【內(nèi)容提要】如何認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，作者認(rèn)為既要從當(dāng)下共時(shí)的視角，也應(yīng)該注意歷時(shí)的層面，應(yīng)該看到中國(guó)音樂(lè)文化的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性。中國(guó)音樂(lè)文化實(shí)際上已經(jīng)形成了兩個(gè)傳統(tǒng)，那就是在鄉(xiāng)村社會(huì)廣泛存在的、歷史上音樂(lè)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在和一個(gè)世紀(jì)以來(lái)以城市為中心的、深受西方音樂(lè)文化影響的、當(dāng)下已經(jīng)成為傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。鄉(xiāng)村社會(huì)中所存在的音樂(lè)傳統(tǒng)至少有兩種功能性的存在，“為神奏樂(lè)”與“為人奏樂(lè)”并存，而當(dāng)下城市中的音樂(lè)傳統(tǒng)則是更多強(qiáng)調(diào)“為人奏樂(lè)”的審美功能性。

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)音樂(lè)文化/傳統(tǒng)/共時(shí)/歷時(shí)/功能性

【作者簡(jiǎn)介】項(xiàng)陽(yáng)，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師。(北京　102218)

“美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)在對(duì)墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)研究時(shí)，開(kāi)創(chuàng)性地使用大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的二元分析框架，并于一九五六年出版《農(nóng)民社會(huì)與文化》，首次提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)這一對(duì)概念，用以說(shuō)明在復(fù)雜社會(huì)中存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂‘大傳統(tǒng)’指的是以都市為中心，社會(huì)中少數(shù)上層士紳、知識(shí)分子所代表的文化；‘小傳統(tǒng)’則指散布在村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化�！雹�

在這里，羅伯特用小傳統(tǒng)來(lái)表示村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，認(rèn)為小傳統(tǒng)在文化系統(tǒng)中處于被動(dòng)地位，在文明的發(fā)展中，農(nóng)村不可避免地被城市所吞食與同化。羅伯特將小傳統(tǒng)來(lái)代表農(nóng)民文化，主要因?yàn)檫@是一個(gè)非“精英文化”的傳統(tǒng)。

該學(xué)術(shù)理念被提出以后，國(guó)外學(xué)術(shù)界在認(rèn)可這種理念的前提下，賦予了大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)多層次的內(nèi)涵和釋解，并將這種理念廣泛運(yùn)用于文化研究的諸多領(lǐng)域，中國(guó)的社會(huì)文化學(xué)者也將這種觀念引入，并取得了相應(yīng)的研究成果。我在想，如果將這種理念用來(lái)解釋中國(guó)的音樂(lè)文化會(huì)是怎樣的情形呢？恐怕還不是這么簡(jiǎn)單地劃分與類歸就能夠說(shuō)得清楚的。首先我們需要辨析清楚的是在中國(guó)的音樂(lè)文化中何為“大”、何為“小”，或者說(shuō)在中國(guó)音樂(lè)文化中這大與小之間究竟是怎樣的關(guān)系。

中國(guó)音樂(lè)文化，如同一條綿延不絕的河流，自從進(jìn)入文明社會(huì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)了“九曲十八彎”已經(jīng)流淌了數(shù)千年乃至上萬(wàn)年的歷程。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程之中，中國(guó)音樂(lè)文化從單一到復(fù)雜，創(chuàng)造性地發(fā)展并形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)。概括起來(lái)講，中國(guó)音樂(lè)文化如同世界上許多民族的音樂(lè)文化一樣，具有非常豐富的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性。

所謂社會(huì)功能性，是指中國(guó)音樂(lè)文化自從其發(fā)生、發(fā)展以來(lái)，便與豐富的社會(huì)生活息息相關(guān)。音樂(lè)成為祭祀文化中不可或缺的部分；成為禮的有機(jī)組成；成為人們表達(dá)豐富思想情感的必需。所謂實(shí)用功能性，是指在生產(chǎn)、生活中，作為獨(dú)特的音響形式，它可以成為人們交流的信號(hào)，規(guī)范勞動(dòng)節(jié)奏，助獵的工具，烘托氣氛，傳遞喜怒哀樂(lè)，愉悅、陶冶性情，激發(fā)斗志，甚至是傳承民族和族群文化等等。以上這些層面構(gòu)成了音樂(lè)文化的豐富性特征。雖然在社會(huì)的演化過(guò)程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是這兩類功能的一直存在是毋庸置疑的。

直至20世紀(jì)初葉，中國(guó)一直是一個(gè)農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的社會(huì)形態(tài)。在這種社會(huì)形態(tài)中，中國(guó)的音樂(lè)文化與這兩大類社會(huì)功能性相輔相成，此消彼長(zhǎng)。在延續(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂(lè)文化之中，音樂(lè)的功能性意義顯而易見(jiàn)，它已經(jīng)成為一種文化的符號(hào)。在種種儀式性的行為中間，人們更看重其溝通人與鬼神之間的橋梁與紐帶的功能，強(qiáng)調(diào)莊重、肅穆的文化屬性；當(dāng)在社會(huì)發(fā)展中強(qiáng)調(diào)“為人”的音樂(lè)、作為審美意義的音樂(lè)越來(lái)越得到彰顯的時(shí)候，音樂(lè)文化的社會(huì)功能性內(nèi)涵得以豐富。在中國(guó)音樂(lè)文化的歷史長(zhǎng)河中，這兩種主要的社會(huì)功能是并存的。

進(jìn)入20世紀(jì)，西方音樂(lè)文化開(kāi)始大規(guī)模地傳入中國(guó)。這種外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的傳播在經(jīng)歷了一段時(shí)間之后，成為以城市為中心的中國(guó)學(xué)校音樂(lè)文化的主動(dòng)選擇。在城市中，形成了西方音樂(lè)的原樣存在、西方音樂(lè)文化影響下產(chǎn)生變異的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、在西方音樂(lè)文化影響下所形成的“新音樂(lè)”三分的局面。西方音樂(lè)文化在歷來(lái)最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。久而久之，中國(guó)的城市中音樂(lè)文化逐漸脫離了農(nóng)耕文化觀念而產(chǎn)生了重大的變異、也可以說(shuō)是變革，并逐漸成為了新的“傳統(tǒng)”。值得注意的是，就我們音樂(lè)學(xué)界當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)說(shuō)來(lái)，說(shuō)到音樂(lè)傳統(tǒng)，一般意義上是指中國(guó)歷史上所有的、現(xiàn)今依然在民間存在的音樂(lè)文化，對(duì)于當(dāng)下的城市音樂(lè)文化，還少有稱其為“傳統(tǒng)”者。實(shí)際上，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的變革，中國(guó)城市音樂(lè)文化的確是已經(jīng)成為了一種傳統(tǒng)。

這里應(yīng)該注意兩點(diǎn)。其一是在西方音樂(lè)文化沒(méi)有進(jìn)入之前，中國(guó)的音樂(lè)文化雖然也有城市和鄉(xiāng)村之分，也是城市文化影響鄉(xiāng)村文化，但在農(nóng)耕文化的大背景下，在傳統(tǒng)文化觀念深厚的中國(guó)，兩者之間在多層面上有著相當(dāng)廣泛的一致性。然而，西方音樂(lè)文化進(jìn)入中國(guó)之后城市音樂(lè)文化產(chǎn)生了重大變異。其二是隨著中國(guó)城市社會(huì)的發(fā)展，市民階層的不斷加強(qiáng)，音樂(lè)作為欣賞與審美、表達(dá)個(gè)人的情感的功能越來(lái)越得以彰顯，也正是在這樣的背景下，當(dāng)西方音樂(lè)文化(正是一種以人為本的音樂(lè)文化)進(jìn)入的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的就是“為人”的、作為審美功能的音樂(lè)，這也是符合社會(huì)發(fā)展的規(guī)律性的。更何況當(dāng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)無(wú)神論，將一些民間禮俗和民間信仰作為封建迷信加以禁除，不容許所謂“為神奏樂(lè)”的功能性存在的時(shí)候，城市音樂(lè)文化中以審美欣賞為主要功能也就是順理成章的事情了。

問(wèn)題在于，中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)一直是在一種“為神奏樂(lè)”和“為人奏樂(lè)”② 的雙重功能作用下前行的，雖然作為主導(dǎo)文化發(fā)展的城市容易產(chǎn)生變異，但是隨著兼有兩種功能的中國(guó)樂(lè)籍制度③ 的解體；隨著具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化典型特征、而且兩種功能性并存的音樂(lè)主要沉淀在廣袤的鄉(xiāng)村社會(huì)的時(shí)候，我們首先應(yīng)該明了的是鄉(xiāng)村中的音樂(lè)文化絕非松散無(wú)序、低俗，而是音樂(lè)文化與民間禮俗以一種相互依附或稱共生的方式而存在，當(dāng)以往作為禮樂(lè)文化而現(xiàn)今以儀式化的模式而傳承的時(shí)候，這恰恰是歷史上作為主流音樂(lè)文化當(dāng)下以非主流的形式生存而已。如果我們看不到音樂(lè)文化“為神奏樂(lè)”、“為人奏樂(lè)”的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性，看不到這些功能性在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)中存在的廣泛性，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)民間文化中的實(shí)際應(yīng)用方式視而不見(jiàn)，而僅僅以當(dāng)下“城里人”的觀念將民間的音樂(lè)僅僅以現(xiàn)代“專業(yè)人士”重新創(chuàng)作的“素材”割裂式地抽取出來(lái)，不關(guān)注和把握其與文化傳統(tǒng)的必然聯(lián)系，則是傳統(tǒng)音樂(lè)研究者的悲哀。造成這種現(xiàn)象的一個(gè)重要因素，在下以為一個(gè)是音樂(lè)史學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)被作為是兩門學(xué)科而形成割裂式地研究，一個(gè)則是只以音樂(lè)文化中的審美觀念來(lái)理解音樂(lè)，看不清歷史上中國(guó)音樂(lè)文化多功能的屬性以及該屬性在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)存在。有趣的是，國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域不允許所謂“為神奏樂(lè)”的存在，城市中的確執(zhí)行的相對(duì)徹底，久而久之使得此類功能性基本沒(méi)有了生存的空間，以至于在城市中受到這種音樂(lè)文化教育成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者們似乎也對(duì)這種“為神奏樂(lè)”的功能性現(xiàn)象進(jìn)入了一種“集體無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)，似乎這樣的社會(huì)功能性從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)。然而，當(dāng)我們來(lái)到鄉(xiāng)村社會(huì)之中，所見(jiàn)所聞?dòng)H身感受到的卻與城市文化中的音樂(lè)觀念有著相當(dāng)程度的差異性。特別是作為以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為研究方向的學(xué)者對(duì)這一點(diǎn)感受可能尤為深刻，那就是歷史上多種功能性支持的音樂(lè)文化在這里依然有序的發(fā)展，雖然據(jù)我們了解這種功能性的音樂(lè)形式也曾經(jīng)在一個(gè)時(shí)期受意識(shí)形態(tài)的制約有所沉寂，但在許多地方卻是“春風(fēng)吹又生”了。我們看到，在鄉(xiāng)村社會(huì)的葬禮(包括周年、三年甚至七年和十年)、祭祖、祭祀藥王、關(guān)公等民間信仰，迎神賽社、驅(qū)儺、放焰口、齋醮科儀、婚禮、祈雨、開(kāi)光等等與儀式相關(guān)的禮俗之中，處處可以見(jiàn)到傳統(tǒng)音樂(lè)與之相輔相成存在的身影。而且在儀式中許多傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論是從奏樂(lè)形式和所使用的樂(lè)曲都有相對(duì)嚴(yán)格的規(guī)定性，有著相當(dāng)程度的程式化，而這種程式化顯現(xiàn)出有著深厚歷史傳統(tǒng)積淀的約定俗成。

“在人類學(xué)的話語(yǔ)中葬禮是一種強(qiáng)化禮儀，讓活著的人以非破壞性的方式向死者志哀，把因人的死亡而受到擾亂的各種關(guān)系平衡起來(lái)，維持社會(huì)的內(nèi)聚性并防止社會(huì)崩潰。葬禮作為個(gè)人悲哀感情的一種表達(dá)方式，同時(shí)也是人們傳統(tǒng)文化觀念及思維方式的外化，存在于小傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化之中。”④ 鄭萍的這一表述把握得非常準(zhǔn)確。我想，這也許是一種存在于小傳統(tǒng)中的文化現(xiàn)象，但死人的事是經(jīng)常發(fā)生的，在這種存在于所謂小傳統(tǒng)中的現(xiàn)象中，卻承載著當(dāng)年大傳統(tǒng)中的許多印記，就音樂(lè)文化說(shuō)來(lái)，它就是歷史上中國(guó)大傳統(tǒng)的有機(jī)組成，而且是非常重要的組成部分。

在這些民俗儀式中，歷史上延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)樂(lè)曲占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤�。有意思的是，無(wú)論是這些民俗儀式自身，還是依附于這些民俗儀式并與其共生共存的傳統(tǒng)樂(lè)曲，都與現(xiàn)在以城市為中心的教育體系不搭界，完全是在鄉(xiāng)村社會(huì)中以其自身的發(fā)展與傳承而延續(xù)，從而與城市音樂(lè)文化構(gòu)成了兩個(gè)互不相干的系統(tǒng)。一些鄉(xiāng)村樂(lè)隊(duì)在儀式中演奏的樂(lè)曲，音樂(lè)院校的許多學(xué)生常常表現(xiàn)出非常得陌生感：“沒(méi)聽(tīng)過(guò)”、“不知道”這樣的話語(yǔ)是我在向院校中的一些學(xué)生在調(diào)查時(shí)出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的詞組。但就是這些卻在鄉(xiāng)村樂(lè)隊(duì)中代代相承。

依照羅氏的理論，城市文化是大傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村文化是小傳統(tǒng)，這是他的“大、小”觀念。我以為，就一種沒(méi)有受到外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化影響的、以其自身的規(guī)律性發(fā)展的社會(huì)形態(tài)來(lái)看，這種分析應(yīng)該是成立的。中國(guó)社會(huì)的音樂(lè)文化之所以不能夠簡(jiǎn)單地套用這種理論概念，主要在于中國(guó)歷史上城市與鄉(xiāng)村音樂(lè)文化在多層面的一致性，在這種一致性的前提下，城市文化在創(chuàng)新變異的過(guò)程中不斷向鄉(xiāng)村施壓，從而形成了所謂大小的理念，主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系。我們不否認(rèn)，只要是有城市和鄉(xiāng)村的差異，這種“施壓”的過(guò)程就會(huì)一直存在。但是，當(dāng)一種被認(rèn)為是“先進(jìn)的”西方音樂(lè)文化，在其政治、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)影響下，這種“異文化”以其“為人”的審美功能理念深深介入中國(guó)的城市以至成為主流的時(shí)候，人們往往忽略了一個(gè)基本事實(shí)，那就是中國(guó)歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會(huì)的音樂(lè)文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國(guó)音樂(lè)文化的大傳統(tǒng)。

由此帶來(lái)的一個(gè)問(wèn)題就是，中國(guó)有著深厚積淀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，當(dāng)下的確是以中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)為其主要生存空間的，而在城市中雖然也還有傳統(tǒng)中某些層面的存在(主要是“為人奏樂(lè)”)，但城市音樂(lè)文化更多是在西方音樂(lè)文化影響下的發(fā)展。依照羅氏的理念，城市文化是大傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村文化是小傳統(tǒng)，那么，從宏觀和歷史的觀念來(lái)看，什么是中國(guó)音樂(lè)文化的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)呢？是否占據(jù)主流的就是大傳統(tǒng)，處于非主流的就是小傳統(tǒng)呢？由此說(shuō)來(lái)，我們還應(yīng)該回到對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知上。

“歐洲學(xué)者用精英文化與大眾文化對(duì)雷氏的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)進(jìn)行了修正，認(rèn)為二者在傳播上是非對(duì)稱的。大傳統(tǒng)通過(guò)學(xué)校等正規(guī)途徑傳播，是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，不對(duì)大眾開(kāi)放，故大眾被排除在這一系統(tǒng)之外，成為一種社會(huì)精英的文化。而小傳統(tǒng)則被非正式的傳播，向所有人開(kāi)放，因此精英參與了小傳統(tǒng)，大眾沒(méi)有參與大傳統(tǒng)，從而推論出小傳統(tǒng)由于上層精英的介入，被動(dòng)地受到大傳統(tǒng)的影響，而地方化的小傳統(tǒng)對(duì)大傳統(tǒng)的影響則微乎其微，是一種由上往下的單向文化流動(dòng)�！雹�

大傳統(tǒng)通過(guò)學(xué)校等正規(guī)途徑傳播，小傳統(tǒng)被動(dòng)地受大傳統(tǒng)的影響。我以為這是一種在共時(shí)狀態(tài)下的理解，中國(guó)廿世紀(jì)以城市為中心的音樂(lè)文化已經(jīng)成為了新的“傳統(tǒng)”，這種傳統(tǒng)已經(jīng)深深地影響了中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。但不可否認(rèn)的是，有著數(shù)千年的音樂(lè)文化血脈、當(dāng)下主要存在于鄉(xiāng)村社會(huì)的雙重功能性的音樂(lè)存在，雖然也可以按照羅伯特的觀念將中國(guó)城市文化中的音樂(lè)稱之為大傳統(tǒng)，將鄉(xiāng)村中的音樂(lè)文化稱之為小傳統(tǒng)，但應(yīng)該引起我們充分地注意的是中國(guó)音樂(lè)文化濃厚歷史積淀的復(fù)雜性。

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，自南北朝以來(lái)一直是以制度化的方式進(jìn)行傳播的，而且在制度的約束下也辦學(xué)校，這就是歷史上所存在的“輪值輪訓(xùn)”⑥ 的方式。在樂(lè)籍制度的規(guī)范下，音樂(lè)文化的主導(dǎo)層面都是由專業(yè)樂(lè)人承擔(dān)，因此也可以說(shuō)是一種近乎封閉的系統(tǒng)。但當(dāng)制度解體，樂(lè)人們側(cè)重以為大眾服務(wù)來(lái)尋求自己飯碗的時(shí)候，當(dāng)城市中受外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化的影響、傳統(tǒng)音樂(lè)文化逐漸退居鄉(xiāng)間的時(shí)候，這種歷史上的大傳統(tǒng)恰恰是由鄉(xiāng)間大眾的參與得以傳承的，也就是說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)文化的“大傳統(tǒng)”得到了大眾的參與。當(dāng)然我們還有20世紀(jì)以城市為中心的、新的傳統(tǒng)。

我們?cè)谶\(yùn)用西方學(xué)術(shù)界的理論分析中國(guó)文化時(shí)需要刻意關(guān)注的問(wèn)題是：這種理念是否符合中國(guó)的客觀實(shí)際。依照西方學(xué)者的理念，鄉(xiāng)村中大眾的傳統(tǒng)為小傳統(tǒng)，但我們有著歷史積淀的所謂小傳統(tǒng)卻與西方人的認(rèn)知有著較大的差異性。這種由中國(guó)的多數(shù)人群——農(nóng)民傳承的所謂“小傳統(tǒng)”恰恰是延續(xù)了數(shù)千年的中國(guó)音樂(lè)文化的大傳統(tǒng)，因此我們說(shuō)，當(dāng)下的中國(guó)音樂(lè)文化的確有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是廿世紀(jì)以來(lái)以城市為中心的音樂(lè)文化(西方人類學(xué)意義上的觀念)，一個(gè)是延續(xù)數(shù)千載，現(xiàn)今以非主流的形式存在于廣袤鄉(xiāng)村的中國(guó)音樂(lè)文化。是否可以這樣認(rèn)為，一個(gè)是有歷史積淀的傳統(tǒng)在鄉(xiāng)間以非主流的方式延續(xù)，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)形成的以城市為中心新的傳統(tǒng)的發(fā)展。依照西方學(xué)者的理念，有一點(diǎn)是非常之吻合的，那就是當(dāng)下鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)的確很難對(duì)城市的傳統(tǒng)造成實(shí)質(zhì)性的影響。

那么，城市音樂(lè)文化的傳統(tǒng)是否像西方學(xué)者所講的那樣一定會(huì)將鄉(xiāng)村的音樂(lè)文化傳統(tǒng)吞食和同化呢？我以為在中國(guó)，這是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，至少在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，完全被同化還不是一件容易的事情，雖然可能最終會(huì)是這樣。之所以這樣講，還是由于有些悠久的歷史傳統(tǒng)觀念已經(jīng)深深地融化在人們的血脈之中。鄉(xiāng)村之所以稱之為社會(huì)，就在于其文化積淀的厚重，祖祖輩輩生活在這里的人們，雖然與城市居民同是生活在一個(gè)政體之下，但其生活方式卻顯現(xiàn)出較大的差異性。以家庭、家族、姻親關(guān)系構(gòu)成的龐大的盤根錯(cuò)節(jié)的聚居群落，也是接受傳統(tǒng)文化觀念的重要條件。歸根結(jié)底，還是農(nóng)耕文化的傳統(tǒng)在起著主導(dǎo)作用，與農(nóng)耕文化傳統(tǒng)相輔相成的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在鄉(xiāng)村中的生存空間和生存土壤尚沒(méi)有遭到根本性的毀壞。當(dāng)所謂的新傳統(tǒng)——城市文化的傳統(tǒng)向鄉(xiāng)村社會(huì)施壓的時(shí)候，鄉(xiāng)村社會(huì)對(duì)其是全然被動(dòng)地接受，還是有選擇的接受，甚至“頑固地”堅(jiān)守其傳統(tǒng)文化觀念，對(duì)這種城市文化傳統(tǒng)在某種程度上有排斥的行為，這是需要我們正視和面對(duì)的。我在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象》⑦ 一文中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)在鄉(xiāng)村社會(huì)中的生存狀況在調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行探討，中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)一個(gè)很有意思的現(xiàn)象就是，雖然在某一個(gè)時(shí)期受到國(guó)家權(quán)力和意志的制約，許多民間禮俗似乎已經(jīng)絕跡，但是，一旦在政策上得以松動(dòng)，民間禮俗似乎一下子又冒了出來(lái)，這是讓我們?cè)谔镆皩?shí)地考察工作中感到驚訝的。這些民間禮俗，在許多層面上與民間信仰有著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)，而這些民間信仰的存在，恰恰是融入血液中的傳統(tǒng)長(zhǎng)期沉淀的結(jié)果。以上認(rèn)識(shí)就中國(guó)音樂(lè)文化的客觀存在說(shuō)來(lái)是應(yīng)該、而且必須辨析清楚的。

李亦園先生將大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)與中國(guó)的雅文化、俗文化相對(duì)應(yīng)，這是很有道理的，但就中國(guó)的音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，這種解釋也有值得探討的地方。創(chuàng)造與傳承是相互關(guān)聯(lián)卻又屬于兩個(gè)層面的問(wèn)題。當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承，在鄉(xiāng)村社會(huì)中并非是由精英，而是廣大的民眾。他們所傳承的樂(lè)曲在歷史上可能屬于專業(yè)樂(lè)人的創(chuàng)造，當(dāng)下的鄉(xiāng)間樂(lè)人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化僅僅是傳承者，重在應(yīng)用的層面。但正是鄉(xiāng)村社會(huì)中的這些功能性用樂(lè)形式的存在，才使得我們的音樂(lè)傳統(tǒng)能夠得以發(fā)展延續(xù)。

我們說(shuō)，在民間的音樂(lè)文化并非就是“俗文化”。所謂“在官方為禮，在民間為俗”者，前者是一種官方的形態(tài)，是制度的顯性體現(xiàn)，而后者是一種民間形態(tài)，以民俗的方式而存在，是制度的隱性形態(tài)。正如一些學(xué)者所認(rèn)識(shí)到的，這兩者之間是可以相互轉(zhuǎn)換的。這也正是中國(guó)音樂(lè)文化的特殊意義所在；歷史上的中國(guó)音樂(lè)文化即便在官方，也是一種雅俗并置的存在。當(dāng)這種雅俗并置積淀在民間，難道其中雅的部分就變成了俗？許多儀式及其用樂(lè)在歷史上由官方主持并使用時(shí)大家將其稱之為“禮”，但當(dāng)轉(zhuǎn)移到民間依然是這樣的儀式、同樣的樂(lè)曲，難道就成為“俗”？?jī)x式與樂(lè)曲是否會(huì)因使用場(chǎng)所的不同而有性質(zhì)上的改變呢？我們看到，新疆維吾爾的十二木卡姆，雖然現(xiàn)在流傳在民間，但無(wú)論是音樂(lè)的形式與內(nèi)容都是當(dāng)年在王府和官府中演奏的樂(lè)舞；當(dāng)年宮廷和官府用樂(lè)中有大樂(lè)和細(xì)樂(lè)的形式，當(dāng)下民間用樂(lè)中同樣也有。諸如北京京西幡會(huì)中的大樂(lè)，天津皇會(huì)大樂(lè)，山東泰安吹鼓手演奏的大樂(lè)，魯西南民間藝人演奏的大樂(lè)等等，不一而足；至于細(xì)樂(lè)也同樣是在各地普遍存在，顯然，當(dāng)下的民間傳統(tǒng)音樂(lè)中應(yīng)該是雅俗并存的。更有意思的是，我們?cè)隰斘髂系貐^(qū)考察中所見(jiàn)，在一些民間儀式中會(huì)同時(shí)用到大樂(lè)和細(xì)樂(lè)，而且是同一首樂(lè)曲在不同程序中的變異使用。比如，當(dāng)我們聽(tīng)到司儀喊“奏大樂(lè)”的時(shí)候，樂(lè)曲一般不會(huì)加花，也很少變化，且速度較為緩慢，莊重、肅穆；隨著“奏細(xì)樂(lè)”的喊聲，我們發(fā)現(xiàn)，竟然是剛才演奏過(guò)的一首樂(lè)曲的變異，其“直梗”是為原型，接下來(lái)就開(kāi)始加花變奏，采用多種演奏手法變化無(wú)窮，速度的變化也豐富起來(lái)。由此可見(jiàn)，當(dāng)下的鄉(xiāng)間儀式用樂(lè)，的確將雅與俗，禮與俗統(tǒng)在一起。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，在歷史上是一個(gè)自上而下和自下而上的雙向交流的過(guò)程。在其間，既有宮廷樂(lè)人的創(chuàng)造，也有地方官府樂(lè)籍中人的創(chuàng)造。在樂(lè)籍制度的大背景下，地方樂(lè)籍中人有對(duì)音樂(lè)形式與內(nèi)容的創(chuàng)造，進(jìn)入到宮中教坊等樂(lè)官的視野之中經(jīng)過(guò)篩選，得以整合規(guī)范，然后通過(guò)樂(lè)籍系統(tǒng)在全國(guó)范圍內(nèi)返播。正是由于有這么一個(gè)樂(lè)籍體系，在相當(dāng)程度上保證了在音樂(lè)本體中心特征(律、調(diào)、譜、器、曲)各個(gè)層面的一致性。也保證了中國(guó)音樂(lè)文化一直處于動(dòng)態(tài)的過(guò)程之中，使得一些觀念的內(nèi)涵具有相當(dāng)程度的豐富性。

中國(guó)典籍對(duì)歷史上音樂(lè)文化傳統(tǒng)創(chuàng)承人的身份有著很明確的規(guī)定�！对�典章》云：“本司看詳，除系籍正色樂(lè)人外，其余農(nóng)民、市民、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂(lè)搬演詞話人等，并行禁約”⑧。這里說(shuō)散樂(lè)、詞話的搬演者，都應(yīng)該是在籍的專業(yè)(正色)樂(lè)人，良家子弟做這些就屬于“不務(wù)正業(yè)”�？梢�(jiàn)，在戲曲進(jìn)入成熟期后其表演者是怎樣的一群。其實(shí)，不僅僅是戲曲，凡屬于太常和教坊所表演的藝術(shù)形式，多是這一群在籍之人的創(chuàng)承。在這種上下雙向交流的過(guò)程中，并非所有的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品都是由宮廷的樂(lè)籍中人創(chuàng)造的。還是以戲曲音樂(lè)為例，元末明初之時(shí)的昆山腔以及稍后產(chǎn)生的弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔是如何風(fēng)靡全國(guó)的呢？特別是其中的昆山腔演化為昆曲以及弋陽(yáng)腔作為高腔系統(tǒng)在全國(guó)的傳播過(guò)程，如果不是有這樣一個(gè)樂(lè)籍制度，將其在體系中得以傳承，那么是很難在全國(guó)范圍內(nèi)到處都有高腔流傳的。所以，無(wú)論是戲曲還是音樂(lè)以及說(shuō)唱等其他藝術(shù)形式，的確不能低估這個(gè)制度體系的作用。試想，在當(dāng)時(shí)沒(méi)有電波、數(shù)字通訊；沒(méi)有飛機(jī)、火車、汽車等現(xiàn)代化的交通工具，究竟是以什么樣的方式進(jìn)行廣泛地傳播呢？顯然，移民、戰(zhàn)爭(zhēng)、商旅所帶來(lái)的藝人近乎自然的傳播方式如此廣泛地存在顯然是比較蒼白的。如果不是有樂(lè)籍制度下的職業(yè)藝人的這種傳承，以及教坊制度下對(duì)多種藝術(shù)形式及其相關(guān)內(nèi)容的整合，顯然不會(huì)在全國(guó)范圍內(nèi)音樂(lè)文化主導(dǎo)層面出現(xiàn)這種相當(dāng)程度的一致性，而正是這種全國(guó)上下在主導(dǎo)層面的一致性構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的大傳統(tǒng)。

歷史發(fā)展到了18世紀(jì)初葉，樂(lè)籍制度在雍正皇帝的御批下壽終正寢了。那些以前身為賤民，卻是可以吃官飯的一群，開(kāi)始轉(zhuǎn)向民間尋求自己的“飯轍”。樂(lè)人賤籍的解放并不意味著社會(huì)對(duì)其承載的音樂(lè)文化不需要，無(wú)論是宮廷、王府、地方官府、軍旅等地依然需要禮儀和宴筵用樂(lè)，依然聲色犬馬，曾經(jīng)在制度下生存的音樂(lè)文化不會(huì)消失。這也就是我們前面所分析的傳統(tǒng)音樂(lè)文化與禮俗依附共生“沉淀”在民間的道理。

廿世紀(jì)初葉的中國(guó)，在農(nóng)耕文化的大背景下，無(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂(lè)文化有著相當(dāng)程度的一致性，這應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的大傳統(tǒng)。這種情況產(chǎn)生根本變化就是由于西方音樂(lè)文化的大規(guī)模進(jìn)入。作為接受外來(lái)音樂(lè)文化的先鋒的城市，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，一個(gè)新的所謂“大傳統(tǒng)”已經(jīng)形成。

但是，即便是在廿一世紀(jì)的當(dāng)下，當(dāng)我們來(lái)到占全國(guó)人口大多數(shù)的鄉(xiāng)下，伴隨著民間禮俗，歷史上那些曾經(jīng)為各級(jí)官府所用的禮儀用樂(lè)，卻依然在民間得以延續(xù)。特別是喪葬禮俗、許多儀式慶典之中，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的功能性體現(xiàn)較為充分。

有人說(shuō)，諸如河北等地一些以“圣會(huì)”和“善會(huì)”命名的鄉(xiāng)村樂(lè)社，他們所承載的更多是雅文化的一面。而作為那些以為民間禮俗服務(wù)奏樂(lè)收錢養(yǎng)活自己的一群，他們所傳承的音樂(lè)文化是俗文化。我對(duì)這一說(shuō)法是持有疑義的。雖然音樂(lè)班社以村民的婚喪嫁娶奏樂(lè)為生計(jì)，但是，無(wú)論是婚禮還是葬禮，就“禮俗”說(shuō)來(lái)，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)傳承，其中也有雅文化的因素。

“傳統(tǒng)理論認(rèn)為小傳統(tǒng)的民間文化不登大雅之堂、粗俗、毫無(wú)邏輯，在大傳統(tǒng)面前軟弱無(wú)力。這種理論忽視了小傳統(tǒng)在村落社會(huì)中的“草根性”及其主導(dǎo)地位�！雹�

在下以為，前面的這種認(rèn)識(shí)根本不能夠用來(lái)解釋中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的實(shí)質(zhì)；就后面的認(rèn)識(shí)說(shuō)來(lái)，雖然作者注意到了小傳統(tǒng)的主導(dǎo)地位，但是卻依然停留在共時(shí)的層面上，沒(méi)有辨清所謂小傳統(tǒng)的歷時(shí)性內(nèi)涵。就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化說(shuō)來(lái)，如果我們不能夠認(rèn)識(shí)到其在歷史上功能性和現(xiàn)今鄉(xiāng)村社會(huì)的實(shí)際存在，而只是依照當(dāng)下的觀念那就絕對(duì)不能把握其實(shí)質(zhì)。

這種在歷史上是為主流、現(xiàn)在以非主流的方式而存在音樂(lè)文化傳統(tǒng)，被人們以“亞文化”相稱。但鄉(xiāng)村中的音樂(lè)文化絕對(duì)不是松散無(wú)序、而是有組織行為的延續(xù)。這在歷史上有一個(gè)轉(zhuǎn)化、積淀的過(guò)程，民間顯然是雅俗共存的。決非是在民間的就一定是“粗俗”的。雖然鄉(xiāng)村社會(huì)在當(dāng)下處于一種亞文化的狀態(tài)，以非主流的方式而存在，但它們依然承繼著數(shù)千年的傳統(tǒng)，并未有實(shí)質(zhì)性的改變。

“在大傳統(tǒng)滲透入村落社會(huì)過(guò)程中，人類學(xué)更強(qiáng)調(diào)小傳統(tǒng)的角色、地位�！畟鹘y(tǒng)的發(fā)明’、‘社會(huì)的記憶’等概念的提出，促使人們從現(xiàn)代文化中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代制度只不過(guò)是一種新發(fā)明的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)一些貌似現(xiàn)代的文化形態(tài)也只不過(guò)是人們歷史記憶的制度化和儀式化的結(jié)果”。⑩ 的確如此，這也就是我們所要說(shuō)的中國(guó)音樂(lè)文化歷史傳統(tǒng)與“新傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)所在。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)文化受到西方音樂(lè)文化的強(qiáng)烈沖擊，以鄉(xiāng)村社會(huì)和城市社會(huì)兩個(gè)“傳統(tǒng)”的形式共存，孰大孰小，通過(guò)共時(shí)性和歷時(shí)性、功能性的分析，“為神奏樂(lè)”與“為人奏樂(lè)”的探討，應(yīng)該是我們把握“傳統(tǒng)”這個(gè)觀念的關(guān)鍵所在。

注釋：

①參見(jiàn)鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書(shū)》2005年第7期第11—19頁(yè)。

②參見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)音樂(lè)民間傳承變與不變的思考》，刊《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第4期。

③所謂“樂(lè)籍制度”，即從中國(guó)的北魏時(shí)期直到清雍正年間所存在的官方管理樂(lè)人的一種制度。進(jìn)入樂(lè)籍者一般由三種人組成，這就是刑事犯罪人員的眷屬、陣獲俘虜和因政治而獲罪的各級(jí)官員的家人。由是形成了一個(gè)“專業(yè)賤民(罪民)樂(lè)人”群體。官府將這一群體以另冊(cè)歸之，服務(wù)于宮廷、王府、地方官府、軍旅、寺廟等地，分別以樂(lè)戶、營(yíng)戶、工樂(lè)、樂(lè)人、女樂(lè)、官鼓手、寺屬音聲人等稱謂稱之，這一群體成為禮樂(lè)和筵宴俗樂(lè)的主要承載者。正是這種延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年樂(lè)籍制度的存在，導(dǎo)致了中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)主導(dǎo)脈絡(luò)方面在這漫長(zhǎng)的歲月里自上而下或稱自下而上存有諸多的一致性。參見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)《山西樂(lè)戶研究》，文物出版社2001年版。

④參見(jiàn)鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書(shū)》2005年第7期第11—19頁(yè)。

⑤參見(jiàn)鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書(shū)》2005年第7期第11—19頁(yè)。

⑥參見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)：《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)主脈傳承之所在》，刊《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期。

⑦參見(jiàn)項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象》，2005年6月漢城“亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”參會(huì)論文。

⑧《元典章》卷五十七·刑部十九·諸禁雜禁·禁學(xué)散樂(lè)詞傳，光緒戊申夏修訂，法館以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑨參見(jiàn)鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書(shū)》2005年第7期第11—19頁(yè)。

⑩參見(jiàn)鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書(shū)》2005年第7期第11—19頁(yè)。