曹本冶教授“民族音樂學(xué)記譜與分析”課課堂綜述之十

時間：2008年5月26日星期一

地點：E研究院512室

授課教師：曹本冶教授 

參與同學(xué)：林莉君、黃婉、高賀杰、齊江、廖松清、關(guān)怡寧、李松蘭、文君、鄒婧、謝晶晶、陳超

主講報告人：陳超（博士研究生）

（10）Frigyesi, Judit. 1993. “Preliminary Thoughts toward the Study of Music without Clear Beat: The Example of ‘Flowing Rhythm’ in Jueish Nusah,” Asian Music XXIV (2): 59-88.

作者簡介：以色列人，女，音樂人類學(xué)家、音樂學(xué)家，是比較早把音樂和文學(xué)放在一起考慮的人。在布達佩斯上的大學(xué)，研究了東歐的猶太音樂，是唯一一個系統(tǒng)研究大屠殺之后東歐共產(chǎn)黨政權(quán)之下的猶太音樂的學(xué)者。

除了簡短的引言之外，文章主要分成兩大部分，一是在metric和自由節(jié)奏之間思考沒有清晰節(jié)拍音樂的定義并進行研究；一是以猶太音樂為例，研究了西方傳統(tǒng)之外的音樂文化中“流動節(jié)奏”的重要性。

首先來看引言部分，它提出了研究該問題的歷史源流以及研究該問題的重要性。作者認為：“自由節(jié)奏現(xiàn)象一直是學(xué)者們極感興趣的話題”。同時指出，也許正是由于時間的不精確性使得學(xué)者對自由節(jié)奏很感興趣，但也使得無法對它進行仔細的分析。作者認為，對自由節(jié)奏的研究不僅從理論的觀點來看是值得注意的，它更是我們理解西方傳統(tǒng)之外音樂文化的根本。

第一部分，作者針對西方歷史上出現(xiàn)的對所謂“沒有清晰節(jié)拍音樂”所進行的定義和研究，在梳理歷史的同時，提出了過去這些稱謂的矛盾和困難所在，并提出了自己的建議。

作者認為，盡管對節(jié)奏的研究遠不及對調(diào)性結(jié)構(gòu)的研究完善和深刻，但西方音樂的歷史中有關(guān)節(jié)奏的主要話題到18世紀也出現(xiàn)了。節(jié)奏分析是節(jié)奏的前提，因為記譜是基于節(jié)奏結(jié)構(gòu)的視覺呈現(xiàn)。但是，記譜和演奏之間是存在著差異的，樂譜如何演奏出來得根據(jù)特定的類型（genre）、曲式（form）和風(fēng)格（style）來確定，而這一切又不是記譜所能夠展現(xiàn)的。比如，僅用記譜法就無法表達強音、重音和緩急法（agogic）等風(fēng)格。

不過，記譜法雖然不是很完美的，但它呈現(xiàn)的是音樂創(chuàng)作的所有基本特征，其原因是樂譜就是表演的出發(fā)點。于是出現(xiàn)了所謂“暗示性的”記譜法。這種表演訓(xùn)練依賴于復(fù)雜的口頭傳統(tǒng)，它包括作品結(jié)構(gòu)的傳授也包括那些適當?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法。

綜上所述，記譜法并不表達表演的真實節(jié)奏。然而，它影響了作品基本的、潛在的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，因此也成了分析討論的相關(guān)起始點。西方的節(jié)奏研究產(chǎn)生了很多視覺呈現(xiàn)時間經(jīng)驗的抽象概念的理論，但當運用于音樂時，這些理論不能充分地證明哪個主要是口頭的或者哪個沒有清晰的節(jié)奏。但樂譜又為西方音樂的學(xué)派提供了節(jié)奏方案的可普遍接受的概念。記譜成為了分析的一種方式，也具備深度分析的可能性，但其自身的不完善性使得記錄自由節(jié)奏有了難度。主要是因為我們習(xí)慣于將分析建立在對規(guī)整節(jié)拍（metric）研究的基礎(chǔ)之上。當然，這是可以理解的，因為在過去的很多年里，在規(guī)整節(jié)拍中產(chǎn)生了多于自由節(jié)奏中的類型（genres）。不過，盡管如此，實際上自由節(jié)奏一直都在我們身邊出現(xiàn)，殊不見，康塔塔、受難曲和那些法國、意大利歌劇中的宣敘調(diào)，協(xié)奏曲的華彩段、貝多芬作品的“樂器宣敘調(diào)”等等。但自由節(jié)奏在歐洲作曲家的傳作中很少出現(xiàn)，因此發(fā)展很小。

那么，究竟什么是metric節(jié)奏呢？盡管metric節(jié)奏的很多特點還沒有得到分析，但關(guān)于是什么組成了metricity這里有一致意見：在metric音樂中，我們感覺到一系列規(guī)則的、不斷再現(xiàn)的節(jié)拍，這種節(jié)拍通常不止表現(xiàn)于一個層次。但是，這種metric的結(jié)構(gòu)是處于某種抽象層面的，在實際的演奏中總是會偏離這些規(guī)則的節(jié)拍的。而偏離的程度則導(dǎo)致了風(fēng)格（style）和類型（genre）的不同。因此，從某種意義上來說，所有的metric節(jié)奏都是一種giusto或者自由速度（rubato）。

我們不應(yīng)該將自由節(jié)奏當作是metric節(jié)奏的對立面一樣來定義，因為盡管自由節(jié)奏暗指節(jié)奏的結(jié)構(gòu)是無周期性的，但事實上，這樣的節(jié)奏是很稀有的。因為盡管絕大多數(shù)所謂的自由節(jié)奏是不完全的metric，但它們也不完全的自由。

因此，有學(xué)者認為可以在完全的metric節(jié)奏和完全的nonmetric節(jié)奏之間尋找一個中間的概念，這樣才可以作為理解西方音樂傳統(tǒng)之外的其他許多音樂文化。在許多非西方的音樂文化傳統(tǒng)中，通常會通過改變節(jié)奏而使得風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變。

但我們不能因此而斷定nonmetric節(jié)奏是暗含著即興性的，不能因為在自由的演奏中看似缺少了metricity或把規(guī)整節(jié)拍的缺失，和缺少清晰的定義和風(fēng)格文化界限同等看待。實際上，自由節(jié)奏和即興之間的聯(lián)系并不是那么簡單的：自由節(jié)奏的模式適應(yīng)性很強、用途廣泛，metric音樂也可以被即興創(chuàng)作。某種自由節(jié)奏風(fēng)格根本不是即興的，并且?guī)缀跛�有的自由�?jié)奏即使完全是即興創(chuàng)作的作品，也是傳統(tǒng)所能接受的框架：個體演奏者最初的想法是被認識到的。

所以，僅從metricity觀點的角度考慮問題就顯得過于簡單了，換句話說，就像僅根據(jù)它如何接近或遠離metric節(jié)奏來說明自由一樣。有時候，某種節(jié)奏模式的出現(xiàn)并不是偶然的，也許和語言有著緊密的聯(lián)系，甚至絕大多數(shù)聲樂類型（genre）的節(jié)奏風(fēng)格（style），都受到言語的影響。但它們又不是簡單地模仿語言節(jié)奏，因此對風(fēng)格下定義是困難的事情。

同時，自由節(jié)奏結(jié)構(gòu)多樣化的重要性并不低于那些metric節(jié)奏。我們從對西方藝術(shù)音樂的研究得知，即使在有延續(xù)的音樂傳統(tǒng)中，也有多種多樣的節(jié)奏風(fēng)格；有時候即使它們都是metric，在一種風(fēng)格中暴露出的節(jié)奏的一些方面和另一種風(fēng)格的節(jié)奏方面也是沒有關(guān)聯(lián)的。

因此，就“自由節(jié)奏”這個術(shù)語而言，是存在著很多問題的，而真正對于該術(shù)語的混亂是來自于“自由的（free）”這個詞的使用。我們很容易將“自由節(jié)奏”（free rhythm）（它是指沒有清晰節(jié)拍的節(jié)奏結(jié)構(gòu)）和“節(jié)奏的自由”（rhythmic freedom）（它是指創(chuàng)作或演奏習(xí)俗的節(jié)奏使用手段約束的自由）混淆。“nonmetric”的稱謂也會引起誤解，因為它意味著某些東西的“缺乏”和一些偏離了“正常的”東西�；�于以上的論述和考慮，作者建議將“流動節(jié)奏”（flowing rhythm）作為一個術(shù)語考慮（以代替前面相關(guān)的自由節(jié)奏的稱謂）。

第二部分，作者則以自己對猶太音樂的研究為例，提出西方傳統(tǒng)之外的音樂文化中“流動節(jié)奏”的重要性。因為，節(jié)奏現(xiàn)象一般被認為是不重要和偶然的，但卻可能成為樂曲的特殊風(fēng)格，而這對揭示文化-音樂關(guān)系非常有用。

對猶太音樂而言，其中流動節(jié)奏的重要性表明了它是中東音樂傳統(tǒng)的一部分。自由節(jié)奏經(jīng)常作為儀式音樂的主要甚至全部材料，其重要性不僅是因為材料的多少來決定，而是它們更多地表現(xiàn)在不同的“狀態(tài)”中，它們強調(diào)、突出了歌詞的部分；它們也使得儀式活動的形式生動而清楚。反而使得那些也會出現(xiàn)于儀式音樂中的metric成了可以被忽略或者替代的插入部分。

接著，作者專門以猶太儀式活動中nusah一詞的使用表達了這樣的觀點。Nusah的意思就是“根據(jù)特定的儀式活動功能和當?shù)亓?xí)俗所產(chǎn)生的傳統(tǒng)（歌唱）方式。”每一個圣假日的每一個儀式活動都有自己的nusah，并且一些牧師也有他們自己的旋律。Nusah不是固定的。一些儀式活動（歌詞）可以比其他的活動更自由一些；在一些例子中nusah暗示了旋律的類型（type），在另一些例子中僅僅是音調(diào)的框架。領(lǐng)唱者要么被說成是有“漂亮的nusah”要么因為“他們不懂nusah”而被批評。然而，只有流動節(jié)奏旋律有資格（這么評價）。從未聽人將metric音調(diào)稱為“nusah”。但是metric音調(diào)可以被忽略或取代，nusah是不可或缺的——如果缺失了nusah的話就沒有儀式。

作者發(fā)現(xiàn)這個音樂基本上是即興的：旋律幾乎不固定，節(jié)奏輪廓（線條）是由歌唱者在現(xiàn)場形成的，有時幾乎是因為歌詞和場景引發(fā)他情感狀態(tài)的自然流露。然而，表演的基本風(fēng)格是由禮拜儀式的功能來定義的，和旋律輪廓是如何由nusah體系定義類似。事實上，在旋律－情感體系中，nusah如果不依賴節(jié)奏風(fēng)格體系是不能被理解的，或者更好地說，nusah的概念也包含了節(jié)奏因素：旋律的實現(xiàn)是和節(jié)奏有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

對于局外人而言，也許得通過分析才能區(qū)別不同儀式中所用樂曲在風(fēng)格上的差異。而對局內(nèi)人而言，在每一種節(jié)奏風(fēng)格內(nèi)，都有各種各樣本土和個人的變體。當然，個人演繹的可能性是由禮拜儀式的功能掌控和限制的。節(jié)奏風(fēng)格的選擇有時候也依賴于當?shù)貍鹘y(tǒng)，會眾的規(guī)模、領(lǐng)唱者個人的志向，最重要的是要依賴于對在整體上對儀式整體風(fēng)格有一致意見。在猶太音樂的流動節(jié)奏風(fēng)格中nusah是最靈活的，允許即興創(chuàng)作和個人的表達。但是它一直在流動節(jié)奏中并在旋律和節(jié)奏上服從nusah這個詞本身所指對的復(fù)雜體系。

最后，作者總結(jié)道：絕大多數(shù)的曲目，無論我們是否把它們考慮成是metric或者“自由節(jié)奏”的，事實上，它們都包括各種各樣獨特的節(jié)奏風(fēng)格，這些風(fēng)格的特點對于表演者和聽眾而言是顯而易見的。這些節(jié)奏的細微之處被一代代傳下去，并且成了偉大傳統(tǒng)不可分離的一部分，它的重要程度并不亞于調(diào)性結(jié)構(gòu)。在表演的傳統(tǒng)類型中，節(jié)奏風(fēng)格在定義風(fēng)格（genres）、類型和音樂分類時常常是極其重要的。如果我們將節(jié)奏風(fēng)格的問題放在一邊，我們也許會忽略一些東西——這些東西根深蒂固地植于絕大多數(shù)音樂文化概念的中心。

陳超的閱讀體會：

1、我似乎從未考慮過將“自由節(jié)奏”與風(fēng)格聯(lián)系在一起來考慮，好像風(fēng)格是和樂曲旋律或者調(diào)性等有關(guān)系的，卻忽略了有時候節(jié)奏的改變就可以變化風(fēng)格；而這個不僅是對文中作者所提到的猶太儀式音樂的研究而言非常重要，對于中國民間音樂的研究而言也是非常之重要；

2、盡管記譜法對記錄一種風(fēng)格尚存在一定的局限，但它卻是局外人了解一種文化的基礎(chǔ)，只有先通過一些這樣的。