內(nèi)容提要：音樂學(xué)分析作為一種研究方法已經(jīng)在音樂學(xué)領(lǐng)域得到普遍接受，但當(dāng)學(xué)生在進(jìn)行個(gè)案研究時(shí)，仍然會(huì)出現(xiàn)一籌莫展的情況。面對(duì)這個(gè)普遍存在的問題，作者針對(duì)音樂學(xué)分析的具體操作、理念提出思考。

關(guān) 鍵 詞：音樂學(xué)分析/原則/無原則/結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義/法無定法

作者簡(jiǎn)介：周小靜(1953-)，女,天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，天津 300171

“音樂學(xué)分析”是于潤(rùn)洋先生提出并建立范式①的一種研究方法。音樂學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者以及音樂學(xué)系本科、碩士生、博士生，除田野工作之外，案頭工作大部分就是“音樂學(xué)分析”。于潤(rùn)洋這篇優(yōu)秀的論文自問世起就成為學(xué)術(shù)典范，對(duì)學(xué)科發(fā)展、建設(shè)起到了非常重要的作用，是音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的必讀文獻(xiàn)。但當(dāng)學(xué)生們把目光轉(zhuǎn)移到面前的個(gè)案時(shí)，仍然會(huì)發(fā)現(xiàn)情況復(fù)雜以致一籌莫展，久久難以下筆，可見優(yōu)秀的范本是不能當(dāng)作模版套用的，我們應(yīng)該領(lǐng)會(huì)的是于先生的學(xué)術(shù)思想、研究方法而不是表面化地模仿其框架。確定使用什么樣的分析工具和方法，基于哪種哲學(xué)體系和觀念，繼而構(gòu)思、搭建論文框架，最終獲得自己獨(dú)有的體驗(yàn)和思考結(jié)果，這是一個(gè)龐大繁雜的工程。

本文題目乍看似乎是試圖提供一個(gè)具有普遍性意義的手段或原則，但筆者的意圖并非也不敢如此。文章第一部分“原則”是以一部西方宗教作品為例，提出材料搜集的范疇和選擇；第二部分“無原則”是強(qiáng)調(diào)拓寬視野，解放思想，特別是強(qiáng)調(diào)對(duì)某些存在于中國音樂學(xué)界的固化思維模式和觀念的反思，提倡創(chuàng)造性精神。②

“原則”與“無原則”不是兩個(gè)毫無干系的范疇，在某種程度上是你中有我、我中有你。為闡述方便先簡(jiǎn)單地將其分開。

對(duì)音樂學(xué)分析來說，有價(jià)值的原則太多了，諸如馬克思唯物史觀、二元對(duì)立、進(jìn)化論、唯心論、目的論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等都以各種形式體現(xiàn)于西方音樂研究中。這里提出的原則不涉及上述概念，只是強(qiáng)調(diào)：在研究中以專業(yè)的態(tài)度和技能掌握并盡可能窮盡facts即事實(shí)。

以一部基督教彌撒為例，它的事實(shí)可能包括如下幾個(gè)方面：

1.譜紙上記錄的一切：作品采用的調(diào)式調(diào)性體系；素材來源(是否采用現(xiàn)成的圣詠或他人創(chuàng)作的曲調(diào))及其運(yùn)用(是否作為持續(xù)聲部即tenor，該素材是否在樂章中有連續(xù)性展開或是否貫穿于各樂章等等)；旋律特性(吟誦或歌詠性質(zhì))；節(jié)奏寫法(是否采用古老的節(jié)奏模式)，音樂與歌詞關(guān)系的處理方式(音樂是否忠實(shí)于原文本的句法和韻律，或從音樂意圖出發(fā)刪改、重復(fù)歌詞，或因特殊表現(xiàn)需求改變?cè)~語的重音和節(jié)奏特性)；聲樂與器樂的關(guān)系(器樂完全處于伴奏地位還是其本身有特定的甚至獨(dú)立的象征、表現(xiàn)意味)；全曲的情緒布局(對(duì)各章歌詞內(nèi)容在情緒上的宏觀把握)以及細(xì)部處理(個(gè)別重要詞句在情緒與形象上的音樂表現(xiàn))，整體與細(xì)部結(jié)構(gòu)(如各樂章之間的對(duì)比、對(duì)稱、首尾呼應(yīng)關(guān)系以及各樂章內(nèi)部的曲式結(jié)構(gòu))。研究者若能獲得手稿，還可能獲得更多信息，諸如從修改的筆跡看作曲家的創(chuàng)作思路，這些思路與作品最終結(jié)果的關(guān)系等等。

2.與作品相關(guān)的情況：創(chuàng)作年代；創(chuàng)作目的(如為日常儀式或特殊的加冕典禮、特定節(jié)日慶典而作)；委約人的偏好或規(guī)定；演出場(chǎng)所及演出陣容的大小。這些情況對(duì)作品本身會(huì)有直接的影響。

3.作曲家的情況：他的思想、宗教信仰、個(gè)性；供職于何處(如皇家小教堂還是公眾大教堂)。創(chuàng)作該作品時(shí)作曲家的生活、思想狀況；其他作曲家或流派對(duì)他的影響。

上述“facts”是與作品和作曲家緊密相關(guān)的事實(shí)，從樂譜開始，關(guān)注點(diǎn)如漣漪一般向外圍擴(kuò)展。很多論文寫到這里就止步了，其實(shí)這還只是第一步。作品產(chǎn)生的語境是非常需要關(guān)注的，否則它的特點(diǎn)不會(huì)得到彰顯，對(duì)其意義和價(jià)值也無法作出評(píng)價(jià)，仿佛盲人摸象，缺少參照。真正有價(jià)值的觀念(idea或meaning)是在大量相關(guān)facts之間的聯(lián)系、對(duì)照之中逐漸生成的。

于是，漣漪繼續(xù)擴(kuò)大，以下幾個(gè)方面也應(yīng)該納入視野：

4.該作品與之前、之后彌撒寫法的異同(對(duì)傳統(tǒng)彌撒寫法的傳承與創(chuàng)新)。

5.該作品與同時(shí)期其他音樂體裁的關(guān)系(如是否受到歌劇、多樂章套曲結(jié)構(gòu)、協(xié)奏性質(zhì)的聲樂體裁、協(xié)奏曲、交響曲體裁等風(fēng)格的影響)。

6.同時(shí)期創(chuàng)作觀念的總體傾向(如巴洛克時(shí)期的激情風(fēng)格、戲劇性、浪漫主義、世俗化等等)對(duì)這部作品的影響。

7.作曲家如何處理宗教儀式與藝術(shù)性、宗教信條與人性體驗(yàn)之間的關(guān)系。

8.該作品與同時(shí)期人文精神、宗教信仰(或基督教神學(xué)發(fā)展傾向)這個(gè)大環(huán)境的關(guān)系。

9.國家、地域乃至民族精神與民族風(fēng)格在該作品中的體現(xiàn)。

10.……

與作品或近或遠(yuǎn)的相關(guān)事實(shí)都不是孤立的，它們之間的關(guān)系構(gòu)成了與作品相關(guān)的整體語境。

事實(shí)(facts)是不是客觀、絕對(duì)的存在？這個(gè)問題不能回避。有人將事實(shí)存在與觀念、看法分開，將前者看作是對(duì)絕對(duì)存在的發(fā)掘，就像考古，后者是對(duì)存在的看法。實(shí)際上沒有這種絕對(duì)的存在，只要它在人們眼前出現(xiàn)，就必然是通過人的認(rèn)知的，因此在對(duì)一部音樂作品的“事實(shí)”進(jìn)行觀察并作出描述的時(shí)候，它就已經(jīng)被附著上觀念了。研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、宗教信仰、政治立場(chǎng)、研究方法、認(rèn)知能力、所處時(shí)代的文化環(huán)境乃至個(gè)性都會(huì)使他的認(rèn)知和描述帶有個(gè)人色彩，這必然會(huì)影響到對(duì)“事實(shí)”的選擇、看法，并最終引向他自己的分析結(jié)果。這種不確定性有點(diǎn)像物理學(xué)中的“測(cè)不準(zhǔn)原理”，有些令人不安，但實(shí)際上并不可怕，也正是由于這種不確定性學(xué)術(shù)才會(huì)有不斷的發(fā)展，對(duì)歷史的觀察和評(píng)述才成為有意義的活動(dòng)。需要注意的是，寫作者必須對(duì)此現(xiàn)象有清醒的認(rèn)識(shí)，要在盡可能接近事實(shí)與大膽作出主觀推斷這兩端之間盡可能理性地保持距離，而且不單要自己清楚，還應(yīng)在行文中使讀者明了。再進(jìn)一步的要求是：清楚地知道自己在用怎樣的觀念和方法解讀作品。

除了“窮盡事實(shí)”之外，還有一個(gè)我認(rèn)為至關(guān)重要的原則，這就是要在感性上接受作曲家的“饋贈(zèng)”。無論一部作品會(huì)觸及到怎樣的文化背景，作曲家在樂譜上留下的任何一個(gè)筆跡都是為了“聽”，為了將聽者裹挾在他的音響洪流中，與他一道體驗(yàn)?zāi)撤N特定的情感和意味，而不是提供一個(gè)可供后人分析的紙面材料。筆者看過不少音樂分析文章，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、語言精致，分析和結(jié)論頭頭是道，但從中看不到一絲作為聆賞者的感性體驗(yàn)，顯得十分冷酷甚至有“作者缺席”之感。我認(rèn)為，音樂研究者首先應(yīng)該是一個(gè)音樂接受、感受者，無論是音樂技術(shù)的分析還是音樂意味的揭示，都不應(yīng)缺失聲音引發(fā)的個(gè)體體驗(yàn)，當(dāng)然，這個(gè)感動(dòng)也不可能是無意識(shí)的，而是蘊(yùn)含著聆聽者全部人文修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)的。

無原則

前文談到，對(duì)音樂學(xué)分析來說有價(jià)值的原則很多，諸如馬克思唯物史觀、唯心論、目的論、中心論、進(jìn)化論、二元對(duì)立、結(jié)構(gòu)主義等等。那么，為何還要提出“無原則”？

事實(shí)上“無原則”才是本文寫作的首要出發(fā)點(diǎn)，是筆者在多年的教學(xué)、研究以及對(duì)國內(nèi)西方音樂史學(xué)界發(fā)展傾向的了解中生發(fā)的思考。對(duì)目前大大小小、各種層次的“成果”我有個(gè)總體感覺：有不少只是以詳盡的個(gè)案分析去證明已經(jīng)存在的論斷。假如這種狀態(tài)長(zhǎng)期保持，我們很難在學(xué)術(shù)、學(xué)科建設(shè)上有所發(fā)展。

近十幾年國內(nèi)很多資深學(xué)者對(duì)半個(gè)多世紀(jì)以來中國人的西方音樂研究歷程進(jìn)行深刻反思③，使我們認(rèn)識(shí)到歷次政治運(yùn)動(dòng)對(duì)學(xué)術(shù)的影響有多么嚴(yán)重，多么荒謬。今人在回顧這些現(xiàn)象時(shí)常會(huì)搖頭連連、哭笑不得，但事實(shí)上，那些荒謬的觀念根深蒂固并影響深重，也許正以另種形式不知不覺地出現(xiàn)在自己筆端。例如：面對(duì)浩瀚的“事實(shí)”研究者常常作簡(jiǎn)單歸類，這些類別包括正確—錯(cuò)誤、發(fā)展—倒退、高級(jí)—低級(jí)、積極—消極、光明—黑暗、健康向上—低級(jí)頹廢、資產(chǎn)階級(jí)—無產(chǎn)階級(jí)、主流—外圍……。與此同時(shí)，這樣的句式在論文中十分常見：“正如某某(一般為權(quán)威)所說……”；“古人云……”；“我們認(rèn)為……”；在這樣的句子之后，似乎有眾志成城、銅墻鐵壁、偉人權(quán)威在支持著作者，后面的論述也就毋庸置疑了。再舉幾個(gè)具體例子：“音樂是用來聽的，諧和悅耳的聲音才能稱得上是音樂”；“音樂應(yīng)該為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”，“為大眾理解并喜愛的音樂才是好的音樂”，“只有民族的才是世界的”；“序列音樂是計(jì)算性的，缺少人的情感”，“西方文化完全建立在理性之上”，“西方音樂的科學(xué)性思維已至絕境，不得不向東方尋求出路”等等，諸如此類。在引用者看來一切都非常簡(jiǎn)單，在任何作品面前，只要將這些尺子舉起來，做個(gè)衡量，歸個(gè)類，就完事大吉。我們是否應(yīng)該追問一下：這些“尺度”產(chǎn)生于何時(shí)？它與怎樣的文化語境密切相關(guān)？某某權(quán)威、古人的觀點(diǎn)是否放之四海、四時(shí)而皆準(zhǔn)？讓我們以“為大眾理解并喜愛的音樂才是好的音樂”這個(gè)論斷為例作一連串追問：誰是大眾？由什么成分組成？包括音樂愛好者嗎？包括對(duì)音樂毫無興趣的人嗎？包括僅熱衷于流行音樂或民樂、交響樂、歌劇、原生態(tài)民歌、昆曲、古琴的人嗎？哪個(gè)時(shí)代和哪個(gè)地域的大眾？再問：是不是憑人數(shù)多寡就可以確定一部音樂作品的價(jià)值？個(gè)人的喜好、偏愛，與作品本身的價(jià)值有直接關(guān)系嗎？……可以想象，對(duì)中世紀(jì)跪在教堂里虔誠吟詠圣詠的大眾即基督教徒來說，今天的音樂幾乎都是不可忍受甚至有如撒旦的聲音；而對(duì)喜愛寧靜安詳音樂的大眾來說，大分貝的搖滾樂絕對(duì)是對(duì)耳朵和心靈的摧殘，他們會(huì)說“這根本就不是音樂”——正如斯特拉文斯基的《春之祭》曾經(jīng)得到的評(píng)價(jià)。這樣的例子俯拾皆是：“巴洛克”一詞是怪誕的同義語，莫扎特一部弦樂四重奏綽號(hào)“不諧和”，等等。

李應(yīng)華先生在《西方音樂史學(xué)》第一節(jié)“西方音樂史學(xué)的發(fā)展軌跡”中介紹了蘇聯(lián)歷史音樂學(xué)在上世紀(jì)八十年代末對(duì)40～50年代狀況的反思，下面這句話讓我深受震動(dòng)，這是學(xué)者們對(duì)自身深刻而沉痛的剖析：“我們每個(gè)人的精神上除了外面的壓力以外，在深處還穩(wěn)坐著一個(gè)‘內(nèi)心檢察官’”，④直到80年代“如果說我們不再感覺到從上面來的禁令，那么在我們身上死得很慢的‘內(nèi)心檢察官’目前仍是歷史意識(shí)的最強(qiáng)大的敵人之一”。⑤

若是某種固化的思維模式存在于經(jīng)過荒謬年代的年長(zhǎng)者頭腦里似乎還有情可原，但若是大量存在于年輕一代的頭腦中，就相當(dāng)可怕并令人焦慮了。

那么，音樂學(xué)分析究竟有沒有可遵循的原則？當(dāng)然有，但我認(rèn)為應(yīng)該是“法無定法”式的原則。這一思想出自佛教《金剛經(jīng)》釋迦牟尼佛與門徒須菩提的對(duì)話，大意是修行求道不要執(zhí)著于任何理論、學(xué)說、方法，任何迷信、教條的態(tài)度都是違背佛教基本思想的。佛說“一切圣賢，皆以無為法”、“所謂佛法者，既非佛法”，是提倡創(chuàng)造性，突破前人的“定法”，從前人的“無”中發(fā)現(xiàn)、發(fā)明或創(chuàng)造出新的東西來。佛又說“非法，非非法”，即也不要一概否定前人的“法”，因?yàn)檫@又是一種執(zhí)著了。⑥

與尊崇“覺悟”的中國文化傳統(tǒng)相比，西方人自古以來就有將知識(shí)、理論系統(tǒng)化的思維習(xí)慣，并一代代傳承、發(fā)展這些理論體系，更不斷大膽反思，從中引發(fā)出新的觀念。20世紀(jì)上半葉法國思想界的劇烈變革引起世人矚目，從克爾凱郭爾、尼采哲學(xué)精神發(fā)展而來的現(xiàn)代存在主義批判了傳統(tǒng)的主、客體二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)作為世界主體的人的自由和創(chuàng)造力，排斥科學(xué)發(fā)展對(duì)人的異化，支持馬克思唯物史觀，向往人類終極價(jià)值的宏偉遠(yuǎn)景。顯然，存在主義哲學(xué)是啟蒙思想之理性精神在現(xiàn)代社會(huì)語境中的再發(fā)展。隨后出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義思潮則是存在主義之“反動(dòng)”，是對(duì)啟蒙主義理性精神的全面反思，他們反對(duì)將人看作世界的主體，認(rèn)為在這個(gè)世界上決定一切的是客觀、理想的結(jié)構(gòu)，是包含著無意識(shí)活動(dòng)的普遍規(guī)律的模型，它不是個(gè)人主動(dòng)的創(chuàng)造，而是人這個(gè)物種的群體心智的自然產(chǎn)物，個(gè)人只是這個(gè)結(jié)構(gòu)中的組成因子，因而他們忽視個(gè)人，強(qiáng)調(diào)整體以及“結(jié)構(gòu)”中的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義是反歷史的，認(rèn)為人類社會(huì)無所謂進(jìn)化、進(jìn)步，世界并不存在一個(gè)預(yù)想的“未來”，一切都只是共時(shí)性(或稱同時(shí)性)的帶有差異的模式的重復(fù)。這種思想在某種程度上是同時(shí)代迅猛發(fā)展的自然科學(xué)的產(chǎn)物，也與列維·施特勞斯在人類學(xué)、人種學(xué)方面的研究成果、弗洛依德的精神分析學(xué)以及實(shí)證主義觀念密切相關(guān)。隨著結(jié)構(gòu)主義的深入發(fā)展，出現(xiàn)了被稱作后結(jié)構(gòu)主義(或解構(gòu)主義)的觀念，它深受量子力學(xué)中的“測(cè)不準(zhǔn)原理”⑦、混沌理論⑧的影響，一方面承認(rèn)客觀結(jié)構(gòu)的存在，反對(duì)線性的、因果的歷史觀，但另一方面他們更強(qiáng)調(diào)關(guān)注這個(gè)結(jié)構(gòu)中的差異，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的特殊性，呼吁破除話語權(quán)力，反對(duì)精神專制和對(duì)絕對(duì)理性的崇拜。有人批評(píng)解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)始終未提出一整套可循的原則，他的理論至今仍處于未完成狀態(tài)，然而這恰恰是解構(gòu)主義思想的核心，即精神的解放。他們看重的是作為思考的主體——人，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人面對(duì)facts時(shí)的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)世界在創(chuàng)造性的人的眼中的多解。在他們看來，啟蒙主義對(duì)人性的解放是不徹底的，只不過是用新的理性精神取代了過去的神權(quán)。尼采說“上帝死了”——是破除神性和形而上學(xué)體系的權(quán)威，�？抡f“人死了”——是破除理性權(quán)威和人的中心主義，而德里達(dá)說“作者死了”——一切書寫文本在完成之時(shí)即已脫離作者，更重要的意義和關(guān)系發(fā)生在文本與讀者而不是文本與作者之間，讀者的解讀成為新的、獨(dú)立的自在物。⑨

西方近年來的音樂學(xué)領(lǐng)域也有引人注目的發(fā)展，除了繼續(xù)深化、拓展傳統(tǒng)史學(xué)研究方法，同時(shí)也將其他人文學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義等等融合進(jìn)來，形成了形形色色的“新音樂學(xué)”(New Musicology)⑩流派。新穎的視角為音樂研究帶來了清新活潑的空氣，但也遭到了一部分人的抵制，認(rèn)為某些研究成果是無法確認(rèn)其正確性的，臆測(cè)成分太大。這與解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)遭到的質(zhì)疑有相似之處：一些人認(rèn)為“解構(gòu)主義”是未完成的、不完整的理論，未能為人們提供切實(shí)可行的方法，其破壞的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建設(shè)。而事實(shí)上這正是解構(gòu)主義的核心精神：開放的而非封閉的，創(chuàng)造的而非重復(fù)的，個(gè)別的而非集體的，變化的而非規(guī)則的�！敖鈽�(gòu)主義是一種‘道’，一種世界觀層次的認(rèn)識(shí)而不是一種‘器’，一種操作的原則�！�(11)

讓我們?cè)俅蚊鎸?duì)前文假設(shè)的那部彌撒。窮盡事實(shí)，可以使我們避免一葉障目、盲人摸象，但是在開始研究時(shí)就必須有獨(dú)特的視角和切入點(diǎn)了�，F(xiàn)在大量論文采取這樣的標(biāo)題：《××××(作品)的音樂學(xué)分析》，顯然是效仿于潤(rùn)洋先生的范文。我認(rèn)為對(duì)于一篇學(xué)期或?qū)W士論文，除非有相當(dāng)大的容量，否則這樣的標(biāo)題與不長(zhǎng)的篇幅之間是不成比例的，只能是泛泛而談，不如選取一個(gè)較小的、新穎的角度進(jìn)入，盡量做得充分并論點(diǎn)鮮明，如《×××彌撒曲對(duì)固定調(diào)的使用》，《×××彌撒曲的歌詞處理特點(diǎn)》，《×××彌撒曲中管弦樂的表現(xiàn)意義》，《在×××彌撒中體現(xiàn)的套曲思維》，也可聚焦于單個(gè)樂章，如《×××彌撒中羔羊經(jīng)的情感特征》。假如篇幅大一點(diǎn)，可以進(jìn)入更深的文化內(nèi)涵和歷史語境，諸如《×××彌撒曲儀式性與藝術(shù)性關(guān)系的處理》，《×××彌撒曲的〈羔羊經(jīng)>所體現(xiàn)的基督教救贖思想》，《兩部不同時(shí)期彌撒中“羔羊經(jīng)”的對(duì)比研究》，等等。當(dāng)然，這樣的題目是不可能憑著靈感或空想預(yù)先設(shè)定的，否則常常會(huì)出現(xiàn)牽強(qiáng)附會(huì)或中途做不下去的危險(xiǎn)，因此在確定具體視角之前必須對(duì)前述所有facts有基本了解，也可以在有了大致范疇、方向之后，一邊對(duì)facts進(jìn)行搜集、探究，一邊調(diào)整切入點(diǎn)。

擴(kuò)展視角，也是一種思路。我們是不是可以起步于文本即該彌撒，完成于獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究？筆者有以下粗略的設(shè)想：通過這部彌撒，了解彌撒歌詞、多樂章曲式的一般規(guī)律、宗教儀式的程序與人的精神、情緒發(fā)展脈絡(luò)之間的同構(gòu)；彌撒歌詞結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系；作曲家對(duì)彌撒固定歌詞結(jié)構(gòu)的突破和創(chuàng)新；彌撒儀式及音樂所體現(xiàn)的社會(huì)話語權(quán)力……。舒伯特對(duì)彌撒歌詞及儀式的解構(gòu)與重構(gòu)；伯恩斯坦對(duì)彌撒體裁特定語境的解構(gòu)與重構(gòu)；古老文本與現(xiàn)代信仰方式的碰撞；從巴赫的彌撒看其與馬丁·路德的血緣關(guān)系；基督教彌撒與佛教法會(huì)儀式比較……等等。這里列出的種種思路只是一些設(shè)想，還需要寬闊的文化視野、敏銳的學(xué)術(shù)洞察力、扎實(shí)的工作，才能真正做到開放、解放、創(chuàng)造性。然而這些設(shè)想至少探索了延伸的可能性。

德里達(dá)認(rèn)為：“客觀地把一個(gè)個(gè)案納入到一個(gè)特定法律的普遍性中去，從而恰恰導(dǎo)致了不負(fù)責(zé)任，或者說至少與那個(gè)必須要做決定的、總是聽說的獨(dú)特性擦肩而過……既然事件每次都是獨(dú)特的，那么，人們每次都必須有所創(chuàng)新，這一創(chuàng)新不會(huì)得到任何保證或肯定，不是沒有概念，而是每次都必須超越概念�！�(12)將眼前的個(gè)案納入某個(gè)固有的理論框架，是簡(jiǎn)單而保險(xiǎn)的，從個(gè)案出發(fā)，尋找屬于它自身的特殊意義并建立起新的觀念，成為通向眾多可能性的新的出發(fā)點(diǎn)，是艱難并危險(xiǎn)的，然而真正的價(jià)值只能通過后者實(shí)現(xiàn)。不再簡(jiǎn)單固守一種觀念，不再舉起武斷的尺子，展現(xiàn)在面前將是開闊的、明朗的世界，對(duì)勤奮并有勇氣的人來說，將是大有可為的。

無原則正如“法無定法”，這個(gè)“無”不是虛空，不是無知，而是無比豐富，以及在這無比豐富之上達(dá)到的無界無礙的至境。

無原則的原則

研究西方音樂的中國人有自己特殊的視角，有偉大的中國文化傳統(tǒng)作為參照，這是毋庸置疑的。但不可在不了解事實(shí)的情況下輕率妄言，不可越過facts大講空話。事實(shí)上，扎實(shí)的研究和創(chuàng)造性的獨(dú)立思考在我們這里同樣匱乏。因此我們還是要大力提倡：在專業(yè)分析上的扎實(shí)再扎實(shí)，在獨(dú)立思考上的創(chuàng)新再創(chuàng)新。

本文最后鄭重提出：尊重創(chuàng)作者和他的藝術(shù)品，尊重我們自己。上天給我們的是用來思考的大腦，而不是裝他人思想的容器，更不是他人觀念的復(fù)印機(jī)。

這兩個(gè)尊重，就是“無原則的原則”。

注釋：

①見于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，《音樂研究》，1993年第1、2期。

②在某種程度上與解構(gòu)主義的處境有些相似：既然鄭重地提出無原則，這已經(jīng)就是一個(gè)原則了！

③參見李應(yīng)華：《當(dāng)代中國人對(duì)西方音樂歷史的觀念變遷》，《中國音樂學(xué)》，1997年第3期；蔡良玉：《我國西方音樂史專著方法回顧》，《人民音樂》，1998年第9期；蔡良玉：《一本“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的〈西洋音樂簡(jiǎn)史〉——“文革”時(shí)期撰寫〈西洋音樂簡(jiǎn)史>回顧》，《中國音樂學(xué)》，2007年第2期。

④巴爾索娃，張洪模譯：《今日音樂史學(xué)的主體意識(shí)與自立》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991年第2期，第10—11頁。轉(zhuǎn)引自周青青、鄭祖襄等：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，北京：人民音樂出版社，2003年8月第一版，第178頁。

⑤同上。

⑥須菩提言：“如我解佛所說義，無有定法名阿耨多羅三藐三菩提，亦無有定法如來可說。何以故？如來所說法，皆不可取，不可說‘非法’、‘非非法’。所以者何？一切賢圣，皆以無為法，而有差別�！眳⒁婈愐魂栔�：《東方妙智慧，「金剛經(jīng)」白話演繹》，北岳文藝出版社，1992年9月第1版，第41—42頁。

⑦傳統(tǒng)哲學(xué)是建立在一種“客觀觀察者”的假定前提基礎(chǔ)上的，也即是假定有一個(gè)觀察者(人的理性或者神)能夠從世界外部“客觀”地觀察，這種觀察活動(dòng)不會(huì)對(duì)世界施加任何影響。哲學(xué)家們相信存在客觀的、超時(shí)空的、確定的真理正是由此而來。量子力學(xué)的出現(xiàn)粉碎了這種虛擬的客觀性。量子力學(xué)的測(cè)不準(zhǔn)原理表明，作為觀測(cè)者的人或者儀器在觀測(cè)對(duì)象的同時(shí)已經(jīng)干預(yù)并改變了對(duì)象的存在狀態(tài)，客觀的測(cè)量是不存在的，主觀和客觀其實(shí)是不可分的，它們之間的區(qū)別只是概念上的區(qū)別。參見杜小真：《德里達(dá)學(xué)術(shù)思想述評(píng)》，《學(xué)人》第六輯，1994年。

⑧科學(xué)家發(fā)現(xiàn)許多自然現(xiàn)象即使化為單純的數(shù)學(xué)公式，但是其行徑仍然無法預(yù)測(cè)，大量偶然因素或初始條件的細(xì)微差別會(huì)導(dǎo)致截然相反的結(jié)果。例如：氣象學(xué)家Edward Lorenz發(fā)現(xiàn)的“蝴蝶效應(yīng)”。美國數(shù)學(xué)家Stephen Smale也發(fā)現(xiàn)，某些物體的行徑經(jīng)過某種規(guī)則性的變化后，隨后的發(fā)展并無一定的軌跡可尋，呈現(xiàn)出失序的混沌狀態(tài)。參見吳清山、林天祐：《教育名詞》，《教育資料與研究》，1989年第34期。轉(zhuǎn)引自http://sfmoe.org/asp_c/news_Itr/0005.htm。

⑨參見何佩群譯，包亞明校：《一種瘋狂守護(hù)著思想——德里達(dá)訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版，第18—20頁。

⑩參見孫國忠：《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》，2003年第3期。

(11)參見杜小真：《德里達(dá)學(xué)術(shù)思想述評(píng)》，《學(xué)人》第六輯，1994年。

(12)何佩群譯，包亞明校：《一種瘋狂守護(hù)著思想——德里達(dá)訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

原文參考文獻(xiàn)：

[1][英]阿蘭·謝里登著，尚志英、許林譯：《求真意志——米歇爾·�？碌男穆窔v程》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

[2]包亞明主編，何佩群譯：《一種瘋狂守護(hù)著思想——德里達(dá)訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

[3]杜小真：《德里達(dá)學(xué)術(shù)思想述評(píng)》，《學(xué)人》，1994年第六輯。

[4]杜小真：《德里達(dá)的解構(gòu)主義》，《思與文》網(wǎng)站(教育部人文社會(huì)重點(diǎn)研究基地，華東師范大學(xué)中國現(xiàn)代思想文化研究所)：http://www.chinese—thought.org。

[5]陳一陽著：《東方妙智慧，「金剛經(jīng)」白話演繹》，北岳文藝出版社，1992年9月第1版。

[6]徐崇溫著：《結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義》，遼寧人民出版社，1986年12月第1版。

[7][英]彼得·沃森著，朱進(jìn)東、陸月宏、胡發(fā)貴譯：《20世紀(jì)思想史》，上海譯文出版社，2006年1月第1版。

[8][英]雷蒙·威廉斯著，劉建基譯：《關(guān)鍵詞—文化與社會(huì)的詞匯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年3月第1版。

[9]崔偉奇：《論現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，《光明日?qǐng)?bào)》，2007—07—27。