【內(nèi)容提要】本文以國(guó)內(nèi)11種音樂(lè)期刊1999-2009年發(fā)表的英文目錄中的一些音樂(lè)詞語(yǔ)譯例為參考，以目前中國(guó)翻譯界中譯英翻譯策略為指導(dǎo)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)英譯的解決方法進(jìn)行初步探討。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)/漢譯英/翻譯策略/翻譯方法

【作者簡(jiǎn)介】孫佳怡(1972-)，女，碩士，天津音樂(lè)學(xué)院基礎(chǔ)部講師，外事辦公室主任（天津300171）。

中圖分類號(hào)：J601　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　　文章編號(hào)：1003-0042(2010)01-0136-06

20世紀(jì)80年代初以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)期刊開始刊發(fā)英文目錄，其中有的屬于摘譯或編譯，有的則為全譯�！吨袊�(guó)音樂(lè)學(xué)》還嘗試用英文節(jié)錄了一些論文。于是，針對(duì)中國(guó)音樂(lè)漢譯英問(wèn)題的探討隨之出現(xiàn)。1987年莫德昌曾就側(cè)重語(yǔ)言特征引發(fā)的原則，提出了中國(guó)音樂(lè)詞匯漢譯英的一些問(wèn)題（莫德昌1987）。1991年方建軍就中國(guó)音樂(lè)史論文的英文目錄也做過(guò)有關(guān)探討（方建軍1991）。進(jìn)入21世紀(jì)，高蕾、張伯瑜、徐元勇、張迎等先后就中國(guó)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的英譯問(wèn)題、中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯的外文翻譯予以闡述（高蕾2001；張伯瑜2004；徐元勇2006；張迎2007）。本文在學(xué)者研究基礎(chǔ)上，以11種音樂(lè)期刊（全國(guó)九所音樂(lè)學(xué)院的學(xué)報(bào)以及《音樂(lè)研究》和《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》）1999至2009年發(fā)表的英文目錄中的一些音樂(lè)詞語(yǔ)譯例為參考，以目前翻譯界中譯英翻譯策略為指導(dǎo)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)英譯的解決方法進(jìn)行初步探討。

一、中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)英譯策略

中國(guó)音樂(lè)特有的民族文化性決定了中國(guó)音樂(lè)詞匯從出現(xiàn)時(shí)起就打上了獨(dú)特的文化烙印，音樂(lè)詞匯在一定程度上體現(xiàn)出中華文化的歷史性(historicality)。無(wú)論在中國(guó)還是在西方，直譯(literal translation)與意譯(liberal translation)在翻譯中都被廣泛運(yùn)用，中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)英譯也不例外。1995年美國(guó)學(xué)者Lawrence Venuti提出了翻譯的歸化(domestication)與異化(foreignization)之觀點(diǎn)，突破了傳統(tǒng)的直譯和意譯的界限，是前兩者的延伸，但卻是截然不同的兩組概念。歸化指盡量將譯語(yǔ)文化納入譯文讀者的知識(shí)范圍；異化指在翻譯中保留原文語(yǔ)言文化的特異之處。Venuti本人就是異化的代表人物，他強(qiáng)調(diào)譯語(yǔ)應(yīng)與原語(yǔ)風(fēng)格保持一致，并突出原語(yǔ)之異(Venuti 1995)。Nida是西方歸化主張的領(lǐng)袖，提出了譯文基本上應(yīng)是對(duì)原語(yǔ)信息切近的自然對(duì)等(Nida 1993)�！叭绻�說(shuō)直譯和意譯是語(yǔ)言層面的討論，那么異化和歸化則是將語(yǔ)言層次的討論延續(xù)升格至文化、詩(shī)學(xué)和政治層面�！保ㄍ鯑|風(fēng)2002:24-25）

將歸化和歸化翻譯策略應(yīng)用于中國(guó)音樂(lè)詞匯英譯的具體問(wèn)題時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)中西音樂(lè)既相通又相異，相通則為翻譯提供了可能性，譯者可以在英文中找出替代概念，這時(shí)往往使用歸化翻譯策略。而中西音樂(lè)更多的相異性使得翻譯出現(xiàn)一定困難，譯者不得不在譯語(yǔ)中保留源語(yǔ)的特點(diǎn)，適當(dāng)出現(xiàn)一些解釋性的語(yǔ)言，這時(shí)就會(huì)使用異化翻譯策略。本人在研究過(guò)程中，逐漸感到異化翻譯策略更適用于中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)的英譯，下文試加闡述。

二、中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)英譯方法釋例

1.直入法

中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)絕大多數(shù)在外國(guó)音樂(lè)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言，這也直接反映出中西文化之間的差異。李運(yùn)興認(rèn)為促成選擇直譯的因素主要有：(1)原語(yǔ)文化在經(jīng)濟(jì)和政治上具有強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)或侵略性；(2)原語(yǔ)文化對(duì)譯語(yǔ)文化有著強(qiáng)大的吸引力，譯語(yǔ)讀者極想了解；(3)譯文的預(yù)想讀者群有較強(qiáng)學(xué)術(shù)傾向，想了解原語(yǔ)文化真面目；(4)翻譯發(fā)起者要求譯者或譯者迫于社會(huì)形勢(shì)，將原語(yǔ)文化成分植入譯文；(5)表現(xiàn)原語(yǔ)文化意義的詞語(yǔ)中沒(méi)有現(xiàn)成相應(yīng)詞語(yǔ)，譯者只能采取音譯或直譯。(2001)

音譯(Transliteration)，顧名思義，是一種譯音代義的方法。方夢(mèng)之解釋說(shuō)：“音譯也稱轉(zhuǎn)譯，即用一種文字符號(hào)（如拉丁字母）來(lái)表示另一文字系統(tǒng)的文字符號(hào)（如漢字）的過(guò)程或結(jié)果�！保ǚ綁�(mèng)之2004）《漢英雙語(yǔ)現(xiàn)代詞典》解釋說(shuō)，音譯即譯音，是把一種語(yǔ)言的詞語(yǔ)用另一種語(yǔ)言中和它發(fā)音相同或近似的語(yǔ)言表示出來(lái)的翻譯方法。1958年《漢語(yǔ)拼音方案》頒布以前，音譯部分主要采用威妥瑪式拼寫法，如Beijing Opera為Peking Opera，這種譯法已沿用至今。20世紀(jì)60年代后，漢語(yǔ)拼音開始逐漸取代威妥瑪式拼寫法，一方面是因?yàn)橥�妥瑪式拼寫法本身存在書寫不統(tǒng)一和音節(jié)脫節(jié)的現(xiàn)象；另一方面，目前能非常清楚地識(shí)別和閱讀威妥瑪式注音的人越來(lái)越少。中國(guó)音樂(lè)有著大量的與西方音樂(lè)不相對(duì)應(yīng)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)和詞匯，為使譯文盡可能與原文接近，避免過(guò)多的注釋添加在英文目錄中，一般將一部分專業(yè)術(shù)語(yǔ)以拼音轉(zhuǎn)譯。這樣做實(shí)屬不得已，但客觀上卻保留了中國(guó)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的原生狀態(tài)，但拼音轉(zhuǎn)譯的術(shù)語(yǔ)須是那些信息量大，較難以簡(jiǎn)短英語(yǔ)加以表述的概念。另外，實(shí)踐證明，一些短小精悍的諧音轉(zhuǎn)譯已經(jīng)進(jìn)入英語(yǔ)詞匯，被譯入語(yǔ)讀者認(rèn)可與接受。

隨著中外音樂(lè)文化交流的逐步擴(kuò)大，許多中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器逐漸被西方學(xué)者所熟知，這些樂(lè)器的音譯名開始固定下來(lái)，更多時(shí)候也不需要太多解釋性的翻譯作為補(bǔ)充。如：二胡現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣的被音譯為Erhu，而不是幾年前的“two-stringed fiddle”或“Chinese fiddle”。古琴直接音譯為“Guqin”或“Chinese Ancient Qin”而不是解釋性的譯法“seven-stringed zither”。還有更多如：?jiǎn)顓?Sona)、箏(Zheng)、笙(Sheng)、琵琶(Pipa)等均已形成固定的譯法。這些都是較為常見的中國(guó)民族樂(lè)器的音譯名。

在翻譯多個(gè)漢字組成的樂(lè)器名時(shí)，如果繼續(xù)沿用拼音轉(zhuǎn)譯法似乎就不可取了。如“曾侯乙編鐘”譯為“Zenghouyibianzhong”就不恰當(dāng)。雖然對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，“曾侯乙編鐘”已經(jīng)不是一個(gè)生僻的詞匯，但對(duì)于更多的西方學(xué)者來(lái)說(shuō)，可能仍然是陌生詞。這一詞語(yǔ)的翻譯還出現(xiàn)了其他幾種譯法，如：Zenghouyi Bell chime、Zenghouyi's collected bells、Bian-zhong in Zenghouyi's Tomb，前兩種譯法是將編鐘譯出，但用詞不準(zhǔn)確，chime的解釋為A set of bells tuned to scale and used as an orchestral instrument，即排鐘，一組按音階校好音用作管弦樂(lè)器的鐘。這樣勉強(qiáng)可以使用，但應(yīng)該用復(fù)數(shù)形式chimes而不是chime。collected解釋為Brought or placed together from various sources，即收集成的，從各種來(lái)源匯集而成的，如the collected poems（詩(shī)集），與編鐘詞義不符。此外，還見有以下譯法：Chime Bells of Marquis Yi ofZeng state、serial Bells of Marquis Yi of Zeng state和Collected Bells of Marquis Yi of Zeng state，這三種“編鐘”譯法與上面的基本相同，主要區(qū)別在于“曾侯乙”的譯法。曾侯乙是春秋戰(zhàn)國(guó)之際受楚國(guó)控制的小諸侯國(guó)曾國(guó)的君主，名叫乙，所以三種譯法在這一概念上表述得很清楚。可以參見Grove辭典的譯法：Set of bells(bianzhong) from the tomb of the Marquis Yi of Zeng(Stanley Sadie 2001:639)。

中國(guó)音樂(lè)中特有的樂(lè)律學(xué)術(shù)語(yǔ)也是翻譯的難點(diǎn)。按照《術(shù)語(yǔ)學(xué)引論》中的定義，術(shù)語(yǔ)是“人類語(yǔ)言中用來(lái)標(biāo)記科學(xué)、技術(shù)、社會(huì)生活等各種專門領(lǐng)域中的事物、現(xiàn)象、特征、關(guān)系和過(guò)程的詞或詞組”。（馮志偉1997∶1）術(shù)語(yǔ)是表達(dá)某種確定概念的名詞，是詞語(yǔ)與概念的統(tǒng)一，具有高度的概括性。下面是一些翻譯實(shí)例。

“律呂”，也稱十二律。英譯中出現(xiàn)這樣的譯法：Chinese Temperament或Chinese Pitch System and Mode。其實(shí)可以直接譯作Lülü。而翻譯“黃鐘”時(shí)，不妨也使用拼音轉(zhuǎn)譯法。這樣比起直譯為yellow bell要好得多，因?yàn)槟切┎涣私庵袊?guó)音樂(lè)的西方讀者實(shí)在不能將黃色的鐘鈴和中國(guó)十二律第一律名（the root pitch或the standard pitch）聯(lián)系起來(lái)。

“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”�！靶龑m”指的是宮音在十二律上的位置有所移動(dòng)，這時(shí)，商、角、徵、羽各音在十二律上的位置當(dāng)然也隨之相應(yīng)移動(dòng)；“轉(zhuǎn)調(diào)”在中國(guó)音樂(lè)中既指調(diào)性的轉(zhuǎn)變，也指調(diào)式的轉(zhuǎn)變。目前有譯為modulation者，modulation在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》的解釋為Apassing from one key or tonality to another by means of a regular melodic or chord progression，即“通過(guò)和諧的旋律或和弦相繼進(jìn)行的方式從一個(gè)基調(diào)或音調(diào)轉(zhuǎn)到另一基調(diào)或音調(diào)”。顯然與中國(guó)古代樂(lè)理中“轉(zhuǎn)調(diào)”一詞的含義不盡相同。相關(guān)文獻(xiàn)中也曾將其譯作change of keys或transferring of tuning and key，但是都沒(méi)能表達(dá)出“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的完整含義——僅僅解釋了主音的變化，而調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變?cè)谝陨蟽蓚�(gè)英文釋義中則沒(méi)有明確表現(xiàn)。似可譯為：Xuangong zhuandiao(Transferring of mode and tonality)。奈達(dá)指出：“每一種語(yǔ)言都有一種獨(dú)到的辦法，用詞來(lái)為經(jīng)驗(yàn)分類，而且這些詞互相之間的關(guān)系也是迥然相異的�！�(Nida 1974:20-21)這個(gè)觀點(diǎn)說(shuō)開去就是，甲語(yǔ)言中的一個(gè)詞A，所指稱的經(jīng)驗(yàn)是無(wú)法用乙語(yǔ)言中的一個(gè)對(duì)等詞B所完全涵蓋的。

音譯法在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)詞語(yǔ)中也有應(yīng)用。長(zhǎng)調(diào)是蒙古語(yǔ)“烏日汀哆”的意譯�！盀跞胀　睘椤伴L(zhǎng)久”“永恒”之意，“哆”為“歌”之意。在相關(guān)著作和論文中，也將其直譯為“長(zhǎng)歌”“長(zhǎng)調(diào)歌”或“草原牧歌”等。譯法有：Mongolian long-songs、Mongolian long tunes、Mongolian Pastoral Songs�，F(xiàn)在最新的譯法為直接使用蒙古語(yǔ)Urtiin Duu。又如“呼麥”，是圖瓦語(yǔ)xoomei的中文音譯，原意是指“喉嚨”，實(shí)際上是“喉音”的意思，現(xiàn)在可以音譯為Hoomii。梅州客家山歌，客家(kejia)在的英文直譯為Hakka，梅州客家山歌譯為Hakka mountain songs (Stanley Sadie 2001:634)�；▋撼Ｒ姷挠⑽囊糇g為Huaer，新疆維吾爾木卡姆音譯為Uygur Muqam。

以上這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音譯方法已經(jīng)進(jìn)入英語(yǔ)詞匯，被譯入語(yǔ)讀者認(rèn)可與接受。實(shí)際上這樣的做法早有先例，在英文詞匯中有大量的由諧音轉(zhuǎn)化的外來(lái)詞匯如日語(yǔ)gagaku（日本雅樂(lè)）、geisha（藝妓）、haiku（俳句—日本的短詩(shī)），漢語(yǔ)kung fu（中國(guó)功夫）、Taiji（太極）、cheongsam（旗袍，音譯粵語(yǔ)“長(zhǎng)衫”），芬蘭語(yǔ)sauna（桑拿）等。

翻譯中國(guó)音樂(lè)作品、著作、樂(lè)曲名時(shí)也可以使用直譯法。如燕樂(lè)，亦稱“宴樂(lè)”。在翻譯時(shí)就可直譯為banquet music或entertainment music，通過(guò)字面，讀者可以一目了然，很容易明白此種音樂(lè)的背景。若譯為court banquet music或Royal banquet music似乎更易理解。

翻譯一些中國(guó)著名的樂(lè)曲名和音樂(lè)著作時(shí)，也應(yīng)通過(guò)譯者使用簡(jiǎn)單而精煉的譯語(yǔ)直接反映出來(lái)。例如，《梅花三弄》如果譯成Meihuasannong，就會(huì)讓讀者感覺(jué)索然無(wú)味，樂(lè)曲的意境無(wú)法真正體現(xiàn)�！睹坊ㄈ�弄》，樂(lè)曲主題表現(xiàn)梅花，三弄實(shí)際是指三個(gè)變奏，古代有高聲弄、低聲弄、游弄之說(shuō)。我們不妨可以譯作Three Variations on Plum Blossom。正如奈達(dá)所說(shuō)：“所謂翻譯，是指從語(yǔ)義到文體（風(fēng)格）在譯語(yǔ)中用最貼近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)原語(yǔ)的信息。”(Nida & Taber 1969)作為譯者就是要盡可能完滿地再現(xiàn)原文意旨。

當(dāng)然在直譯一些樂(lè)曲、樂(lè)種名稱時(shí)也出現(xiàn)一些問(wèn)題，比如譯屈原的《九歌》，往往會(huì)直接譯為Nine Songs，這不就是字面看到的意思嗎？其實(shí)不然。如果譯者真正了解作品的背景，就會(huì)在翻譯上慎重些了�！毒鸥琛返摹熬拧弊植皇菍�(shí)指，而是成數(shù)、總數(shù)的意思，共包含11首歌曲，而不是翻譯時(shí)了解的nine songs（九首歌）。清乾隆年成書的《九宮大成南北詞宮譜》是戲曲音樂(lè)的重要曲譜，《九宮大成南北詞宮譜》雖沿用“九宮”之名，但實(shí)際不止五宮四調(diào)，而是附會(huì)每年12個(gè)月，每月配有一宮一調(diào)。所以譯為Comprehensive anthology of texts and notation of Southern and Northern arias in nine modes（九調(diào)）也不夠準(zhǔn)確。還有一種譯法將“九宮”譯作Nine Palaces（九座宮殿），那就更是詞不達(dá)意了。隋代的七部樂(lè)、九部樂(lè)和唐代的九部樂(lè)、十部樂(lè)都是當(dāng)時(shí)的宮廷音樂(lè)，是不同地區(qū)、民族以及外國(guó)音樂(lè)的構(gòu)成。今見將唐代十部樂(lè)譯作ten kinds of tribal banquet music、ten kinds of racial banquet music、ten kinds of ethnic banquet music。在《牛津簡(jiǎn)明英漢詞典》可以找到有關(guān)這三個(gè)詞的解釋，tribal是部落的、宗族的；racial是種族的，屬于或關(guān)于種族的或以種族為特征的；而ethnic解釋為we can use ethnic to describe people who belong to a particular racial or cultural group but who, usually, do not live in the country where most members of that group live，即種族、部族、少數(shù)民族，也有一層含義為外國(guó)的、外國(guó)人的。而從十部樂(lè)的編排上看，除《燕樂(lè)》與《清樂(lè)》外，其余八部都是兄弟民族以及外國(guó)音樂(lè)，可見選擇ethnic是比較合適的。

查閱“敦煌樂(lè)譜”的翻譯時(shí)發(fā)現(xiàn)這樣的譯法：Duhuang Music Score，或Duhuang Notation，其實(shí)都不夠準(zhǔn)確。“敦煌樂(lè)譜”的命名是因?yàn)樽钕劝l(fā)現(xiàn)于敦煌，用唐代“燕樂(lè)半字譜”符號(hào)記寫。《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》注釋Music Score是總譜，Notation在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》解釋為：將音樂(lè)寫下來(lái)以便表演的方法、記譜法。本人認(rèn)為若譯作Dunhuang Tablature較為符合原意，Tablature是符號(hào)記譜法，或譯作古記譜法，中國(guó)的燕樂(lè)半字譜、減字譜、俗字譜均屬于文字符號(hào)類的傳統(tǒng)的記譜法。

目前有將古琴專用的減字譜譯作simplified character notation，譯法似也不夠貼切。simplified character的解釋為中國(guó)漢字的簡(jiǎn)體字，與繁體字的英文traditional Chinese相對(duì)。因此，這樣的譯法有些費(fèi)解。其實(shí)，減字譜就是表示古琴演奏的指法和音位，筆者建議是否可將其譯為strokes tablature。

宋代的俗字譜是工尺譜式的早期形式，與燕樂(lè)半字譜為同一體系。譜式所用譜字，均以形似漢字的方塊字體為符號(hào)。李石根指出：俗字譜也可作“俗樂(lè)樂(lè)譜”，其意應(yīng)是“俗樂(lè)”之字譜，而非“俗字”之樂(lè)譜。（李石根1993）目前有以下幾種譯法：vulgar character tablature，這是完全的直譯。folk and secular music tablature和vernacular music tablature這兩種譯法更符合樂(lè)譜本身的意思，即“俗樂(lè)樂(lè)譜”。

王佐良是最早注意翻譯與文化關(guān)系的翻譯理論家，曾指出：“翻譯里最大的困難是什么？就是兩種文化的不同�！薄安涣私庹Z(yǔ)言中的社會(huì)文化，誰(shuí)也無(wú)法真正掌握語(yǔ)言�！狈�譯中譯者“處理的是個(gè)別的詞，他面對(duì)的則是兩大片文化”。（王佐良2000∶18）如果忽視中國(guó)音樂(lè)的歷史和文化背景而過(guò)度強(qiáng)調(diào)直譯就會(huì)出現(xiàn)誤譯。

2.闡譯法

紐馬克曾指出，翻譯時(shí)需要“對(duì)原文中某些信息加以注釋，使其意義顯豁”（紐馬克1992∶44-46）�！耙磺蟹�譯就已經(jīng)是解釋，我們甚至可以說(shuō)，翻譯始終是解釋的過(guò)程，是翻譯者對(duì)先給予他的詞語(yǔ)所進(jìn)行的解釋過(guò)程�！保ㄙみ_(dá)默爾2002∶12）在中國(guó)音樂(lè)英譯中可采取一種文外補(bǔ)償?shù)姆椒�，即文�?nèi)直譯或音譯，將中國(guó)音樂(lè)的歷史性、文化性、功能性說(shuō)明放在注釋之中。

江南絲竹在翻譯時(shí)如果直接用拼音表示就無(wú)法將音樂(lè)背景展示出來(lái)。所以除拼音以外還有幾種譯法：Jiangnan Stringed and Wood Wind Instrumental Music、Bamboo Flute in the South of lower reaches of Changjiang River和silk-and-bamboo。從翻譯的角度，第三種譯法最上口，也最讓人容易接受。在后面做這樣的注釋就更加貼切：a type of instrumental chamber music dominated by strings and flutes。

福建南音在翻譯時(shí)似可具體處理為：Nanyin或 Nanguan(Southern Music)—one of vocal and instrumental genre, is distinctive for its usage of very old instrument variants(such as the southern pipa and dongxiao flute)and its melodic refinement introspection, which have traced to Tang or Song court traditions。

侗族大歌是在侗族地區(qū)由民間歌隊(duì)演唱的一種多聲部、無(wú)伴奏、自然和聲的民間合唱。大歌——侗語(yǔ)稱“嘎老”(al Laox)。楊曉曾說(shuō)過(guò)，學(xué)術(shù)界廣泛沿用“侗族大歌”，其直接指稱為“嘎老”，因此在侗族大歌的譯語(yǔ)中也有直譯作Galao(2008)。另外，還有Dage of Dong Nationality、Dong people's Dage、Dong Canon等譯法。第一種譯法nationality一詞用得不太準(zhǔn)確，改作minority或minority nationality可能較好些。第二種譯法太過(guò)簡(jiǎn)單。第三種譯法的canon一詞，在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》中的解釋為：對(duì)位模仿的最嚴(yán)格形式。字義本為“法則”(rule)，在音樂(lè)上用于對(duì)位，系指一個(gè)旋律線對(duì)另一聲部或全部其他聲部起支配作用，這些聲部必須在一定時(shí)限內(nèi)聲對(duì)聲的模仿。與侗族大歌的概念并不對(duì)應(yīng)，如果勉強(qiáng)套用，容易造成混亂甚至錯(cuò)誤的印象。想借用外國(guó)語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)對(duì)應(yīng)而讓外國(guó)讀者易于接受，這完全可以理解，但要注意借用的名詞是否恰當(dāng)。筆者認(rèn)為不如譯為：Dage of Dong minority —A multi-voice, non-command, without accompaniment, the natural harmony of civil choral music。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是魏晉時(shí)期文學(xué)家、思想家和音樂(lè)家嵇康的著作，主要譯法有以下幾種：Thoughts on Music in No Sorrow or Joy in the Sound、 No Joy or Sorrow in sound、Music Has no Sorrow or Joy、Music Has no Grief and Joy、Theory of Voice without Sorrow and Joy�？梢钥闯�，“聲”的譯法沒(méi)有定論。究竟嵇康所指的聲是sound（聲）、voice（音）還是Music（樂(lè)）呢？對(duì)“聲無(wú)哀樂(lè)”之“聲”的釋義，傳統(tǒng)的解釋為音樂(lè)。但也有一些學(xué)者有著不同的觀點(diǎn)，看似簡(jiǎn)單的一個(gè)“聲”字會(huì)有許多討論。Grove辭典就采用了直譯法將“聲無(wú)哀樂(lè)論”譯作：“Music has no sorrow and joy”，“聲”實(shí)指包括音樂(lè)在內(nèi)的各種聲音，嵇氏在原著中即明確說(shuō)明此點(diǎn)，故翻譯時(shí)不宜僅用music來(lái)代替，我意是否可以用soundscape，這樣也許包羅得廣泛一些。

關(guān)于“諸宮調(diào)”，目前所見英譯中有用medley一詞者，《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》對(duì)此解釋為：把著名的歌曲或樂(lè)曲之部分或片段集合在一起，經(jīng)過(guò)改編而使前一段結(jié)尾和后一段開頭融合銜接而成的樂(lè)曲�？磥�(lái)這是定義的混淆，如果勉強(qiáng)套用，可能造成誤導(dǎo)。我們不妨試用音譯加注的譯法，如：Zhugongdiao—one of major Narrative song consisted of different musical modes and labelled melodies。

對(duì)于這類音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的英譯，譯者必須首先弄明白在特定文化背景下的確切意義�！白g者只能是‘潛回’到歷史的某一階段，體會(huì)原作者的本意，即我們常說(shuō)的譯者要追尋作者的本意�！保ü�尚興2008∶61）

余論：以上筆者結(jié)合音樂(lè)期刊中的英文目錄，就一些中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)的英譯試加討論，文中述及幾種翻譯方法，并無(wú)絕對(duì)的優(yōu)劣分野，在實(shí)際運(yùn)用時(shí)均能發(fā)揮一定作用，還是應(yīng)該視具體的語(yǔ)境擇善而從。莫德昌在20世紀(jì)80年代就曾指出：“在國(guó)內(nèi)目前的條件下要憑翻譯來(lái)達(dá)到中外交流的目的，恐怕還要有些準(zhǔn)備工作�！保�莫德昌1987∶121）20多年過(guò)去了，學(xué)術(shù)界在中國(guó)音樂(lè)詞語(yǔ)的英譯中確實(shí)取得了一定的成績(jī)，也召開過(guò)有關(guān)譯介方面的研討會(huì)，一些學(xué)者還將中國(guó)音樂(lè)漢譯英問(wèn)題列入科研規(guī)劃，這些都是應(yīng)該充分肯定的。

然而，在看到成績(jī)的同時(shí)，還必須認(rèn)識(shí)到，中國(guó)音樂(lè)漢譯英也存在不少問(wèn)題，并且已經(jīng)成為制約中國(guó)音樂(lè)向世界傳播的瓶頸。目前還沒(méi)有形成一套標(biāo)準(zhǔn)化的翻譯規(guī)范，中國(guó)音樂(lè)名詞術(shù)語(yǔ)的翻譯依然是各行其是，缺少相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在這種情形下，我們有理由將中國(guó)音樂(lè)的詞匯、術(shù)語(yǔ)、歷史事件、音樂(lè)作品、音樂(lè)著作等譯成英文，并加以注釋。其實(shí)，這已無(wú)異于編寫一部漢英音樂(lè)辭典。我們確實(shí)需要這樣一部辭典，一方面，西方學(xué)者可以通過(guò)它來(lái)了解中國(guó)音樂(lè)文化；另一方面，中國(guó)學(xué)者可以通過(guò)這樣的辭典來(lái)統(tǒng)一翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)音樂(lè)的對(duì)外介紹、國(guó)際音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)、音樂(lè)刊物目錄的翻譯、英文論文的撰寫、出國(guó)演出節(jié)目的介紹說(shuō)明等活動(dòng)中試行運(yùn)用，并在實(shí)踐中適時(shí)地加以修訂和完善。另外，還可以制作電子版的漢英音樂(lè)辭典，以及漢英音樂(lè)辭典數(shù)據(jù)庫(kù)等，并逐步使之網(wǎng)絡(luò)化，以達(dá)到資源共享。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)版漢英音樂(lè)辭典中開辟論壇，使廣大讀者和譯者可以為中國(guó)音樂(lè)漢譯英建言獻(xiàn)策、集思廣益，不斷充實(shí)和更新內(nèi)容。我相信，只要不斷努力，堅(jiān)持不懈，漢譯英工作終將真正起到將中國(guó)音樂(lè)推向世界的橋梁作用，為中國(guó)音樂(lè)向世界的傳播作出積極的貢獻(xiàn)。

附言：本文寫作得到方建軍先生的悉心指導(dǎo)，特此致謝！

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