舞蹈觀念心態(tài)的審視
舞蹈觀念心態(tài)的審視
舞蹈藝術(shù)的理性活動與感性活動本來就是統(tǒng)一的。舞蹈家通過對客觀事物的選擇或直覺,在感覺、意象的想象聯(lián)想中,用人體的旋律,以及動作的旋律美,將哲學(xué)的、邏輯的、感情的、幻覺的、潛意識的所有心理內(nèi)容,統(tǒng)統(tǒng)外射熔鑄在人體旋律動作虛構(gòu)的詩情畫意的典型形象或意境中,表現(xiàn)人生的喜怒哀樂,說明舞蹈的“藝術(shù)世界是一個精神煥發(fā)的人的本性的特殊世界。”正如米蓋爾·杜夫海納所說:“人在自我創(chuàng)造的同時進行創(chuàng)造”;“尤其是藝術(shù)家,他被世界的美所激動,從而去生產(chǎn)自然能在其中得到表現(xiàn)的美”(《美學(xué)與哲學(xué)》)。藝術(shù)家的感性,受著多種知識所構(gòu)成的觀念和理性的制約。只有深刻理解到的事物,才能藝術(shù)地去感知它、把握它、表現(xiàn)它。由于人所具有的理性因素,或明或暗地對藝術(shù)創(chuàng)作起作用,因而被塑造出來的藝術(shù)形象,總會帶有某種理性的因素。所以,理性的思辨因素在藝術(shù)創(chuàng)作中具有不可忽視的作用。]
在東西方兩種藝術(shù)思潮相互碰撞、相互融合的背景下,藝術(shù)意識往往是社會整體精神流向的前浪,它的敏感使它具有一定程度的超前性和一定程度的聚光作用。這種現(xiàn)象正體現(xiàn)我們從封閉式僵化教條的夢中蘇醒,意識到必須面向紛繁的世界,必須認(rèn)識紛繁的世界,認(rèn)真貫徹“雙百”方針,這樣,我們這個民族才有希望,國家才有希望!
在目前的改革的社會進程里,各種思想沖突浮上了表面,兩代人、多代人,或同時代人之間的斷裂,互不諒解和齟齬;人與人關(guān)系因經(jīng)濟原因或位置調(diào)換帶來的改變;理想面臨的困局和再次振興的用意;傳統(tǒng)惰性和變革中的無經(jīng)驗導(dǎo)致雙方的拉鋸;經(jīng)濟體制的再探討和正在進行中的各種巨大改造實驗;婦女地位上升和與此相關(guān)的婚姻問題的實現(xiàn);對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)由此激發(fā)的新的思想境界,以及不正之風(fēng)的披露,文化教育領(lǐng)域所經(jīng)受的種種壓力,政治民主生活的改善,文藝創(chuàng)作自由的提出和界定,都輪番或并列地成為人們矚目的中心課題。而尤為敏感的藝術(shù)界,不用別人指點,便會自動介入到這些問題中去。集中一點,就是觀念的更新、當(dāng)代意識的產(chǎn)生。
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藝術(shù)是沒有邊界的,但它又象粒子在物理領(lǐng)域中一樣,帶有一種不確定系數(shù)。三十多年的經(jīng)驗教訓(xùn),只要我們沿著藝術(shù)歷史的軌跡去尋蹤,不難發(fā)現(xiàn)我們舞蹈創(chuàng)作的思維定勢,是一種多年統(tǒng)治著我們藝術(shù)創(chuàng)作的僵化理論,把哲學(xué)的機械反映論當(dāng)作我們獨尊的藝術(shù)創(chuàng)作論。來自車爾尼雪夫斯基的機械唯物主義的藝術(shù)觀;這種觀念只片面強調(diào)藝術(shù)作品是社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物,幾乎完全忽視創(chuàng)作主體在藝術(shù)實踐中的自我意志和創(chuàng)作心理在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的主觀能動作用,幾乎完全忘記或不承認(rèn)藝術(shù)對生活的反映是一種特殊心靈化的反映。這種理論只重視藝術(shù)與生活的關(guān)系,而沒有注意或看到創(chuàng)作主體的自我意識、自我情感與藝術(shù)作品產(chǎn)生的能動關(guān)系,僅僅把注意力集中在被反映的對象上,即生活的一面,卻不注意反映者的創(chuàng)作主體的自我情感對藝術(shù)作品的能動作用。舞蹈界也大量存在這種現(xiàn)象。
令人有趣的是在第二屆全國舞蹈比賽的帷幕拉下以后,吳曉邦一方面肯定舞蹈家獨立人格的覺醒、自主意識強化實力的同時,另一方面又無限感概地說:“在這屆比賽中,許多演員的身體技能就無法與作品的生命情調(diào)相諧相契。除個別有表演才能的演員外,大部分演員仿佛才剛從單一情緒的集體表演中走出,把單一技巧練得讓人瞠目,但表演卻無法讓人動情”(《檢閱·交流·思考》)。為什么呢?問題當(dāng)然是復(fù)雜的。但把問題集中到一點,就是他們忘記了舞蹈是一種藝術(shù),而不是一種“人體技術(shù)”;他們忘記了演員創(chuàng)作主體的作用,只是把演員當(dāng)作形體技巧的工具,他們從來不去注意、發(fā)揮舞蹈演員創(chuàng)作主體的自我感情對舞蹈作品的能動作用,只是按照編導(dǎo)的意圖照葫蘆畫瓢。用吳曉邦的話說:“舊的科班式?jīng)]有揚棄,又非常淺薄武斷地把洋的科班式層層束縛在我們身上”,以致使基訓(xùn)和表演成為一種“雜交”混合物,無法區(qū)別和解決舞蹈基訓(xùn)、表演藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作之間三者的辯證關(guān)系。蘇珊·朗格曾經(jīng)說過:“舞蹈家創(chuàng)造的是舞蹈”,而“舞蹈家并沒有創(chuàng)造出構(gòu)成舞蹈的物質(zhì)材料”。舞蹈演員創(chuàng)造的舞蹈應(yīng)該充滿幻象,充滿“動態(tài)的形象”,充滿“情感的自然流露”(《藝術(shù)問題》)。舞蹈家是靠人體作為語言媒介來創(chuàng)造舞蹈形象;人體作為語言媒介,從感知方式看,屬視覺的范疇;從存在的方式看,屬空間范疇,但因人體具有節(jié)奏運動,使它同時又屬時間范疇;從開展的方式看,它又屬動態(tài)范疇。而這一切如果一旦離開創(chuàng)作者(表演者)的主體意識的融合,就不可能對舞蹈作品產(chǎn)生能動作用。當(dāng)然我們對創(chuàng)作者(無論是編導(dǎo)或演員)應(yīng)該尊重,尊重他(她)們的獨立人格,尊重他(她)們的自主意識,尊重他(她)們的創(chuàng)作自由,徹底改變我們某些傳統(tǒng)惰性,這是建設(shè)舞蹈文化的重要前提。所以,不同時代與不同社會的舞蹈藝術(shù)家,都具有自己的不同時代精神和社會思潮印記的自我意識,而且是審美的自我意識。同時代的每一位舞蹈藝術(shù)家,也同樣各自有一個區(qū)別他者的真實自我,而
且是有著鮮明特質(zhì)的自我;作為每一個實體的自我,和別的自我,有著千差萬別的特異性;這種特異性決定著舞蹈藝術(shù)不同的定向,并制約著舞蹈藝術(shù)的魅力和美學(xué)價值。
舞蹈既是一種藝術(shù),是人對世界用人體的旋律和運動的一種藝術(shù)的掌握方式,是藝術(shù)家經(jīng)過審美改造的形式來反映生命的節(jié)奏運動。與其它精神產(chǎn)品一樣,舞蹈創(chuàng)作就是要創(chuàng)造主要用來滿足人們的審美愉悅需要。舞蹈藝術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)的主體所刻意追求的最主要方面,即通過自身復(fù)雜的、創(chuàng)造性的技巧美,實現(xiàn)自己審美體驗的物化。(但它最辛勞,付出的代價比任何藝術(shù)艱巨,卻集中了一切“美和幸福。”)舞蹈作為現(xiàn)代人的審美客體存在,自然應(yīng)當(dāng)滿足現(xiàn)代人審美的多指向及多層次的需要。這種多指向多層次的審美要求,不是由單一的藝術(shù)手段作出的藝術(shù)所能滿足得了的,應(yīng)該在比較中、競爭中去表現(xiàn)各自的藝術(shù)生命力。舞蹈的藝術(shù)世界是瑰麗而多彩多姿的,要引發(fā)現(xiàn)代人對它的迷戀,必須給它賦予以現(xiàn)代意識的風(fēng)韻,促使社會的、理性的、現(xiàn)實的東西,轉(zhuǎn)化為審美愉悅的生命和情感的信號,使它成為人類的一種美好記憶,成為人們一種性情陶治、激起喜悅情感渲泄的審美自由領(lǐng)域。
舞蹈藝術(shù)必然要發(fā)展變化,而且越來越精美。這一點古人早已意識到。如蕭子顯就說:“若無新變,不能代雄”。劉勰同樣也說過:“文律運用,日新其業(yè)。變則其久,通則不乏�！笔挛镎５陌l(fā)展變化是不斷地創(chuàng)造新形式,表現(xiàn)新內(nèi)容,增加新成分,開辟新領(lǐng)域,使它成為人類文化的精神財富。不變或者封閉僵化是沒有出路的,這是事物發(fā)展的客觀規(guī)律。中國文化進入世界文化,早有歷史的先例。在漢武帝劉徹時代,我國的樂舞文化就隨西域交通路線的開辟,就與亞洲各族人民之間實行交流,在大舉引進外國樂舞伎藝的同時,也初次走向了世界。南北朝時期的北魏政府,“復(fù)通西域,又以悅般國舞設(shè)于樂署”,同時又吸收了中亞細(xì)亞古國安國和高麗等國的音樂舞蹈。到了隋唐時代,作為歌舞散樂,更是在吸收外國歌舞伎藝的同時,又對外國的樂舞伎藝產(chǎn)生了重大的影響。隋朝設(shè)七部樂中,就雜有高麗、天竺、扶南、百濟、新羅、倭國的樂舞伎藝。而日本和朝鮮等國也開始派留學(xué)生到中國留學(xué),他們直接吸收唐代文化為目的,有意識地學(xué)習(xí)中國的歌舞散樂,并將中國的舞蹈、樂譜、樂曲、樂器帶回國去,并對他們的文化產(chǎn)生比較深遠(yuǎn)的影響。
舞蹈作為一定社會發(fā)展階段上的文化這個復(fù)雜的總體鏈條上的一部分,首先它不是處于封閉狀態(tài)的。一方面它不能與整個中國社會的生產(chǎn)方式、生活方式,其中包括經(jīng)濟、政治、歷史、哲學(xué)、民俗、民族文化心理結(jié)構(gòu),尤其是傳統(tǒng)的審美心理和審美習(xí)慣、地方風(fēng)俗、地理環(huán)境等等發(fā)生縱向和橫向的聯(lián)系;另一方面它對外來的舞蹈文化從不排斥,甚至轉(zhuǎn)化為接納歡迎,在承認(rèn)他人的同時,絕不輕易喪失自己的民族性,以便互相吸收、滲透、交融,使強烈的東方民族文化意識與西方民族文化意識,匯合成一種新型的舞蹈文化大流。這種傾向表明,在反對華夏文化中心偏狹心理的同時,也反對盲目崇尚西方、全盤西化的虛無主義態(tài)度。因為舞蹈藝術(shù)“講究獨特,講究靈魂根據(jù)自己規(guī)律表現(xiàn)自己,讓靈魂按自己的格局布設(shè)天地”(威廉·葉芝語)。正因為如此,舞蹈由于帶上了自身的民族性格,能從依莎多拉·鄧肯的現(xiàn)代舞到先鋒派、抽象派等等現(xiàn)代舞蹈流派中進行反思。從主流上避免了出現(xiàn)在西方舞壇上的種種光怪陸離的畸形現(xiàn)象,使舞蹈從內(nèi)容到技巧的負(fù)載,開辟了更為廣闊的前景。十年來,我國的舞蹈事業(yè)從專業(yè)到業(yè)余,從民間舞、古典舞、少數(shù)民族舞蹈、現(xiàn)代舞到芭蕾,以及東方歌舞,出現(xiàn)了一種多姿多彩的生動局面。這是有目共睹的客觀存在。
舞蹈開始了沉思,舞蹈隨時代的改革在崛起。個性化、多樣化已初具端倪;封閉、保守、單一的格局正在逐個擊退。任何悲觀的論點,任何徘徊迷惘,任何斷言舞蹈精神衰退的說法,都不是實事求是的。當(dāng)然,審美觀念作為一種意識形態(tài),不會由于觀念的變化而立即變化,更何況傳統(tǒng)觀念是一個復(fù)雜系統(tǒng),是流動于過去、現(xiàn)在、未來這個時間性中的一個過程,也不是在過去就已經(jīng)凝結(jié)成型的一個實體。否定傳統(tǒng)固然是無知,而死抱傳統(tǒng)不變同樣也是一種無能的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的真正落腳點恰是在未來,而不是在過去。這就是說,傳統(tǒng)乃是尚未被規(guī)定的東西,它永遠(yuǎn)處在制作之中、創(chuàng)造之中;永遠(yuǎn)向未來敞開無窮的可能性,創(chuàng)造出過去不曾有過的、新的、現(xiàn)代的民族舞蹈文化心理結(jié)構(gòu)。
舞蹈觀念,本質(zhì)上是一定時代和民族文化心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)物,從而決定著一切舞蹈創(chuàng)作、表演活動的方式。舞蹈作為總體文化的一個子系統(tǒng),有著自身的規(guī)律,它的突破是一個包含多組成因素、多變量、多參數(shù)的復(fù)雜問題。舞蹈創(chuàng)作在作品形式上,既追求多能,如技巧的變換、翻新、移植、嗣改、雜糅、創(chuàng)成,又追求表演的多樣,如風(fēng)格的獨特、新鮮、變異等等。但這一切又不能脫離舞蹈家的自主意識、自我感情在舞蹈藝術(shù)作品中產(chǎn)生的能動關(guān)系。人類之所以不斷追求新的審美觀念,正是因為它給人類帶來了新的自由,使人類更加感知生命的價值和創(chuàng)造美的歡欣。所以筆者不贊成把觀念的探討,看成是一種“宣教”式的莫明其妙的玄學(xué)模式,或者利用“新名詞”嚇唬人,使人如墜五里霧中,不知所云。這樣對探討舞蹈多元化的美學(xué)意蘊,探求當(dāng)代舞蹈藝術(shù)博大深沉的性格精靈,都沒有什么實際現(xiàn)實意義。
“審美對象不是別的,只是燦爛的感性”(米爾蓋·杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》)。我深信:時代精神、民族文化心理素質(zhì)的變化,必然會推動舞蹈藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段的變化。舞蹈觀念既不能狹隘地束縛自己,又不能無限混雜,更不能統(tǒng)一相加。舞蹈藝術(shù)的審美價值,還是要講求人體美,講求用人體旋律的動態(tài)美,表達人的命運、情感、理念、智慧的。在東西方文化心態(tài)碰撞中,保持東方民族舞蹈藝術(shù)的色彩感,是永遠(yuǎn)應(yīng)該追求的方向�！拔抑疄槲�,自有我在�！辈拍苁刮璧杆囆g(shù)家發(fā)揮新時代孕育給自己的智慧和才氣,才能在當(dāng)代潮流中找到自己的歸依,才不致于在觀念變革中產(chǎn)生心理上的失落感。
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