一、布萊希特演劇體系

布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過(guò)表演將平常的事物陌生化，以此來(lái)揭示事物的本質(zhì)，表現(xiàn)事物之間的矛盾性，從而通過(guò)藝術(shù)影響使人們意識(shí)到現(xiàn)實(shí)是可以改變的。也就是說(shuō)，他不是主張演員服從于角色，而是強(qiáng)調(diào)演員高于角色，演員在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表演中只有駕馭角色才能將來(lái)源于生活的故事陌生化，實(shí)現(xiàn)其要表達(dá)的藝術(shù)理念。我國(guó)對(duì)布萊希特理論的引入是在上世紀(jì)30年代，但只是對(duì)其理論進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹。建國(guó)后黃佐臨先生領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)布萊希特模式的模擬嘗試，對(duì)中國(guó)的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，到當(dāng)代布萊希特理論已經(jīng)系統(tǒng)的應(yīng)用到我國(guó)的戲曲表演中來(lái)，既促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也推動(dòng)了東西方戲曲文化的交流。

二、我國(guó)表演藝術(shù)現(xiàn)狀

我國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)全球化商業(yè)背景的影響出現(xiàn)大眾化、商業(yè)化的傾向，嚴(yán)重影響了表演藝術(shù)的品味和質(zhì)量，對(duì)我國(guó)影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發(fā)展陷入僵局。影視文化的大眾化對(duì)表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術(shù)的發(fā)展，造成表演格式化，沒有特色;第二，大眾審美帶有低級(jí)庸俗的特點(diǎn)，降低了表演的品質(zhì)，使表演失去了最真實(shí)的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業(yè)價(jià)值而喪失了其人文價(jià)值�，F(xiàn)階段我國(guó)很多影視表演沒有底線，過(guò)分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現(xiàn)了違背人文的問題。對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)軍人的夸大表演就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對(duì)成功的劇本進(jìn)行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對(duì)我國(guó)表演藝術(shù)的影響

戲劇和影視其實(shí)是兩種完全不同的概念，它們的藝術(shù)門類和美學(xué)原則都不盡相同，但是就表演藝術(shù)來(lái)看，戲劇的表演藝術(shù)對(duì)影視的表演藝術(shù)有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對(duì)我國(guó)當(dāng)代影視表演藝術(shù)的影響。

(一)更加真實(shí)的情感體驗(yàn)

我國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)受斯式體系的影響，更加注重對(duì)演員內(nèi)心的體驗(yàn)。斯式體系的核心內(nèi)容就是對(duì)內(nèi)心情感的體驗(yàn)，他要求演員在實(shí)際的表演過(guò)程中體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感，再通過(guò)肢體動(dòng)作、面部表情等將這種內(nèi)心情感表現(xiàn)出來(lái)，使角色更加生動(dòng)立體，體現(xiàn)人性的復(fù)雜�！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。王剛在對(duì)和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個(gè)眼神都體現(xiàn)了他的精明算計(jì)和貪婪，但是在面對(duì)他唯一的兒子時(shí)，又會(huì)流露出他作為父親超乎尋常的慈愛，就只眼神一項(xiàng)他已將和珅的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問題和生活邏輯，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜，符合斯式體系的理論。

(二)應(yīng)用間離效果

布萊希特的間離效果理論對(duì)我國(guó)的影視表演也有很深的影響。中國(guó)的很多表演藝術(shù)家在都將這一理論應(yīng)用到具體的表演實(shí)踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達(dá)到吸引觀眾的目的，促使整個(gè)表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中這一理論也有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過(guò)程中皇帝還體驗(yàn)了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺，也體現(xiàn)了本劇所要表達(dá)的思想。

(三)民族戲曲表現(xiàn)

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國(guó)的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對(duì)當(dāng)代表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內(nèi)在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國(guó)立所扮演的紀(jì)曉嵐雖性格復(fù)雜，但是其本身所表現(xiàn)的正義必將其劃分到凈的行列。

四、總結(jié)

一直以來(lái)，三大表演體系都是獨(dú)立作用于影視表演的，雖然都取得了一定的成果但是其具有一定的局限性，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代影視文化發(fā)展的需求。如今促進(jìn)三大體系的融合，不僅能促進(jìn)表演藝術(shù)的發(fā)展，甚至能在一定程度上推動(dòng)整個(gè)影視文化行業(yè)的變革，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。