日常生活，表現(xiàn)淺顯的生命感嘆，借助現(xiàn)代化的傳播方式和商業(yè)運(yùn)作，在20世紀(jì)中得到高速發(fā)展，其影響力不可忽視。應(yīng)該指出，流行音樂(lè)屬于通俗的“快餐文化”，不免魚(yú)龍混雜、良莠并存，其中雖然存在以滿(mǎn)足消費(fèi)為目的的純商業(yè)化因素、以麻痹神經(jīng)為目的的欺騙性成分和以宣泄感性本能為目的的破壞性?xún)A向，但也有很多追求美好心愿和社會(huì)批判的積極因子，需要進(jìn)行認(rèn)真的鑒別。

其三，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)開(kāi)始對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生影響，其作用在20世紀(jì)前半已經(jīng)顯露，但在20世紀(jì)后半達(dá)至高潮。音樂(lè)受惠于科技進(jìn)步最直接的方面是音樂(lè)傳播方式的變化和進(jìn)步。廣播的普及以及電視的發(fā)展，使音樂(lè)的傳播真正超越了時(shí)空的限制。而錄音技術(shù)的逐步發(fā)展和錄音工業(yè)的不斷壯大，更使音樂(lè)的儲(chǔ)存、傳播和接受發(fā)生了真正意義上的革命。從19世紀(jì)末第一次進(jìn)行音樂(lè)錄音，到1925年78轉(zhuǎn)唱片問(wèn)世；從1948年33轉(zhuǎn)密紋慢轉(zhuǎn)唱片公開(kāi)發(fā)行，到1958年出現(xiàn)立體聲；從1979年數(shù)字錄音技術(shù)發(fā)明，到1983年激光唱片(CD)面世——唱片錄音發(fā)展的每一個(gè)里程碑事件都對(duì)音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)產(chǎn)生了極其深刻的影響。至此，音樂(lè)的音響本體徹底擺脫了“轉(zhuǎn)瞬即逝”的命運(yùn)，成為可以永久保存的產(chǎn)品。音樂(lè)生活的面貌由此發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

必須指出，上述的三個(gè)音樂(lè)上的現(xiàn)代性特征范疇，并非僅僅發(fā)生在西方國(guó)家，而是帶有全球性的普遍現(xiàn)象，因而是音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的總體表征。中國(guó)當(dāng)然也不在例外。但是，這種帶有普遍意義上的現(xiàn)代性特征表現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)生活中，已經(jīng)是20世紀(jì)最后20年進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期之后的事情了。為了更好地理解中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性發(fā)生，我們必須再次將眼光移回至一百年前的20世紀(jì)初期。

三、“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型視角下的中國(guó)音樂(lè)：20世紀(jì)初的歷史軌跡

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)的發(fā)展軌跡，由于社會(huì)環(huán)境、歷史條件等方面的巨大差異，在“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)型上呈現(xiàn)出非常不同的面貌，因而在某種意義上說(shuō)，與西方音樂(lè)同時(shí)代的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型具有不可比性。例如有極端意見(jiàn)說(shuō)，與(特別是)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上的成就相比，20世紀(jì)前期的中國(guó)音樂(lè)在探討音樂(lè)的現(xiàn)代性上“交了白卷”——主要原因是沒(méi)有吸收西方同時(shí)代音樂(lè)的語(yǔ)言技法和思想內(nèi)涵，因而在創(chuàng)作意念上與世界樂(lè)壇的潮流方向脫節(jié)。⑨ 這種意見(jiàn)雖有一定道理，但筆者并不完全贊同。因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)型問(wèn)題不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作中(在這方面，應(yīng)該承認(rèn)，20世紀(jì)初的中國(guó)作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)沒(méi)有達(dá)到按照世界水平衡量的現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn))，而且更表現(xiàn)在藝術(shù)體制、社會(huì)功能和審美思想的整體性轉(zhuǎn)型中。

在本節(jié)中，筆者將應(yīng)用現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的理論視角，對(duì)中國(guó)音樂(lè)在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的進(jìn)程進(jìn)行一次思辨性的梳理和闡述。

在中國(guó)的本土音樂(lè)文化中，整個(gè)20世紀(jì)之前的漫長(zhǎng)歷史可以被看作是一個(gè)整體單位，是中國(guó)音樂(lè)的“前現(xiàn)代”時(shí)段。⑩ 與此相應(yīng)，自19世紀(jì)和20世紀(jì)的世紀(jì)之交開(kāi)始，中國(guó)音樂(lè)出于中國(guó)政治、社會(huì)和文化的整體巨變，幾乎是驟然被拋入“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的陣痛之中。20世紀(jì)之前，雖然中國(guó)音樂(lè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的演進(jìn)和變化，但在諸多方面仍然保持著以一貫之的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)。僅以音樂(lè)的類(lèi)型劃分而論，中國(guó)古代的傳統(tǒng)音樂(lè)可以分為四個(gè)迥然有別但又相互聯(lián)系的層次結(jié)構(gòu)。(11) 其一，位于“官方”正統(tǒng)中心地位的政治性禮儀“雅樂(lè)”，受到歷代皇宮高度重視，享有進(jìn)入正史“樂(lè)志”的榮耀，但對(duì)宮廷之外的日常音樂(lè)生活影響甚微；其二，出于民間、溶于民俗、流傳于廣大民眾之間的所謂“俗樂(lè)”(又可分為民歌、器樂(lè)、戲曲、曲藝、歌舞等幾個(gè)重要的亞種)，雖出身卑微，但鮮活靈動(dòng)，與中國(guó)各地人民的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、性格氣質(zhì)和風(fēng)土人情密不可分；其三，與中國(guó)特有的“士大夫”現(xiàn)象具有不解之緣的“文人音樂(lè)”——以“琴樂(lè)”為標(biāo)志性代表，講究“中正平和”的情趣，追求“靜遠(yuǎn)淡虛”的境界，精神內(nèi)涵帶有高度個(gè)人化的傾向；其四，與宗教目的密不可分、為禮拜儀式提供支撐的“圣樂(lè)”。根據(jù)宗教類(lèi)型的不同，主要有佛教音樂(lè)、道教音樂(lè)和基督教音樂(lè)、伊斯蘭教音樂(lè)等。由于中國(guó)社會(huì)的世俗性特征，宗教音樂(lè)的影響相對(duì)較小，這與西方的情況完全不同。上述四種音樂(lè)類(lèi)型結(jié)構(gòu)之間，雖彼此之間產(chǎn)生過(guò)很多交流和影響，但在20世紀(jì)之前，文化上的不同功能劃分和角色分擔(dān)得到一貫維持。雅樂(lè)直接對(duì)應(yīng)于宮廷政治的實(shí)用需要，俗樂(lè)對(duì)應(yīng)于民眾日常生活的風(fēng)俗和娛樂(lè)實(shí)踐，而琴樂(lè)則是文人墨客抒發(fā)個(gè)人情懷的有效通道，圣樂(lè)服務(wù)于各自宗教內(nèi)部的禮儀崇拜程序。

上述音樂(lè)類(lèi)型及其文化功能的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)由于適應(yīng)中國(guó)社會(huì)整體上的“前現(xiàn)代”性質(zhì)，因而直至19世紀(jì)中下葉，一直沒(méi)有受到根本性的懷疑和沖擊。但是，隨著19世紀(jì)末中國(guó)因遭受西方列強(qiáng)的擴(kuò)張和侵略而產(chǎn)生了越來(lái)越明確的維新改革意識(shí)，很多有識(shí)之士出于喚起民眾、“富國(guó)強(qiáng)兵”的民族主義激情，開(kāi)始投身于推動(dòng)中國(guó)社會(huì)文化各個(gè)方面(當(dāng)然也包括音樂(lè))的變革之中。中國(guó)音樂(lè)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型由此啟動(dòng)，并一發(fā)不可收。筆者不可能(也不需要)詳細(xì)敘述這次轉(zhuǎn)型的整個(gè)經(jīng)過(guò)，在此僅想就該轉(zhuǎn)型過(guò)程中的幾個(gè)具有重要意義的事件和現(xiàn)象進(jìn)行觀察和闡述。

一般公認(rèn)，20世紀(jì)初所謂的“學(xué)堂樂(lè)歌”的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展具有啟蒙意義。這是一種特為當(dāng)時(shí)的新式學(xué)堂所開(kāi)設(shè)的音樂(lè)課而編創(chuàng)的簡(jiǎn)單歌謠，在20世紀(jì)的頭20年中得到很大發(fā)展，數(shù)量眾多，獲得了中國(guó)社會(huì)(主要在學(xué)校教育中)的廣泛認(rèn)同，并在整個(gè)20世紀(jì)上半葉的中國(guó)音樂(lè)建構(gòu)中保持著相當(dāng)?shù)挠绊懥�。盡管已經(jīng)有很多研究文獻(xiàn)從各個(gè)角度研究學(xué)堂樂(lè)歌的內(nèi)涵和特征，(12) 但從中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度看，我們?nèi)阅軓膶W(xué)堂樂(lè)歌這個(gè)特殊現(xiàn)象中讀解出一些新的含義。筆者以為，學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)音樂(lè)走向“現(xiàn)代性”的第一個(gè)預(yù)示性標(biāo)志，盡管這種簡(jiǎn)單歌謠并不具備高深的藝術(shù)奢望和明確的審美主張。首先，學(xué)堂樂(lè)歌在中國(guó)音樂(lè)的歷史上第一次使音樂(lè)成為喚醒民眾、啟發(fā)民智并借此形成民族精神認(rèn)同的有力工具，它所擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕�功能和社�?huì)角色對(duì)于中國(guó)音樂(lè)而言可謂前所未有，因而它與中國(guó)古代音樂(lè)的所有類(lèi)型在性質(zhì)上都迥然有別。簡(jiǎn)言之，通過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌，中國(guó)的音樂(lè)開(kāi)始成為現(xiàn)代意義上的國(guó)家認(rèn)同和民族意識(shí)在精神載體上的具體顯現(xiàn)。(13) 而這一點(diǎn)將對(duì)中國(guó)音樂(lè)在以后的發(fā)展產(chǎn)生極其重要的影響。第二，為了完成上述功能，學(xué)堂樂(lè)歌的作者們?cè)谠~曲編創(chuàng)上以普適性和大眾性為第一要義，力求做到歌詞簡(jiǎn)明如話(huà)，曲調(diào)朗朗上口，樂(lè)句方正劃一，節(jié)奏簡(jiǎn)單整齊，曲體簡(jiǎn)單易記，以利學(xué)生和大眾學(xué)唱和傳唱。顯然，當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中很少能找到符合上述要求的因素，因而盡管有一些學(xué)堂樂(lè)歌采用原有中國(guó)民歌進(jìn)行改編，但絕大多數(shù)的學(xué)堂樂(lè)歌是借用西方(以及少量日本)具有明確大小調(diào)音階結(jié)構(gòu)的通俗歌調(diào)進(jìn)行填詞處理。由此，形成了音樂(lè)上的一個(gè)重要后繼效應(yīng)，相信當(dāng)時(shí)的學(xué)堂樂(lè)歌作者們并沒(méi)有明確意識(shí)到——中國(guó)民眾的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)接受意識(shí)由此被西方元素所浸染，這在客觀上為大范圍地接受西方音樂(lè)打下了潛在基礎(chǔ)。西方音樂(lè)實(shí)際上很早就被引入中國(guó)(明確的史料可以追溯至16世紀(jì)晚期的明末)，(14) 但為何直到20世紀(jì)西方音樂(lè)才產(chǎn)生了大面積的影響，上述解釋也許可以提供一個(gè)特殊的角度。

1911年的辛亥革命結(jié)束了兩千余年的封建皇權(quán)政治體制，整體意義上的中國(guó)社會(huì)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型在政治層面上正式啟動(dòng)。緊接著出現(xiàn)了以“五四”為象征的所謂“新文化運(yùn)動(dòng)”——即文化、思想和精神領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型：其重要標(biāo)志是白話(huà)文的全面推廣、西方文化思想的大范圍涌入以及文學(xué)創(chuàng)作(特別是在小說(shuō)和新詩(shī)領(lǐng)域)的全新成果，(15)“民主”和“科學(xué)”的口號(hào)成為此時(shí)中國(guó)的“時(shí)代精神”的突出表征。中國(guó)的音樂(lè)文化回應(yīng)著時(shí)代的大潮，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)下，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性社會(huì)空間逐步產(chǎn)生并進(jìn)一步展開(kāi)，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。其一，自1912年民國(guó)政府教育部(時(shí)任教育總長(zhǎng)為蔡元培先生)在中小學(xué)的學(xué)制中將音樂(lè)明確列入正式課程之后，“官辦”的音樂(lè)教育建制在中國(guó)大中城市普遍得以建立。通過(guò)普通學(xué)校教育，使音樂(lè)成為廣大受教育階層的日�；顒�(dòng)之一，并由此帶動(dòng)準(zhǔn)專(zhuān)業(yè)性質(zhì)的音樂(lè)教育和活動(dòng)的進(jìn)一步展開(kāi)，這為日后中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型鋪設(shè)了重要的社會(huì)基礎(chǔ)。其二，自“五四”以后，中國(guó)的城市文化(特別是北平、上海、南京、廣州和杭州等大城市)中，萌發(fā)了現(xiàn)代意義上的音樂(lè)生活，這包括組織成立各類(lèi)音樂(lè)社團(tuán)(有的偏重中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)揚(yáng)，有的偏重西方音樂(lè)的引介)，創(chuàng)辦發(fā)行各類(lèi)音樂(lè)期刊(和上述音樂(lè)社團(tuán)的活動(dòng)有密切關(guān)聯(lián))，以及舉行各類(lèi)專(zhuān)業(yè)性和普及型的音樂(lè)會(huì)，等等。(16) 通過(guò)教育體制的革新和城市公共文化空間的搭建，音樂(lè)在中國(guó)作為公共文化產(chǎn)品和城市文化品種的地位開(kāi)始萌發(fā)生根。(17)

正是在上述大潮中，1927年11月，中國(guó)建立了歷史上第一所音樂(lè)藝術(shù)高等教育的專(zhuān)門(mén)學(xué)府——(上海)國(guó)立音樂(lè)院。(18) 筆者認(rèn)為，可以將這一事實(shí)稱(chēng)為中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的奠基性事件和標(biāo)志性路碑。當(dāng)然，這是一種站在當(dāng)下的遠(yuǎn)程視角回顧過(guò)去所給出的歷史意義判斷，或許這僅是我個(gè)人的一孔之見(jiàn)，尚沒(méi)有在中國(guó)音樂(lè)界內(nèi)達(dá)成共識(shí)。筆者作出這種判斷的理由有如下幾點(diǎn)。第一，國(guó)立音樂(lè)院的創(chuàng)建絕非突如其來(lái)，它建筑在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初30余年來(lái)的中國(guó)社會(huì)發(fā)展和音樂(lè)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)之上，因此，它順應(yīng)了中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的內(nèi)在要求，同時(shí)也是這種轉(zhuǎn)型的必然結(jié)晶。第二，這一事件說(shuō)明，音樂(lè)作為一種具有明確自我身份的藝術(shù)品種和社會(huì)分工職業(yè)，在中國(guó)終于立穩(wěn)腳跟，而且得到了官方政府的支持和知識(shí)/教育界的認(rèn)同。創(chuàng)立音樂(lè)學(xué)院，專(zhuān)事培養(yǎng)專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)藝術(shù)高級(jí)人才，出現(xiàn)這種社會(huì)行為的前提是，對(duì)待音樂(lè)的態(tài)度和意識(shí)已經(jīng)具有現(xiàn)代性。第三，事后證明，這所學(xué)院確實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上辦學(xué)歷程沒(méi)有中斷一直延續(xù)至今、歷史最為悠久的高等音樂(lè)學(xué)府(后演變?yōu)樯虾��?guó)立音專(zhuān)和上海音樂(lè)學(xué)院，共近80年歷史)。從某種意義上說(shuō)，這所學(xué)府成為了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史發(fā)展的推動(dòng)“母機(jī)”，不僅培養(yǎng)了最早幾代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)各方面的棟梁之材，而且對(duì)之后建立的其他中國(guó)音樂(lè)高等教育院校和系科產(chǎn)生了決定性的影響。第四，雖然在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，音樂(lè)遭遇各種非常的外部條件的影響(包括戰(zhàn)亂的和政治意識(shí)形態(tài)的支配)，但通過(guò)這所學(xué)府(以及其他音樂(lè)院校和藝術(shù)機(jī)構(gòu))的體制性支撐和保護(hù)，音樂(lè)的藝術(shù)品格和審美機(jī)理仍然得到維持和發(fā)揚(yáng)。這不僅包括持續(xù)深入地引入西方藝術(shù)音樂(lè)的成就和訓(xùn)練，而且也包括對(duì)中國(guó)本土的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行認(rèn)真而科學(xué)的整理和吸收，以期創(chuàng)造一種新型的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化——而這是所有中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家的至高理想。

由此，在社會(huì)建制、民眾意識(shí)和學(xué)院建構(gòu)等各方力量的合作推動(dòng)下，自20世紀(jì)初至30年代末，中國(guó)逐步形成了以“作曲家”個(gè)人為創(chuàng)作主體的音樂(lè)創(chuàng)作理念，并獲得了相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作成果。蕭友梅、趙元任、黃自、黎錦暉、劉天華、青主、賀綠汀、聶耳、冼星海等人成為這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作成就的代表。從某種意義上說(shuō)，寫(xiě)作一個(gè)前所未有的作品譜面文本的“作曲”(作為藝術(shù)創(chuàng)作)概念，獨(dú)立于創(chuàng)作者并具有后續(xù)生命的“作品”(作為藝術(shù)產(chǎn)品)概念，在寫(xiě)作中將個(gè)人特征置入其中、并依靠作曲獲取社會(huì)職業(yè)的“作曲家”(作為一種獨(dú)立的藝術(shù)行當(dāng))概念，以及一個(gè)連續(xù)不斷并超越個(gè)人的“創(chuàng)作傳統(tǒng)”(作為一種藝術(shù)的歷史積淀)概念——這樣的概念意識(shí)在20世紀(jì)之前的中國(guó)音樂(lè)中是不存在的，因而它們的產(chǎn)生和發(fā)展具有明顯的現(xiàn)代性意味。盡管作曲家這一藝術(shù)職業(yè)在中國(guó)的萌生與成長(zhǎng)確乎是受到了西方藝術(shù)音樂(lè)輸入的強(qiáng)烈影響，但必須看到，作曲家在中國(guó)社會(huì)中的定位，以及中國(guó)社會(huì)對(duì)作曲家所提出的要求，又顯然不同于西方音樂(lè)中的情形(不論是與完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之前的19世紀(jì)相比，還是與處在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中的20世紀(jì)相比)。由于處在中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的特殊環(huán)境中，中國(guó)作曲家作為一個(gè)獨(dú)特的群體從誕生的一開(kāi)始，就面臨著一個(gè)尖銳的悖謬矛盾，直至今日，這個(gè)矛盾依然是糾纏中國(guó)作曲家的關(guān)鍵問(wèn)題：作曲作為一種職業(yè)化的藝術(shù)，其基礎(chǔ)和技巧均來(lái)自西方，但如果中國(guó)作曲家真正成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家，就必須擺脫這種“西方胎記”，在創(chuàng)作中凸現(xiàn)自己的中國(guó)身份與中國(guó)性格。于是，“中西矛盾”就成為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的一條貫穿性“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，至今余音不散。(應(yīng)該指出，在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展中，中西矛盾的尖銳性表現(xiàn)得比在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中更為突出。原因可能在于，在中國(guó)文學(xué)和中國(guó)美術(shù)的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)中，已經(jīng)具有堅(jiān)實(shí)的個(gè)人創(chuàng)造的藝術(shù)基礎(chǔ)，因而現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的陣痛并不像在音樂(lè)中顯得那樣強(qiáng)烈。)

由上述可見(jiàn)，至30年代，中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基本架構(gòu)已經(jīng)初見(jiàn)端倪。但這一歷史進(jìn)程隨著30年代末抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)而部分中斷。正如西方音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)程被第二次世界大戰(zhàn)突然打斷一樣。我們看到，不論中國(guó)音樂(lè)還是西方音樂(lè)，在20世紀(jì)前期確乎都經(jīng)歷了一次非常徹底的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，但中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型出于自身的歷史條件和社會(huì)環(huán)境，具有完全不同于西方的非常特殊的具體內(nèi)涵。

四、中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的后果及其反思

上一節(jié)從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度對(duì)中國(guó)音樂(lè)從20世紀(jì)初至30年代末的歷史軌跡進(jìn)行了思辨性的梳理。下面就上述歷史現(xiàn)象中體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的后果作進(jìn)一步的理論反思和更加偏重“長(zhǎng)時(shí)段”性質(zhì)的總結(jié)。

其一，在20世紀(jì)前期，通過(guò)中國(guó)社會(huì)整體上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，音樂(lè)作為一種獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的地位和品格在中國(guó)得到了初步確立。應(yīng)該說(shuō)，這是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最重要的成果。在中國(guó)的前現(xiàn)代社會(huì)中，無(wú)論是作為政治性的傳統(tǒng)“禮樂(lè)”范疇(主要體現(xiàn)為宮廷雅樂(lè))，還是作為文人修身養(yǎng)性的手段(“琴棋書(shū)畫(huà)”之一)，或是作為民俗文化的組成部分，以及作為宗教禮拜的輔助因素，音樂(lè)作為一個(gè)精神因子和藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在20世紀(jì)之前的中國(guó)文化中一直沒(méi)有被分化出來(lái)，基本處于依存地位，只具有附庸的品格。但隨著中國(guó)“五四”以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)，隨著音樂(lè)現(xiàn)代性空間的產(chǎn)生(以現(xiàn)代意義的音樂(lè)生活和音樂(lè)教育體制的建立為代表)和音樂(lè)職業(yè)人(以職業(yè)作曲家為代表)的活動(dòng)開(kāi)展，音樂(lè)作為一種有別于其他社會(huì)分工活動(dòng)的藝術(shù)行當(dāng)在中國(guó)社會(huì)中得到了普遍的認(rèn)可。雖然，音樂(lè)在中國(guó)社會(huì)中的文化承擔(dān)和社會(huì)角色在日后的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)程中仍然受到各種外在的影響(特別是在非常的政治條件下，受到極左意識(shí)形態(tài)的各種擠壓)，但其作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)的地位和品格，得到了越來(lái)越明確的公認(rèn)。這種大的趨勢(shì)至少就目前來(lái)看，是不可逆轉(zhuǎn)的。

其二，從20世紀(jì)初至今，西方音樂(lè)通過(guò)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的帶動(dòng)大面積傳入中國(guó)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展和性格塑造產(chǎn)生了重大影響。從當(dāng)下的視角來(lái)看，這種影響顯然具有正負(fù)兩方面的意義。其積極的意義在于，西方音樂(lè)的引入對(duì)中國(guó)音樂(lè)而言，成為一種可以比照的、有別于中國(guó)本土音樂(lè)的對(duì)象客體，從而激發(fā)起中國(guó)音樂(lè)的自覺(jué)意識(shí)，使中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生了“突變”的內(nèi)驅(qū)力，從而直接推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性進(jìn)程。甚至可以說(shuō)，西方音樂(lè)被置入中國(guó)音樂(lè)的文化語(yǔ)境中，這本身就是中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生現(xiàn)代性“裂變”在文化上最根本的原因之一。中國(guó)人的音樂(lè)意識(shí)由此產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)折，中國(guó)的音樂(lè)也由此開(kāi)始步入全球性的運(yùn)行軌道。從負(fù)面的角度看，由于西方音樂(lè)這樣一個(gè)“他者”的闖入，造成中國(guó)音樂(lè)內(nèi)部產(chǎn)生了尖銳的矛盾和沖突，在客觀上導(dǎo)致中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生了與自身歷史之間的斷裂，價(jià)值體系的混亂和文化結(jié)構(gòu)的震蕩。這其中所產(chǎn)生的緊張至今尚未得到圓滿(mǎn)解決。(19)

其三，音樂(lè)中的民族性意識(shí)作為“現(xiàn)代性”意識(shí)的一個(gè)方面，自20世紀(jì)初以后，成為推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展最重要的意識(shí)形態(tài)推動(dòng)力，其生命力至今未衰。民族主義可以被認(rèn)為是一種萌發(fā)于18世紀(jì)末至20世紀(jì)達(dá)到高潮的典型的現(xiàn)代性意識(shí)建構(gòu)，(20) 它不僅極大地影響著現(xiàn)代性條件下的政治運(yùn)作和社會(huì)構(gòu)成，而且是現(xiàn)代民族國(guó)家中文化身份建構(gòu)與群體精神認(rèn)同最重要的思想基礎(chǔ)。在西方，音樂(lè)作為一種文化工具，自19世紀(jì)開(kāi)始就成為顯現(xiàn)民族精神、構(gòu)建民族認(rèn)同最重要的途徑之一。所謂“民族樂(lè)派”的歷史充分證明了這一點(diǎn)。(21) 在20世紀(jì)的中國(guó)，這種民族性意識(shí)在音樂(lè)上的表露不僅非常強(qiáng)烈，而且取得了相當(dāng)可觀的成果。這特別體現(xiàn)在作曲家自20世紀(jì)20年代以來(lái)，就非常有意識(shí)地在創(chuàng)作中嘗試各種手法營(yíng)造音樂(lè)中的“中國(guó)性”，盡管成功的程度和藝術(shù)水平的高低并不均勻，但確實(shí)可以從中看到一條貫穿其中的、而且是越來(lái)越明顯的主導(dǎo)線索。幾乎所有的20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)新作品都可以從追求“中國(guó)性”這一角度求得理解。(22) 換言之，理解中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，其中一個(gè)最有效的角度，就是觀察中國(guó)作曲家如何在現(xiàn)代性的條件下用音樂(lè)這種獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)中國(guó)。

*　　*　　*

通過(guò)上面的論述，可以看到，在西方音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)中，音樂(lè)中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型確實(shí)已在20世紀(jì)前期發(fā)生，而其后繼影響是極其深遠(yuǎn)和極為深刻的。當(dāng)然，由于社會(huì)條件和文化背景全然不同，中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的外在表象和內(nèi)在含義均有相當(dāng)?shù)膮^(qū)別和差異。本文的重點(diǎn)是參照西方音樂(lè)的現(xiàn)代性進(jìn)程，觀察中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)和意義，從中所凸現(xiàn)的一個(gè)明確結(jié)論是，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是一個(gè)不可避免且不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程，但參與其中的行動(dòng)者仍然具有自由意志改變這一進(jìn)程的后果和性質(zhì)。由于西方國(guó)家較早完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，因而后繼的國(guó)家民族不可否認(rèn)會(huì)受到西方的影響。然而，正如中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所顯示的那樣，由于每個(gè)國(guó)家和民族的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化背景均有不同，這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型并不是(也不可能是)全盤(pán)的“西方化”，而是在全新的條件下和語(yǔ)境中尋找一種并不喪失原有自我身份的新的方向定位。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)型往往充滿(mǎn)了矛盾和難題，并伴隨著不測(cè)和陣痛。但學(xué)者的責(zé)任也許就是，通過(guò)對(duì)矛盾和難題的剖析和理解，幫助我們?cè)谛袆?dòng)中查清不測(cè)，在實(shí)踐中減輕陣痛。這也就是筆者撰寫(xiě)此文的初衷所在。

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①參見(jiàn)[美]波林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》，張國(guó)清中譯本，上海譯文出版社，1998。

②參見(jiàn)易丹的“失敗者的話(huà)語(yǔ)狂歡”(載《讀書(shū)》，2001年第7期，第100～106頁(yè))中對(duì)中國(guó)文化界引進(jìn)后現(xiàn)代主義的反思和批判。

③參見(jiàn)劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書(shū)店，1998年。

④有關(guān)的討論焦點(diǎn)問(wèn)題請(qǐng)參見(jiàn)宋瑾：《音樂(lè)的“中西”關(guān)系討論再度升溫——“回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，載《人民音樂(lè)》，1999年第1期，第30～33頁(yè)。

⑤關(guān)于舍勒對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的整體綜述，參見(jiàn)劉小楓上引書(shū)，第15～20頁(yè)。

⑥同③，第19頁(yè)。

⑦參見(jiàn)Robert P. Morgan, Twenteith-Century Music, New York: Norton, 1991。也請(qǐng)參見(jiàn)[美]彼得·斯·漢森：《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》(上、下)，孟憲福中譯本，人民音樂(lè)出版社，1981～1986。

⑧有關(guān)針對(duì)西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的概括性描述和總結(jié)，請(qǐng)參見(jiàn)筆者為《十大音樂(lè)家——二十世紀(jì)世界名人叢書(shū)》(楊燕迪主編)所作的緒論，上海古籍出版社，2001，第1～18頁(yè)。

⑨見(jiàn)李歐梵：《音樂(lè)語(yǔ)言的“反諷”和“反抗”》，載《音樂(lè)的遐思》，文化藝術(shù)出版社，2000，第19頁(yè)。另參見(jiàn)臺(tái)灣作曲家許�；菹壬鷮�(duì)黃自先生沒(méi)能將西方現(xiàn)代音樂(lè)的技術(shù)和語(yǔ)言及時(shí)引入中國(guó)的批評(píng)，轉(zhuǎn)引自劉靖之：《中國(guó)新音樂(lè)史論》，臺(tái)北：耀文事業(yè)有限公司，1998，第174～175頁(yè)。

⑩目前的中國(guó)音樂(lè)史的學(xué)科布局也清楚地反映出這個(gè)事實(shí)。一般而言，“中國(guó)古代音樂(lè)史”的學(xué)科對(duì)象是自遠(yuǎn)古至19世紀(jì)末之前的中國(guó)音樂(lè)，而“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”更多涉及20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展(其中又有“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究”涉及自1949年以來(lái)的中國(guó)音樂(lè))。

(11)參見(jiàn)王耀華、杜亞雄編著：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，福建教育出版社，1999。特別是第二章，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成”。

(12)權(quán)威著述為錢(qián)仁康先生的新著，《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海音樂(lè)出版社，2001。

(13)中國(guó)近現(xiàn)代最重要的思想家和政治家之一梁?jiǎn)⒊�曾明確寫(xiě)道，“蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件�！�(《飲冰室詩(shī)話(huà)》第77節(jié)，載張靜蔚編，《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，上海音樂(lè)出版社，2004，第8頁(yè))。而李叔同作為中國(guó)近代史上最重要的文化人之一，也是學(xué)堂樂(lè)歌最重要的作者之一。這樣重量級(jí)的近代文化巨匠們直接參與學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)，這本身就說(shuō)明了學(xué)堂樂(lè)歌在整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史乃至文化史上的重要意義。

(14)參見(jiàn)陶亞兵：《中西音樂(lè)交流史稿》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1994。

(15)參見(jiàn)錢(qián)理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998，特別是第3～12頁(yè)。

(16)據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，諸如鋼琴家戈多夫斯基(Leopold Godowsky)、小提琴大師海菲茨(Jascha Heifetz)、克萊斯勒(Fritz Kreisler)等世界樂(lè)壇的著名人物早在20年代就來(lái)過(guò)中國(guó)演出。見(jiàn)汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，2002年(第二次修訂版)，第87～88頁(yè)。

(17)參見(jiàn)汪毓和上引書(shū)，特別是第四章“中國(guó)近代新音樂(lè)文化的初期建設(shè)”(上)；另參見(jiàn)夏滟洲：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》，上海音樂(lè)出版社，2004年，特別是第三章“‘五四’精神影響下的新興音樂(lè)文化”。

(18)第一任院長(zhǎng)為在中國(guó)現(xiàn)代文化史和教育史上具有舉足輕重地位的蔡元培先生，第二任院長(zhǎng)為蕭友梅先生，同樣在中國(guó)現(xiàn)代文化史上享有崇高威望。這兩任院長(zhǎng)的社會(huì)地位和文化分量具有內(nèi)在的象征意義，特別從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的角度看，促人深思。

(19)參見(jiàn)韓鍾恩：《何以驅(qū)動(dòng)，并之所以斷代——通過(guò)二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展邏輯》，載《音樂(lè)美學(xué)與歷史》，洪葉文化公司，2003，第187～230頁(yè)。該長(zhǎng)文對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中所顯露出來(lái)的“多重傳統(tǒng)文化言路的中斷”進(jìn)行了思辨性的梳理。

(20)參見(jiàn)[美]本尼迪克特·安德森的名著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人中譯本，上海人民出版社，2005。

(21)參見(jiàn)Richard Taruskin, " Nationalism" , Grove Music Online(《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》第七版)，ed. L. Macy, 〈http: //www. grovemusic. com〉。

(22)有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作在各個(gè)體裁中的成果和成就，請(qǐng)參見(jiàn)汪毓和、陳聆群主編：《回首百年——20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典論文集》，重慶出版社，1994。