近三十年（1980年-2010年）

【內(nèi)容提要】現(xiàn)今對中國傳統(tǒng)音樂觀念的研究主要體現(xiàn)為對中國古代文獻中音樂美學思想的研究，傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究主要是對我國傳統(tǒng)音樂進行民族音樂學視角的研究；中國傳統(tǒng)音樂的美學問題則是在中國傳統(tǒng)文化的背景下，將傳統(tǒng)音樂觀念與傳統(tǒng)音樂形態(tài)聯(lián)系起來引發(fā)的思考，自上世紀80年代至今的30年間，陸續(xù)出現(xiàn)了體現(xiàn)這一研究思路的文章和著述，筆者試圖對這期間的研究現(xiàn)狀進行梳理和總結(jié)。

【關(guān) 鍵 詞】中國傳統(tǒng)音樂的美學問題/傳統(tǒng)音樂觀念/傳統(tǒng)音樂形態(tài)

【作者簡介】段蕾(1982-)，女，中央音樂學院音樂學系音樂美學專業(yè)博士研究生

中圖分類號：J601　文獻標識碼：A　文章編號：1001-9871(2011)04-0075-08

現(xiàn)今對中國傳統(tǒng)音樂觀念的研究主要體現(xiàn)為對中國古代文獻中音樂美學思想的研究，在這方面，已故著名音樂美學家蔡仲德先生編著的《中國音樂美學史》[1]①以及他撰寫的一系列學術(shù)論文，取得了很高的成就，為我們今后的研究打下了堅實、全面的基礎。中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究主要是對我國民族民間音樂進行民族音樂學視角的研究，經(jīng)過幾代民族音樂學家的努力，有著更為深厚、優(yōu)秀的學術(shù)積累。而本文所論述的“中國傳統(tǒng)音樂的美學問題”既不是對我國古代文獻中音樂美學思想的研究，也不是對傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究，而是以中國傳統(tǒng)文化為背景，對傳統(tǒng)音樂的觀念與形態(tài)之間的聯(lián)系的研究現(xiàn)狀進行考察，可以說，這是中國音樂美學研究和中國傳統(tǒng)音樂研究的一個新領域，這一研究思路的提出可以追溯到中央音樂學院王次炤教授曾經(jīng)在《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》一文中提出的觀點：“長期以來對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究和對傳統(tǒng)音樂思想的研究始終是兩條平行的理論線索。事實上，一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的藝術(shù)觀念不可能沒有聯(lián)系�！盵2]筆者試圖對20世紀80年代初至今30年來這一領域的研究成果進行梳理，需要說明的是，在資料的取舍問題上，筆者的主要依據(jù)是：能體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂形態(tài)與觀念相聯(lián)系的研究思路。有些文章從題目來看是符合的，但內(nèi)容仍停留在對音樂形態(tài)的描述或?qū)σ魳访缹W思想的解釋上，這類文章并未收錄；還有部分文章和書籍并非專門探討中國傳統(tǒng)音樂的美學問題，但其中的部分章節(jié)體現(xiàn)了將傳統(tǒng)音樂形態(tài)與音樂觀念相聯(lián)系的思考，筆者將其一并收入。以下分兩部分，第一部分是對研究現(xiàn)狀的梳理，第二部分是筆者的總結(jié)與思考。

一、研究現(xiàn)狀

隨著中國傳統(tǒng)音樂研究的深入，出現(xiàn)了民族音樂五類論、史學斷層論、地域色彩論、文化源流論、社會階層論等多種分類方法，不同的分類方法適用于不同的研究視角，為了更清晰地說明問題，本文采用了1990年王耀華教授在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中提出的社會階層分類法[3](第50頁)，即中國傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成分為：民間音樂(包括民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂)；文人音樂(古琴與詞調(diào)音樂)；宮廷音樂；宗教音樂(佛教與道教音樂)。除上述四大類外，還有一類文章是從某一音樂美學思想或范疇出發(fā)，在各個類別的傳統(tǒng)音樂形態(tài)中尋找聯(lián)系，或是宏觀的談論中國傳統(tǒng)音樂的美學特點，因此，筆者將這兩類文章放在“其他”部分論述。

(一)民間音樂的美學研究

民間音樂是中國傳統(tǒng)音樂中最具生命力、最為豐富、占比例最大的一個類別，按傳統(tǒng)的分類方法，可分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂五個類別。從研究現(xiàn)狀來看，對民歌與戲曲的研究最多，其次是器樂，最后是歌舞與說唱音樂。

1.民歌

江明惇教授的《關(guān)于民歌特征的美學思考》[4]一文，是從音樂美學角度對民歌研究最早的一篇文章，作者本人是一位從事民歌研究多年的民族音樂學家，文中列舉了豐富的民歌實例，從民歌美的本質(zhì)特征、民歌審美活動的特征、民歌作為審美對象的特征三個方面來思考民歌的美。文章開篇談到民歌來源于民間，又迅速直接的對人民生活產(chǎn)生影響，因此具有“短近性”的本質(zhì)特征，這也是民歌美學研究的出發(fā)點。民歌的審美過程具有群體性與個體性、綜合性和自發(fā)性相結(jié)合的美學特征。民歌作為審美對象則具有樸實之美、生活之美、生動之美三個特點。作者在文章最后指出，民歌的“短近性”是美的本質(zhì)與它作為審美對象的美的特征緊密相連，前者是后者的根本原因，后者是前者的集中體現(xiàn)。

在西北民歌的美學研究方面，有陳開穎與蒲亨強合寫的《悠悠黃土情　凄涼聲咽中——西北民歌凄涼美初研》[5]與王曉平的《論信天游的審美特色》[6]兩篇文章。前文從音樂形態(tài)(如發(fā)音、旋律特征、曲式結(jié)構(gòu)、樂律學、節(jié)奏等方面)和地理文化環(huán)境兩方面，詳細論述了西北民歌“凄涼美”的特點。后文從音樂生態(tài)系統(tǒng)和文化兩個方面對信天游的審美特色進行了探討，文章認為“黃土高原、陜北人民、信天游三者構(gòu)成了一個完整的音樂生態(tài)系統(tǒng)。自然環(huán)境是基礎，像母親滋養(yǎng)、哺育陜北人民，陜北人民是主體，她們創(chuàng)造了自己的精神財富，信天游便是這種財富的具體體現(xiàn)。這三者相輔相成，缺一不可，形成統(tǒng)一與和諧”。

貴州群眾藝術(shù)館張人卓先生的《從水域民歌和農(nóng)民畫看民間姊妹藝術(shù)的審美情趣》[7]一文，從貴州現(xiàn)代農(nóng)民畫的產(chǎn)生及藝術(shù)特點、民歌(包括器樂)與農(nóng)民畫的同根性、民歌手與農(nóng)民畫作者的審美心理等三個方面來論述二者的審美情趣。文章認為民間的集會、祭祀、學藝等場合，歌唱民歌與刺繡之類的美術(shù)活動常常都是同時進行，因此民間音樂與民間美術(shù)從起源到傳習發(fā)展在審美心理上都表現(xiàn)出二者的“同根性”，正是由于這種“同根性”，使二者在很多方面具有相同點。如形式方面，民歌曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的“一枝梅”、“雙飄帶”、“三疊水”、“畫眉穿山”等音樂手法在美術(shù)的構(gòu)圖法則中也有類似的思維方式。再如審美理想方面，作者將苗族喊歌與苗族服飾中的圖畫比較，前者中的不協(xié)和音、大調(diào)音程、變音與后者以直線條為主的圖案設計都體現(xiàn)了苗族人民對粗獷潑辣的“辣”味的追求。

此外，還有對侗族大歌的美學研究文章，分別是張中笑的《真、善、和諧——論侗族大歌之美》[8]與鐘文的《試論侗族大歌的和諧之美》[9](第102-104頁)，這兩篇文章都通過對侗族大歌形式、內(nèi)容的分析，論述了“真”、“善”及“和諧”之美。

2.戲曲音樂

中央音樂學院錢茸教授1991年發(fā)表的《論中國傳統(tǒng)文化的積淀：戲曲音樂的程式化》[10]一文，雖然題目并無“美學”、“審美”等字眼，但卻是比較早的、有意識的以中國傳統(tǒng)文化為背景，將某種音樂形態(tài)與音樂思想、觀念相結(jié)合研究的文章(該文是作者的碩士論文節(jié)選)。文章從華夏民族心理結(jié)構(gòu)、華夏正統(tǒng)意識形態(tài)、華夏線性形式美傳統(tǒng)和華夏方言文化傳統(tǒng)四個方面來探尋“程式化”在戲曲音樂中的沉淀。

在京劇音樂的美學研究中，中國戲曲學院熊露霞教師的《傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征》[11]是這方面的第一篇專論。論文從京劇音樂的審美特性、鑼鼓的妙用、京胡的氣質(zhì)、“皮黃”的特征四個方面來論述傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征。趙志安在《傳統(tǒng)京劇京胡伴奏藝術(shù)研究》則專門探討了京胡伴奏藝術(shù)的審美特征[12](第184-200頁)，文章對大量京胡伴奏旋律進行形態(tài)分析之后認為，京胡伴奏藝術(shù)具有“程式性”與“主奏性”的審美特色。

對昆曲和青陽腔音樂的美學研究各有一篇文章。劉明瀾的《論昆曲唱腔的藝術(shù)美》[13]從聲韻和線條兩方面論述昆曲唱腔的藝術(shù)美。聲韻美主要體現(xiàn)在字聲的結(jié)合的三個特點上，即字調(diào)四聲陰陽只用于“腔頭”部分，在字聲結(jié)合上采用“求同存異”的綜合南北語音的配音原則，以及針對漢語聲韻結(jié)合的特點，將反切之法運用于唱曲。在線條美方面，作者運用大量唱腔譜例，將昆曲唱腔歸納為波浪型、弧型、回返型、環(huán)繞型四個類別。周顯寶的《論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學價值》[14]一文中，專門論述了青陽腔的美學價值。文章從暢達人情、殉意更變、時尚滾調(diào)等三個層面，分別論述了青陽腔的人性之美、自由之美及通俗、創(chuàng)新之美，力求在前人研究的基礎上，對其審美特征進行總結(jié)。

3.器樂音樂

孫星群的《略論福建南音的美學特點》[15]一文，對福建南音的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，旋律、唱詞、唱腔、樂器演奏的指法、演唱者的吐字和閩南方言中的聲調(diào)、鼻化韻、調(diào)值、復元音等方面逐一分析，并結(jié)合中國古代音樂美學中“和”、“平和”、“心正”等思想范疇，從三個方面歸納福建南音的美學特點：板式運腔求和諧適度之美；取音下指重恬澹寂謐之美；收聲歸韻重柔緩婉約之美。

修海林對先秦時期的樂器及樂器分類法中體現(xiàn)的形式美特征與審美意識進行了探索。在他所著的《中國古代音樂美學》一書中，分三節(jié)對骨哨、骨笛和塤的音列結(jié)構(gòu)、形式美感進行論述。如賈湖骨笛一節(jié)，先民對賈湖骨笛的制作“屬于具有美的創(chuàng)造意義的音樂活動，它證明原始初民的音樂感知力、結(jié)構(gòu)力與邏輯思維能力已初步形成，反映的是音樂審美聽覺模式已初步確立”。而音列結(jié)構(gòu)“正是已建立起來的審美內(nèi)在聽覺結(jié)構(gòu)的外化形式……是繼節(jié)奏感、音高(音程)感、音色感建立、形成之后，音樂審美聽覺感知力最為重要的進步”。骨笛的演奏“不僅是為了某種形式美感的需要而存在，它所引發(fā)或者表現(xiàn)的，是與宗教觀念、情緒與想象等深層心理感受渾然一體的情感體驗，這也是骨笛樂音美的文化功能所在”[16](第19-32頁)。

4.歌舞與說唱音樂

歌舞與說唱音樂的研究文章比較少，其中，歌舞音樂的美學研究只有陳秉義的《試論周前樂舞中反映出來的音樂審美意識》[17]和修海林《中國古代音樂美學》第一章第五節(jié)的“原始樂舞審美意識的精神外現(xiàn)”[16](第33-34頁)。兩篇文章都通過文字史料與考古出土的樂舞圖像，來探討先民審美意識。

陳秉義通過對葛天氏原始樂舞和《彈歌》等文字史料的描述，認為“人們得以在他們創(chuàng)造的世界中‘直觀自己’，‘肯定自己’，并把它作為美的藝術(shù)來進行自我欣賞”。因此，“勞動實踐是原始樂舞產(chǎn)生的基礎之一，而原始樂舞的產(chǎn)生則表明人的審美意識已經(jīng)確立。人類只有通過勞動實踐(當然也包括宗教意識在內(nèi))，才能突破原始關(guān)系和原始文化的桎梏，才能提出審美理想，并進行藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞”。修海林認為，“原始樂舞作為與氏族社會生活聯(lián)系最密切的藝術(shù)活動……實際上已具備了審美感知、體驗以及對藝術(shù)表現(xiàn)形式的駕馭能力。具有獨特的藝術(shù)思維方式和精神體驗”。他以公元前2500年左右的青海出土的樂舞紋彩陶盆為例，證明了原始樂舞在物化形態(tài)中的反映。

欒桂娟的《從演唱現(xiàn)狀看曲藝音樂美學特征的流失與淡化》[18]是說唱音樂的美學研究文章，作者開篇即指出曲藝演唱產(chǎn)生美感的先決條件是口語化的說唱風格與特有的潤腔技巧，也是曲藝美的直接體現(xiàn)。她從“音韻的淺化，說唱的它化，情感的淡化和唱詞”四個方面指出現(xiàn)今曲藝演唱中存在的缺點。

除上文中按民間音樂、戲曲音樂、器樂音樂、歌舞與說唱音樂的順序分類論述外，還有戴嘉枋的《俗樂觀與中國傳統(tǒng)音樂美學觀的層次構(gòu)筑》[19]一文，著重探討了民間音樂的美學觀，作者將其概括為“發(fā)于情性、由乎自然”的音樂本體觀，“樂得其欲、自娛娛他”的音樂功能觀、“通俗易解、鮮明濃郁”的音樂實踐觀、“順時而修、優(yōu)存劣汰”的音樂發(fā)展觀，并由此擴展到中國傳統(tǒng)音樂美學觀整體的層次構(gòu)筑。在這篇文章中，作者對傳統(tǒng)音樂美學觀的整體構(gòu)筑做了深刻的思考，不僅指出長久以來對中國音樂美學的研究對民間俗樂觀的忽視，更在對各個社會階層音樂美學觀分析的基礎上，指出中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的利與弊，使筆者深受啟發(fā)。

(二)文人音樂的美學研究

現(xiàn)今中國古代音樂美學史的研究，主要依靠歷史上留存下來的文字史料，而這些保存完好的文字史料大多記述了文人的思想，因此，對文人音樂審美思想的研究也最為完備。古琴作為中國文人音樂的象征，研究文章最多，然而大多都陷于文獻史料的耙梳。令人欣喜的是，還是有一些學者開始注重將古琴的美學思想與現(xiàn)實可感的演奏、欣賞實踐相結(jié)合進行研究。

中央音樂學院戴嘉枋教授的《“正中平和”與“靜遠淡虛”——七弦琴藝術(shù)音樂美學思想初探》[20](第215-241頁)從古代琴家相襲循習的“正中平和”、“靜遠淡虛”的音樂審美觀剖析，到它們對古代琴家創(chuàng)作和演奏的影響，再擴展到與我國其他藝術(shù)及哲學思想的相互關(guān)系，最后上升到我國傳統(tǒng)文化中儒道思想的層面。他的另一篇文章《“流水”的流變與“傳統(tǒng)音樂”的觀念》[21]以我國歷史上流傳至今的琴曲《流水》為例，通過分析它在各個時期的傳譜、演奏的情況，以小見大、由淺入深地觸及了“傳統(tǒng)音樂”觀念以及“我們怎樣對待傳統(tǒng)音樂的發(fā)展”的看法。

中央音樂學院苗建華教授的博士論文《古琴美學思想研究》，在第二章古琴美學思想與古琴音樂實踐的關(guān)系中，從古琴美學思想對古琴音樂實踐的影響、古琴美學思想與古琴音樂實踐的矛盾、古琴美學思想與文人琴、藝術(shù)琴問題三個方面進行論述，文章認為：“古琴美學思想與古琴音樂實踐是一種不可分割的關(guān)系。整體看來，傳統(tǒng)古琴美學思想與其音樂實踐保持相對一致，前者在一定程度上影響了后者……但由于傳統(tǒng)古琴美學思想存在背離藝術(shù)基本規(guī)律、違背人性需求的諸多方面，它與實踐也存在復雜的矛盾沖突這使得傳統(tǒng)古琴美學思想和音樂實踐呈現(xiàn)出既統(tǒng)一又矛盾的特征。”[22](第40-50頁)

費鄧洪的《含蓄與弦外之音——中國文人音樂審美特色探》[23](上、下)以古琴為例來闡釋中國文人的音樂審美特色，逐步探求“含蓄”與“弦外之音”以及二者產(chǎn)生的原因。繼費鄧洪的文章之后，凌紹生、吳毓清、劉承華三位學者就此展開爭鳴。

此外，還有三篇文章對古琴打譜、琴歌、琴道進行研究，分別是朱默涵的《琴曲打譜之美學探微》[24]，劉明瀾《中國古代琴歌的藝術(shù)特征》[25]與葉明媚的《琴道——古琴藝術(shù)的美學反省》[26]。

(三)宗教音樂與宮廷音樂

宗教音樂與宮廷音樂方面研究的文章比較少，因此放在一個部分介紹。

1.宗教音樂

田青的《禪與中國音樂》(上、下)[27]是一篇很有分量地探討禪宗對中國音樂影響的文章。全文分三大部分。第一部分將禪宗與音樂進行比較，認為“禪與音樂都是‘直指人心’的。禪是洞徹生命的哲學，音樂是表現(xiàn)生命的藝術(shù)�！痹诘诙�、三部分，作者從傳統(tǒng)音樂的存在方式，傳承方式，人與音樂的關(guān)系三個方面論述禪宗對中國傳統(tǒng)音樂的影響。從該文可以看出，禪宗的精神已滲透進中國傳統(tǒng)音樂各個種類以及各個階層人們的音樂生活中，作者有著多年中國傳統(tǒng)音樂的實踐研究經(jīng)驗，又對禪宗思想的史料掌握全面，文章論述范圍之廣、舉例生動翔實，難能可貴。

道教音樂研究方面，中央音樂學院袁靜芳教授主編的《中國傳統(tǒng)音樂概論》第七章[28](第498-502頁)中，以白云觀科儀音樂形態(tài)研究為主要依據(jù)來探尋道教音樂的美，作者將其總結(jié)為“致虛極，守靜篤”的元始之美、“惚兮恍兮、恍兮惚兮”的幻化之美、“離則復合、合則復離”的幻化之美。此外，袁靜芳教授的另一篇文章《中國傳統(tǒng)樂種曲式結(jié)構(gòu)與道教法式程式結(jié)構(gòu)的關(guān)系》[29]，以對河北巨鹿道教法式科儀音樂，來分析探討中國傳統(tǒng)樂種曲式結(jié)構(gòu)的總體特征，該文雖然并非專門的道教音樂的美學研究，但作者的研究思維中觸及到了音樂美學的范疇，如文中談到“他們并不是孤立存在的。這一規(guī)律特征，從總體上來看，與我國古代建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的審美特點是基本一致的�！�

此外，蒲亨強的《道樂通論》第三章[30](第186-199頁)專門對道教音樂的審美風格進行了論述，作者從道樂的審美形態(tài)特征分析入手，歸結(jié)出“陰柔”的審美風格。

2.宮廷音樂

從時間角度來說，宮廷音樂屬于古代音樂史的研究范疇，由于年代的久遠，目前古代音樂史的研究主要依靠文字史料、圖像與考古出土的文物等手段，缺乏現(xiàn)實可感的音響資料，因此，從音樂美學角度對宮廷音樂的研究確實存在一定的難度與局限，目前所見對宮廷音樂美學的研究，僅有修海林的《中國古代音樂美學》第二章[16](第39-58頁)，論述了夏商周三個朝代統(tǒng)治階級樂舞、雅樂和音樂享樂活動中的審美意識。

在樂舞方面，作者將史料中的音樂美學思想與樂舞相聯(lián)系進行闡釋，如“王者功成作樂”的觀念與樂舞《大夏》，認為《大夏》的編創(chuàng)，除了反映功利目的與王權(quán)意識外，也包含著對治水的歌頌與贊美，是對樂舞的創(chuàng)作和觀賞中產(chǎn)生的群體性愉悅、激奮情感的肯定，因此，“功成作樂”觀念所包含的、正是通過創(chuàng)作樂舞來表現(xiàn)引起全社會普遍情感共鳴的艱巨勞動成果、并給以贊美的審美意識。并且，在《大夏》的演出過程中，無論作為樂舞的表演者還是觀賞者，都會在一定的社會傳播面引起內(nèi)在情感、意志的激活與震動，并且還會從樂舞的藝術(shù)形式中引發(fā)起一種社會性的、具普遍共感的審美體驗。

在雅樂方面，作者對雅樂行樂方式中的吉禮、嘉禮，禮樂制度在史料中的具體體現(xiàn)，以及雅樂活動中“樂者樂也”、“樂求人和”審美情感的實現(xiàn)等方面逐一進行了論述。周代雅樂審美意識中諸如“樂者樂也”、“樂求人和”情理相成、寓教于樂，以及重視審美體驗中群體的認同等特征，仍然構(gòu)成現(xiàn)今一些音樂生活中不可忽視的審美心態(tài)。在文化的歷史演變過程中，雅樂曾經(jīng)有過行為方式、外現(xiàn)形態(tài)，均可以因文化的轉(zhuǎn)型而改變，但是它的一些最基本的功能、心理特征，卻會延承下去。因此，雅樂的審美意識研究，在今天仍是有其現(xiàn)實意義的。

宮廷享樂的音樂活動也納入作者的研究視野，他根據(jù)史料中對享樂活動的記述結(jié)合自己的想象，歸納出“盛大奇異”、“細靡陰柔”、“以聲覺、味覺同為感官享樂”的審美意識。并且認為，在中國傳統(tǒng)音樂美學中，“靡靡”、“細”等語詞，經(jīng)常是作為貶義的、消極的和非難的語詞使用，但是，從形式美的范圍內(nèi)來認識，它們?nèi)允悄撤N審美意識的體現(xiàn)。

(四)其他

除上述四種分類外，還有一類文章更加注重將傳統(tǒng)音樂形態(tài)與音樂觀念相聯(lián)系的思路，也更具有美學的品格。

田青教授的《中國音樂的線性思維》[31]和戴嘉枋教授的《從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)》[32]分別就中國音樂線性思維的特征進行了深刻的思考。其中，田青的《中國音樂的線性思維》開篇即指出“音樂是一種思維，由于地理環(huán)境、社會背景、經(jīng)濟發(fā)展的差異，每一個民族都歷史地形成了自己固有的思維性格和思維方式。主要是單音音樂的中國傳統(tǒng)音樂，體現(xiàn)著一種獨特的線性思維”，正文部分將西方音樂的復調(diào)思維與中國音樂的線性思維進行比較，并從歷史上各個時期的政治、宗教、地理、文化等方面來論證中西兩種思維方式產(chǎn)生的深層次原因。作者認為，中國“無論是儒、是道、是佛，所有曾控制中國人的精神，塑造了中國人的思維方式、美學觀念，并對中國音樂提出理想、提出要求的哲學、宗教，統(tǒng)統(tǒng)要求中國的音樂要“中和”、“淡雅”、“靜”……這種哲學背景再加上政治上“大一統(tǒng)”的正統(tǒng)封建觀念，加上“宮為君，商為臣、角為民、徵為事、羽為物”以及連續(xù)兩千年封建社會所造成的保守思想與生產(chǎn)力的長期停滯不前，是中國傳統(tǒng)音樂線性思維形成的深刻原因。戴嘉枋的《從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)》一文認為，中國傳統(tǒng)音樂的單聲體系，既是音樂表現(xiàn)形態(tài)，又是一定音樂觀念形態(tài)的反映，從整體上看它的生存延續(xù)，則又是由中國特定的歷史文化背景中眾多因素交互作用的結(jié)果，因此，作者運用唯物史觀的基本思想與系統(tǒng)分析的方法，根據(jù)中國單聲體系的總體特點，以及在中國傳統(tǒng)音樂文化和中國歷史文化背景中的位置，構(gòu)建了一個層次系統(tǒng)圖，首先通過中國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形態(tài)及內(nèi)在的觀念形態(tài)，對單聲體系的生存、延續(xù)進行考核，再將其放置在歷史文化中，結(jié)合中國社會結(jié)構(gòu)以及民族文化心理模式由淺入深的剖析中國單聲體系長期存在，多聲體系難以形成的原因。

王次炤教授在中國傳統(tǒng)音樂專題中分別對“人文精神”、“美善合一的審美觀念”、“物我同一、情景相即的審美情趣”在傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維方式和傳統(tǒng)音樂形態(tài)中的體現(xiàn)進行了逐層分析。《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》[33]一文，從“人文精神”在中國傳統(tǒng)文化中的地位談起，再到儒家“禮樂思想”和道家“天人合一”觀念中所體現(xiàn)的人文思想，最后落實到體現(xiàn)文人精神的中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏、樂律、旋律等形態(tài)方面�！睹郎坪弦坏膶徝烙^念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》一文，寫作思路仍然是從大的傳統(tǒng)文化背景入手，經(jīng)由儒家以音樂為中心的“美善合一”觀念，使中國的傳統(tǒng)音樂形成了“以聲樂為主的傳統(tǒng)音樂體系”，“象征隱喻的器樂表現(xiàn)”以及“缺乏功能性的結(jié)構(gòu)特點和一曲多用的結(jié)構(gòu)體制”三個特征�！段镂彝�一、情景相即的審美情趣對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》[34](第278-285頁)一文認為，“自然關(guān)照、物我合一”的審美價值觀在儒道兩家在藝術(shù)上共同的追求，也正是這種審美價值觀才體現(xiàn)出“寓情于景、情景相即”的藝術(shù)境界，將二者相結(jié)合，即是“物我同一、情景相即”的審美情趣，體現(xiàn)在我國傳統(tǒng)音樂實踐中，則是“把自然萬物作為器樂創(chuàng)作最廣泛的題材”、“以獨白自娛為主的器樂表現(xiàn)形式”、“虛的意境與含蓄的表現(xiàn)方式”三個重要特點。

此外，中央音樂學院錢茸教授撰寫的《古國樂魂——中國音樂文化》以中國歷史文化大背景為依托，分別論述了“模糊美”、“天人合一、天人感應”、“含蓄美”、“人文主義”、“傳統(tǒng)的音樂行為方式”、“聲樂情結(jié)”、“鄉(xiāng)土氣息”等中國傳統(tǒng)音樂文化中的美學特征以及在傳統(tǒng)音樂形態(tài)中的表現(xiàn)[35](第1-285頁)。如第三章《猶抱琵琶半遮面》專門探討了傳統(tǒng)音樂的“含蓄美”，開篇作者以具體的音樂作品為例將中國傳統(tǒng)音樂的含蓄美分為“遮蔽型”、“笑談憂患型”與“編織意境型”三類，再論述了“含蓄美”在不同傳統(tǒng)音樂形態(tài)中的表現(xiàn)手法，最后追溯中國傳統(tǒng)音樂“含蓄美”的社會文化根源，作者認為，“無論是迫于社會規(guī)范對心理的控制，還是中國文人階層的敏感于無奈、中國婦女的底層心態(tài)，都必然造成或強化收斂的行為特點，即便狂放，也習慣于有所遮蔽，從而積淀為藝術(shù)審美上的含蓄美傾向”。由于篇幅所限，本文無法詳細敘述各章內(nèi)容，筆者認為，《古國樂魂》比較全面的抓住了中國傳統(tǒng)音樂具有典型性的美學特點，并結(jié)合作者多年的傳統(tǒng)音樂積累，為我們在音樂觀念與音樂形態(tài)之間的溝通樹立了很好的榜樣。

從宏觀角度論述中國傳統(tǒng)音樂的美學特征的文章共有七篇，分別是龔妮麗的《試論中國傳統(tǒng)音樂的美學特征》[36]，李西安的《中國民族音樂美學三題》[37]，趙曉生的《中國音樂與東方美學》[38]與葉明媚(香港)的《中國音樂的氣質(zhì)與特色》[39]，羅藝峰的《中國音樂的意象美學論綱》[40]與吳文光的《中國音樂現(xiàn)象的美學探索》[41]，劉正維的《中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論》[42]。此外，李吉提的《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》第六章[43](第240-260頁)也探討了這一問題。從上述文章、專著中可以看出，雖然語言文字的表述方式各異，但對中國傳統(tǒng)音樂的美學特征都有相同的看法，比如“和”的精神與共性的追求，中國音樂線性的特征與橫向性的織體思維、虛的意境與重神輕形等等。

二、總結(jié)與思考

在上文中，筆者對上世紀80年代至今有關(guān)“中國傳統(tǒng)音樂的美學問題”的研究文論做了綜述，使我們對其研究現(xiàn)狀有了大致的了解，下面筆者在總結(jié)這一時期研究特點的基礎上談談自己的思考。

1.在學術(shù)研究中，當研究者的知識積累到達一定層次后，其研究視野并不僅限于一個領域，更多取決于自身的知識構(gòu)架和興趣，從研究人員上來看，近三十年對傳統(tǒng)音樂的美學研究匯集了各個專業(yè)的研究者。其中民族音樂學者占多數(shù)，其次是音樂美學、史學、作品分析研究者及古琴演奏家等等，以此作為分類，可以看出不同專業(yè)的研究者在研究過程中都以自己的專業(yè)作為立足點去思考問題，展現(xiàn)出不同的研究思路，使筆者深受啟發(fā)。如民族音樂學研究者多從自身熟悉的傳統(tǒng)音樂實例出發(fā)，在大量音樂形態(tài)的基礎上提取出音樂美學觀念，這類文章有著豐富鮮活的音樂實例，但在美學的高度與品格上略有欠缺；音樂美學研究者多從某一觀念出發(fā)去聯(lián)系音樂形態(tài)，在對形態(tài)的列舉中又顯得稍稍空泛。

“中國傳統(tǒng)音樂的美學問題”這一課題主要是基于傳統(tǒng)音樂與音樂美學兩大學科的構(gòu)架，中國傳統(tǒng)音樂歷史悠久、種類極為豐富龐雜，音樂美學又是思辨性、抽象性很強的一門學科。因此，要求致力于這一課題的研究者能夠深入到兩門學科中去學習。此外，音樂史學的研究方法，以及豐富的音樂實踐經(jīng)驗，都將會為傳統(tǒng)音樂的美學研究帶來新的啟發(fā)。當然，這對研究者來說是很難達到的、理想的學術(shù)境界，但是“千里之行、始于足下”，筆者相信，在對傳統(tǒng)音樂與音樂美學兩門學科不斷學習的基礎上，只要積極主動地去了解相關(guān)學科的研究方法、思路，敢于嘗試新的研究思路，就一定能會使傳統(tǒng)音樂的美學研究越來越充滿生機。

2.從研究領域來看，對民間音樂、文人音樂的美學研究文章較多，最主要的原因就是民間音樂在傳統(tǒng)音樂中最為豐富、富于藝術(shù)魅力，并且至今仍然鮮活地存在于我們的生活中，而文人音樂中的古琴音樂，無論在琴曲、演奏理論、琴家等方面，資料儲備都很完備，因此，對這兩個類別的研究更為可行。

宗教音樂與宮廷音樂的美學研究文章相對薄弱。在中國傳統(tǒng)音樂的研究中，對宗教音樂的研究本身就較少，因此，從音樂美學角度去研究的文章更少，但是在各地的寺廟、道觀中，這些音樂仍是可以聽到的，是我國傳統(tǒng)音樂重要的組成部分，因此，對宗教音樂的美學研究是值得關(guān)注的領域。宮廷音樂主要包括雅樂、燕樂，隨著封建社會的消亡而消失，目前對宮廷音樂的了解只能通過有限的文字史料和考古實物，因此，對宮廷音樂的美學研究難度很大，但它仍是中國傳統(tǒng)音樂的美學問題中不可缺失的一個部分，對它的研究應該在盡可能多的掌握史料和考古實物的基礎上，運用現(xiàn)有的如音樂史學、音樂圖像學、逆向考察等多種方法，尋求新的思路，逐步進行音樂美學上的提煉。此外，除漢族傳統(tǒng)音樂之外，還沒有出現(xiàn)對少數(shù)民族民間音樂(僅有兩篇侗族大歌的文章)和宗教音樂進行美學研究的文章，令人欣慰的是，少數(shù)民族音樂研究的學位論文與專著正在增多，逐步具備了從音樂美學角度研究的基礎。

3.繼20世紀90年代王次炤教授明確提出“以中國傳統(tǒng)文化為背景考察中國傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應該說是一個值得重視的課題”[2]之后，蕭梅和馮長春兩位學者專門著文發(fā)表了對傳統(tǒng)音樂美學研究方法論的思考。

蕭梅認為應該“不再靜觀古人理想，暫時擱置理論形態(tài)，首先以體認的方式進入中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實，以獲得美感及其經(jīng)驗。經(jīng)過迂回，再行理論之思”[44](第235-265頁)。馮長春認為“如果著眼于中國傳統(tǒng)音樂美學研究，即將古代的音樂美學理論與古代音樂以及延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)合在一起進行整合研究的話，其結(jié)果或許更具現(xiàn)實意義……兩個非常重要的相關(guān)條件：一是有賴于中國傳統(tǒng)音樂文化研究的進一步拓展；二是如何將中國音樂美學的概念范疇與中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征、中國傳統(tǒng)音樂的審美意蘊乃至整個中國傳統(tǒng)文化加以互相聯(lián)系進行深入而全面的規(guī)律性的探究”[45]。

上述兩位學者的觀點都強調(diào)了對傳統(tǒng)音樂的感性實踐的進一步研究，以及在此基礎上與音樂思想觀念進行對接。結(jié)合近三十年的研究現(xiàn)狀與上述兩位學者的觀點，筆者聯(lián)想到以下兩個問題：(1)在傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)形態(tài)的過程中，傳統(tǒng)的思維方式起到了至關(guān)重要的作用，王次炤教授在《論音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)》中談到：“音樂傳統(tǒng)是一個多層結(jié)構(gòu)，其中傳統(tǒng)形態(tài)是表層，傳統(tǒng)觀念是深層；傳統(tǒng)的思維方式是一個承上啟下的中介結(jié)構(gòu)，它對于觀念來說是一種具體的方式，而對于形態(tài)來說又是一種抽象的依據(jù)�！盵49]在不同的歷史時期中，特定的文化、經(jīng)濟、歷史環(huán)境等等諸多要素都通過對觀念與思維方式的影響間接改變著傳統(tǒng)的音樂形態(tài)，或者可以說，從觀念到形態(tài)的轉(zhuǎn)化是一個曲折復雜的過程，表面看來，有什么樣的音樂觀念產(chǎn)生什么樣的音樂形態(tài)，但它的內(nèi)在過程遠非如此直接，需要我們在掌握歷史、文化、經(jīng)濟、心理等多方面知識的基礎上，進行縝密的思考，因此，筆者認為，形態(tài)與觀念的關(guān)系以及二者怎樣轉(zhuǎn)化將會是一個研究難點。(2)按照社會階層的分類方法，中國傳統(tǒng)音樂可分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂，由此引申出民間音樂觀、文人音樂觀、宗教音樂觀與宮廷音樂觀，這四種音樂觀念從宏觀角度來看有著鮮明的區(qū)分，但是，從音樂形態(tài)來看，這四類音樂在歷史上是互相滲透、不斷交流的，如民間音樂在歷史上各個朝代都曾流入宮廷，許多民間藝人在宮廷任職，不斷影響著宮廷音樂的變化與發(fā)展，又如戲曲作為民間音樂中藝術(shù)化程度比較高的種類，它的許多劇種，諸如昆曲，其發(fā)展更多得益于文人的參與，漸趨雅化，在某種程度上已算是文人音樂了。因此，在研究中既要注意美學上的抽象思辨，又不能陷入概念的漩渦，應對所研究對象的音樂形態(tài)、歷史發(fā)展情況有清晰的認識。

綜上所述，以中國傳統(tǒng)文化為背景，將傳統(tǒng)音樂觀念與音樂形態(tài)相結(jié)合研究的思路已經(jīng)開始逐步得到越來越多不同專業(yè)學者的關(guān)注，他們的文章中都體現(xiàn)出這樣一個共同的特點，即對我國傳統(tǒng)音樂的研究并不僅僅限于形態(tài)、文化的層面，更有著音樂美學層面的關(guān)照。對“中國傳統(tǒng)音樂的美學問題”的研究，從中國音樂學學科內(nèi)部來講，正推動、豐富并完善著傳統(tǒng)音樂和中國音樂美學的研究，而在構(gòu)筑整個中國傳統(tǒng)文化這個更高的層面上，也同樣有著深遠的意義。

注釋：

①《中國音樂美學史》1993年臺灣藍燈文化事業(yè)股份有限公司出版海外版，1995年1月、2003年9月人民音樂出版社出版修訂版。

【參考文獻】

[1]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]王次炤.美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響[J].音樂研究，1995，(4)：39-45.

[3]王耀華.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].臺北：海棠事業(yè)文化有限公司，1993.

[4]江明惇.關(guān)于民歌特征的美學思考[J].音樂研究，1988，(1)：46-51.

[5]陳開穎、蒲亨強.悠悠黃土情凄涼聲咽中——西北民歌凄涼美初研[J].宜賓學院學報，2007，(2)：106-109.

[6]王曉平.論信天游的審美特色[J].交響，1999，(2)：69-72.

[7]張人卓.從水域民歌和農(nóng)民畫看民間姊妹藝術(shù)的審美情趣[J].中國音樂學(增刊)，1997，(8)：35-39.

[8]張中笑.真、善、和諧——論侗族大歌之美[J].中國音樂學(增刊)，1997，(8)：10-13.

[9]鐘文.試論侗族大歌的和諧之美[A].張中笑、楊方剛(主編).侗族大歌研究五十年[C].貴州民族出版社，2003.

[10]錢茸.論中國傳統(tǒng)文化的積淀：戲曲音樂的程式化[J].中央音樂學院學報，1991，(1)：4-24.

[11]熊露霞.傳統(tǒng)京劇音樂的審美特征[D].中央音樂學院碩士學位論文，1999.

[12]趙志安.傳統(tǒng)京劇京胡伴奏藝術(shù)研究[M].長沙.湖南文藝出版社，2005.

[13]劉明瀾.論昆曲唱腔的藝術(shù)美[J].音樂藝術(shù)，1997，(3)：27-38.

[14]周顯寶.論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學價值[J].音樂藝術(shù)，1998，(1)：13-30.

[15]孫星群.略論福建南音的美學特點[J].中國音樂學，1988，(3)：65-69.

[16]修海林.中國古代音樂美學[M].福州：福建教育出版社，2004.

[17]陳秉義.試論周前樂舞中反映出來的音樂審美意識[J].樂府新聲，1988，(4)：29-32.

[18]欒桂娟.從演唱現(xiàn)狀看曲藝音樂美學特征的流失與淡化[J].藝術(shù)百家，1992，(2)：87-90.

[19]戴嘉枋.俗樂觀與中國傳統(tǒng)音樂美學觀的層次構(gòu)筑[J].中央音樂學院學報，1991，(4)：36-42.

[20]戴嘉枋.“正中平和”與“靜遠淡虛”——七弦琴藝術(shù)音樂美學思想初探[A].面臨挑戰(zhàn)的反思——戴嘉枋音樂文集[C].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[21]戴嘉枋.“流水”的流變與“傳統(tǒng)音樂”的觀念[J].音樂研究，1988，(4)：24-32.

[22]苗建華.古琴美學思想研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

[23]費鄧洪.含蓄與弦外之音——中國文人音樂審美特色探[M].中國音樂學，1989，(1)：7-18；(2)103-115.

[24]朱默涵.琴曲打譜之美學探微[J].樂府新聲.1995，(1)：7-10.

[25]劉明瀾.中國古代琴歌的藝術(shù)特征[J].音樂藝術(shù)，1989，(2)：29-35.

[26]葉明媚.琴道——古琴藝術(shù)的美學反省[J].中國音樂1988，(4)：4-6.

[27]田青.禪與中國音樂(上、下)[J].中國音樂，1988，(4)：35-54；(5)：99-110.

[28]袁靜芳(主編).中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2000.

[29]袁靜芳.中國傳統(tǒng)樂種曲式結(jié)構(gòu)與道教法式程式結(jié)構(gòu)的關(guān)系[J].音樂研究，1997，(9)：74-79.

[30]蒲亨強.道樂通論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[31]田青.中國音樂的線性思維[J].中國音樂學，1986，(4)：58-67.

[32]戴嘉枋.從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)[J].音樂研究，1991，(4)：77-86.

[33]王次炤.中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神[J].音樂研究，1991，(4)：54-59.

[34]王次炤.物我同一、情景相即的審美情趣對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響[A].王次炤.音樂美學新論[C].北京：中央音樂學院出版社，2003.

[35]錢茸.古國樂魂——中國音樂文化[M].北京：世界知識出版社，2002.

[36]龔妮麗.試論中國傳統(tǒng)音樂的美學特征[J].貴州文史叢刊，2006，(4)：38-40.

[37]李西安.中國民族音樂美學三題[J].樂府新聲，1985，(1)：28-31.

[38]趙曉生.中國音樂與東方美學[J].樂府新聲，1989，(2)：11-15.

[39]葉明媚.中國音樂的氣質(zhì)與特色[J].藝苑，1989，(2)：2-8.

[40]羅藝峰.中國音樂的意象美學論綱[J].交響，1995，(2)：4-9.

[41]吳文光.中國音樂現(xiàn)象的美學探索[J].音樂研究，1993，(9)：27-32.

[42]劉正維.中西音樂結(jié)構(gòu)的審美異同散論[J].音樂研究，2003，(9)：3-16.

[43]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[44]蕭梅.20世紀中國傳統(tǒng)音樂美學教學問題[A].韓鐘恩(主編).二十世紀中國音樂美學問題研究(上冊)[C].上海：上海音樂學院出版社，2008.

[45]馮長春.中國傳統(tǒng)音樂美學研究斷想[J].人民音樂，2009，(6)：77-83.^