一、民族化要堅(jiān)持開放的國際視野

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，人民逐漸得到了“越是民族的，越是世界的”共識。任何民族意義上的藝術(shù)都是世界藝術(shù)的組成部分，兩者相輔相成。在攝影技術(shù)民族化的過程中，我國各個(gè)時(shí)期的攝影人都很重視從國外吸收新思潮、新觀念、新技法，重視對西方觀念攝影、形式的分析研究。近年來，以劉錚、王勁松、洪磊等為代表的當(dāng)代攝影藝術(shù)家更加注重在全球化浪潮下探討攝影藝術(shù)的民族主體性，研究視野和創(chuàng)作理念更加先進(jìn)和開闊。當(dāng)然在發(fā)展過程中也會(huì)存在兩種不良傾向，一是全盤西化，盲目追隨西方藝術(shù)，忽視民族性主體；另一種是以民族化為借口，完全排斥和忽視對外來藝術(shù)的吸收和借鑒，固步自封。事實(shí)上，堅(jiān)持開放性可以為民族化提供更加厚實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。英國地理學(xué)家約翰•湯姆林森在《全球化與文化》一書中指出：經(jīng)濟(jì)全球化正在創(chuàng)造跨國界的文明，在文化上更具開放性、懷疑性和獨(dú)創(chuàng)性，“一切都可以探究、重置、重新編程……最終，一切都是開放性的，可以再做選擇、重新開始、再次創(chuàng)新———而且都是大膽的嘗試”堅(jiān)持開放性可以推動(dòng)民族化的房展。作為中國流藝術(shù)家畫派創(chuàng)始人之一的吳冠中指出，“民族化的根源應(yīng)是民族生活的特色。我們生活在自己的人民中便首先具有豐富的藝術(shù)源泉，有了一個(gè)基本條件。然而藝術(shù)要發(fā)展，單憑生活源泉是不夠的，單依靠傳統(tǒng)也是不夠的，必須開放西方的現(xiàn)代藝術(shù)，只要不是反動(dòng)的、黃色的、丑惡的都應(yīng)盡量開放，我們絕大多數(shù)是頭腦健康的人�！碑�(dāng)代，洪磊繼續(xù)傳承中國畫的意境與意味，并加入象征性的現(xiàn)代元素，使作品既有中國特色，又兼有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

二、民族化要堅(jiān)持強(qiáng)化理論的研究創(chuàng)新

理論是實(shí)踐的升華，并指導(dǎo)實(shí)踐發(fā)展。攝影藝術(shù)也必須加強(qiáng)對攝影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的學(xué)理化，逐步形成具有鮮明中國特質(zhì)的民族的攝影藝術(shù)理論體系，從而使攝影藝術(shù)更具獨(dú)特發(fā)展魅力。經(jīng)過百年的發(fā)展，我國攝影藝術(shù)研究已經(jīng)初具規(guī)模。早期研究比較有代表性的有劉半農(nóng)，他編著了《半農(nóng)談?dòng)啊罚�這是我國第一部研究攝影藝術(shù)的專著。在書中，他將中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”觀念引入現(xiàn)代攝影，對我國攝影藝術(shù)，特別是風(fēng)光攝影的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄籍。被寄籍的東西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就變做了活的”，將拍攝者的感情在作品意境的營造上。建國后，陳復(fù)禮是攝影技術(shù)民族化的代表人物之一。他從中國畫中吸收營養(yǎng)來進(jìn)行風(fēng)景拍攝。在構(gòu)圖上，運(yùn)用中國畫傳統(tǒng)的繁中求簡、虛實(shí)相間、藏露結(jié)合的方法，運(yùn)用空白來產(chǎn)生深度和引起觀者的聯(lián)想，以及營造空靈的意境；在色調(diào)的運(yùn)用上，借鑒中國山水畫用墨線來區(qū)分物體的，面和表現(xiàn)物體的質(zhì)感，將物體的色彩加以簡化，達(dá)到極度的凝煉，從而表現(xiàn)物體的精神和性格；在透視問題上，放棄西方傳統(tǒng)的地平線限制，采用散點(diǎn)透視，形成較為寬闊的畫面，增強(qiáng)觀者的現(xiàn)場感。