【內容提要】音樂文化學的興起，標志著民族音樂學研究視野的拓展。然而，與音樂文化學理論所闡釋的研究內容與目標相比，其實際研究成果顯得很不相稱。不少文章難免因貪大求全不敷應對而處處捉襟見肘，理論上難有建樹，關系上鮮有認識。我們只有將有限的個人精力關注于音樂文化學的某一特定領域，才可能是行之有效的。各個擊破的“單項”對應研究仍然可以當之無愧地稱為音樂文化學研究。避開音樂本位研究或漠視音樂本體的研究成果，作為音樂文化學家只能說是先天不足或主客體錯位的表現。

【關 鍵 詞】音樂文化學/跨學科研究/研究方法/田野考察

【作者簡介】蒲亨建，華南師大音樂教授。

近十年來，我國民族音樂學的研究領域中，呈現出由音樂本體的研究向更廣領域拓展的態(tài)勢，因此，“音樂文化學”理念的強調與運作受到特別的推崇與關注。此派包括以民族音樂學、音樂人類學為口號進行研究之學人，均名異而實同，即強調研究音樂的文化意義。從某種意義上說，音樂文化學的興起，標志著民族音樂學研究視野的拓展，也是民族音樂學特定研究對象的特殊狀況所由使然[1]。事實上，在當今的民族音樂學界，音樂文化學不僅被賦予了研究觀念與領域上更為豐富的學科內涵，音樂本體的研究，雖然功力專深、家產雄厚，但仍有拓寬視野與領域的必要。因此，在音樂文化學的獵獵旗幟感召下，以此題進行研究的文論聲勢正勁。

然而，與音樂文化學理論所闡釋的研究內容與目標相比，其實際研究成果顯得很不相稱，其實際運力顯得非常虛弱——成果數量不少，卻多呈泡沫狀，蓬松綿軟、入口無味。不少文章雖廣泛涉獵民俗、語言、歷史、社會、心理等學科知識與內容，擺開大兵團作戰(zhàn)架勢，八面出擊，卻難免因貪大求全、不敷應對而處處捉襟見肘：或理論現成照搬、論說粗淺飄浮，或描述家長里短、婆婆媽媽。這種理論上難有建樹，關系上鮮有認識，現象描述不如基層音樂工作者來得實在，說起來聲洪氣壯卻人人都能摸一把的“撓癢”式搞法，實際上也大大貶低了音樂文化學的聲譽。

這種尷尬局面的產生，固然與該學科所需要的“跨文化”的廣博的知識要求、該學科研究在我國起步較晚等客觀條件有關，但十余年來國內一大批學者于此項研究的高投入與其成果事實的極不相稱提醒我們，在自我寬慰的同時，也有必要對音樂文化學的研究現狀做重新的審視與思考。

關于“音樂文化學”的含義，學者趙宋光認為是“把音樂作為一種文化現象來認識，在這認識中，文化形態(tài)與文化內涵處于辨證的統(tǒng)一之中，客體方面(音樂作品，它的形態(tài)、手段、技術構成等)與主體方面(社會文化心理、社會群體的生產方式、語言、習俗、信仰，包括生產方式的地理特征，生產方式與語言習俗的歷史源流，人口的遷徙等)是聯(lián)結為整體的，是彼此不可分割而且能相互說明的”[2] (第233頁)�！斑_到對音樂文化的多層有機構成的全息描述才是我們努力的目標�！盵2] (第235頁)

從以上音樂文化學的定義來看，主要包括兩個層面的含義：

1. 局部關系上看，音樂文化學的研究，具有音樂與其他學科的“跨學科”聯(lián)姻特征，如音樂本體與社會文化心理的關系、音樂本體與習俗的關系等等。但在這些“跨學科”的關系中，音樂占有核心地位。所謂音樂文化學，是指關于“音樂”的文化學。雖然它與其他文化因素“是彼此不可分割而且能相互說明的”，但從“把音樂作為一種文化現象來認識”的認識目的出發(fā)，我們的主要任務是通過音樂與其他諸因素的聯(lián)系來更深入地闡釋音樂，而非說明其他。因此，在這種“跨學科”的聯(lián)姻關系中，諸因素的地位并非等量齊觀，應有主次之分。

2. 從整體關系上看，音樂文化學是“對音樂文化的多層有機構成的全息描述”。即音樂文化學包含了音樂與其他文化因素的全方位對應關系。也就是說，音樂文化學不能僅限于局部、個別的對應關系研究，而必須對音樂與其他諸文化因素的對應關系作全面的認識與把握，才能稱之為完整或真正意義上的音樂文化學。

從以上理解出發(fā)，讓我們來看一下我國有關音樂文化學的基本研究情況。

先看第一層含義。

首先必須對“跨學科”概念做一個說明。所謂“跨學科”研究方法，在學術界是一個較為晚近的提法，至少在音樂學界至今仍比較時髦。然而實際上“跨學科”的研究早有其歷史傳統(tǒng)，可以說幾乎沒有什么研究不具有“跨學科”的特征。就音樂形態(tài)學這個所謂單一的技術性理論學科來說，我們對其通常描述的協(xié)調性、平衡對稱性及其各種形態(tài)構成狀態(tài)，無不與美學、物理學、數學、生理學、心理學等“其他學科”相關聯(lián)。我們甚至可以說，如果舍棄了這些關聯(lián)，音樂形態(tài)學將瀕臨失語，無從進行下去。

音樂形態(tài)學的這種“學科滲透”式的跨學科特征，反映了學科之間大量存在著的自然的、不刻意的浸潤、溝通與交融現象，就像一個生態(tài)系統(tǒng)中不同的物種之間存在著物質、能量、信息的交流和置換一樣。這種溝通與交融，一般說來并不改變主體學科的屬性。雖其與音樂社會學、音樂民俗學、音樂地理學等“學科橫移”式特征分屬不同的跨學科模式[3]，但其間的“跨學科”基本內涵卻是一致的。

因此，所謂“跨學科”的研究方法，就其實質內容來說并不新鮮，新鮮之處在于其理性的觀念描述。很多新的觀念實際上是對已有現象的發(fā)現與體認，并非開創(chuàng)了一個新的研究領域。由此看來，我們需確立一個前提觀念：音樂形態(tài)學本身就具有“跨學科”特征。因此，在與其他文化因素進行“跨學科”展開研究之前，我們首先需要對音樂本體的子系統(tǒng)特征作出深入認識，由此確立該研究對象豐富的可研究價值。試想，如果對所要闡釋的音樂本體的形態(tài)特征都缺乏必要的分析與認識，了解甚淺，那么，我們廣泛求助外援、憑借他力的“文化學”手段用途何在？難道僅僅是為了解釋一些粗淺表層的音樂現象？牛刀難道只是用來殺雞？

然而，我們的不少音樂文化學者往往視音樂本體研究蔑如，音樂本體意識極度淡化。在不少研究文章中，很少談音樂本身，或只是將其視為“文化學”研究的陪襯材料。試想，當我們左尋右找了大量“文化學”佐證材料，蓄勢待發(fā)，卻面對空城，無處下手，豈非滑稽？看來，我們音樂學家進入文化學研究領域，不能忘卻自己的獨特身份，否則，若一味以文化學家的口吻說道，到頭來恐怕不過是一個蹩腳的文化學家，弄不好還砸了自己的飯碗。

綜觀音樂文化學研究現狀，我們可以看到，除了音樂文化學的抽象方法論敘述外，在具體涉及實際音樂品種的文化學研究中，很少有音樂與文化之關聯(lián)的具體、新鮮發(fā)現。對諸文化因素的描述，除了轉述、照搬文化學領域的新老理論外，不外游記式的所見所聞錄。一些具有代表性的音樂文化學論文，洋洋萬言，幾乎全是某一地區(qū)民俗活動的全程實錄，從早上一直到夜晚，從人口數量、服飾穿戴、民俗風情、飲食起居、路途景觀、地理特征、天氣狀況等等等等，面面俱到、不厭其詳；對音樂的穿插描述也多以對其表演過程、場景、曲目、曲例的介紹、羅列為通行套路，乍看來似乎音樂已與其他文化事象混融一體，仿佛“音樂文化”之理念在如此張羅經營中已昭然若揭，然而事實上我們除了看到諸文化事象五花八門的拼湊之外，鮮有其中內在關聯(lián)的啟發(fā)。這種平鋪直敘、流水作業(yè)式的觀察實在是有觀無察，更遑論對其中關系有何新鮮的感受與見解了。說是寫論文倒更像說故事，而故事的內容與形式又令人索然乏味——因為音樂文化學者畢竟缺乏說書者的專業(yè)興趣與水平。既然是學術論文，就來不得嬉皮笑臉，于是，不時硬插一段半生不熟的說教，最后再生拉活扯一則令人費解的高論，就算拉倒，就算理論與實踐兩不誤，文章的文化學品味似乎也就十足了。

關于上述諸文化背景因素的“說書式描述”，也許音樂文化學者另有一番思考，即音樂文化學研究必須首先以對音樂的諸文化背景因素做全面、細致的實際田野考察為研究條件，否則便是紙上談兵。此話不謬。但作為音樂文化學者，難道不需要思考：你對該調查的目的與方法有何預設？這些調查材料用來做什么？如何對調查材料做出取舍？其中哪些材料蘊含著相關的音樂文化學信息？這些問題如果自己都不清楚，而要讓讀者來猜測其中的“蒙娜麗莎笑意”，就未免有點故弄玄虛了。

顯然，作為音樂文化學研究，即使是田野考察階段，也應滲透音樂文化學的思考與見識。我們雖然不主張這種思考與見識以正襟危坐的面孔出現，但它可以自然地滲透于對調查材料的分析與認識之中。此外，材料的取舍也體現了作者的相關思考。否則，某些看起來親躬親歷、不厭其煩、似乎是花了大工夫的調查取證，實際上倒反映了一種思維的懶惰。田野調查中的勞動價值及其獲得信息量的大小不僅僅靠獲得材料的數量來衡量，更取決于我們對五花八門材料中有價值信息的捕捉能力的錘煉與有關的“文化學”敏銳思考。這也是一個音樂文化學者不同于其他學者，更不同于蕓蕓眾生的必備功力。

一個值得注意的現象是，音樂文化學研究者的構成主體大多是從其他學科改行，或雖受過長期音樂教育但興趣較為廣泛或志在他域的音樂學者，這也是他們不愿涉獵音樂本體研究或顯示出勉強態(tài)度的客觀原因。他們可能不愿或不屑于與音樂形態(tài)學專門研究者聯(lián)合攻關，因此，其文章中一旦涉及關鍵的有關音樂與文化的關聯(lián)問題時，便要么撇開不顧，要么浮光掠影地應付。這樣一來，出現拼湊與貼標簽痕跡也就在所難免了。

再看第二層含義。

由于從概念的整體內涵來說，音樂文化學是“對音樂文化的多層有機構成的全息描述”，因此人們往往會認為局部關系的研究難以稱為音樂文化學研究，或覺得即使具有音樂文化學的成分，也顯得小家子氣，于是形成研究中貪大求全的思想，試圖將研究對象的有關音樂文化信息、材料盡可能統(tǒng)統(tǒng)攝入。在一些針對具體地區(qū)樂種的論文中，廣泛涉獵社會文化心理、社會群體的生產方式、語言、習俗、信仰，包括生產方式的地理特征，生產方式與語言習俗的歷史源流，人口的遷徙等文化學背景資料，似乎十分全面又顯得眼界高遠，卻難免生拉硬扯、以空對空之嫌。實際上，其中很多材料難說有多少實在的具體針對性，除了引用一些大文化理論起興壓陣之外，這些背景因素中究竟哪些東西真正散發(fā)著濃郁的音樂文化氣息，作者自主的感官神經似乎已經麻木。僅僅從文章對這些文化因素按部就班、購置家具式的拼貼搭配中便不難看出已經跡近機器人操作，音樂文化學所需要的“跨學科”豐富聯(lián)想與發(fā)現功能已經大大萎縮了。

此外，我們還需認識到，音樂文化學是一個復合的整體概念，任何人不可能獨立地進行該學科的全方位研究，只有群體或個人在各門子學科上的各個擊破，才能推進音樂文化學的整體進程。亦即任何個人都不可能單獨作出“對音樂文化的多層有機構成的全息描述”，只有各門子學科的整體合成才能完成這項使命。在比較文學界，關于此域已經提出一個共同關心的問題：是否有可能不滿足于把跨學科與跨文化的學術實踐定位為個體行為，而把它發(fā)展為一種“學科的機制”[4]對音樂文化學，我們同樣可以提出這樣的問題。

從個人獨立研究的角度看，我們實際上不可能將音樂文化學的整體內容當作研究對象。因為微觀層面上：各個子學科均有其特殊“跨學科”對應關系，僅此一項研究已非易事；中觀層面上：各個子學科之間是否有關系、關系怎樣又是另一個問題；宏觀層面上：我們任何個人不可能具備整個音樂文化學的豐富的知識建構，特別是在縱橫擴展的現代知識結構背景下，更是如此。因此，我們只有將有限的個人精力專注于音樂文化學的某一特定領域，才可能是行之有效的。如音樂民俗學研究、音樂語言學研究、音樂地理學研究……如此等等。從這個意義上說，所謂“音樂文化學”研究，就其實質內容來說并不新鮮。這方面研究的實例早在上個世紀70—80年代已經出現。

楊匡民先生的三音腔理論和湖北民歌五大色彩區(qū)的研究實踐正是立足于音樂形態(tài)學的深入分析，并有機借鑒結合了地理學、方言聲調學的理論方法和知識，使其研究真正將音樂現象與相關文化背景的真實關系予以揭示，加以聯(lián)系，從而既擴大了音樂研究的文化視野，又絲毫不失音樂學的主體地位。這是音樂文化學研究的成功實例：既看得見音樂，又聯(lián)系到文化中的某些相關因子及其因果關系。這種從解決音樂問題的實際出發(fā)的研究，雖然沒有高標文化學理論口號，其潛在的音樂文化學內涵已經昭然若揭。

蒲亨強在早期致力的苗族民歌研究方面提出的問題是：同樣處于雜居狀況，而且文化背景的很多因子都相同或相似，為何有些社區(qū)的苗歌至今仍保存著鮮明的本族特質，而另一些社區(qū)則喪失殆盡了呢？其文化學的相關思考是：“一種文化形態(tài)的變化，往往并不決定于它本身，……看來必須從苗歌所根植的文化生態(tài)環(huán)境或民俗活動中去探幽析微”[5] (第231頁)。他特別注意到：“(苗族)婚制的共同特征是，都沒有越出“民族內部”的范圍，這就使苗族進入地緣聯(lián)系后，其血緣聯(lián)系、民族聯(lián)系并末被割斷。因而苗族的民族意識在婚俗中體現最為強烈，很多雜居社區(qū)盡管其他民族文化已然漢化，但往往在婚俗上仍保留鮮明的民族特色，使婚俗活動成為一個維護民族純潔性的堅強堡壘。平時可以說漢語，穿漢服，但在婚禮中則必須穿苗服，說苗語，唱苗歌�！�…所以通婚制非常突出地強化和維護民族特質，在婚俗中外來因素遭到排斥，所唱民歌都是本族古老曲調。難怪凡保持了“民族內婚制”苗區(qū)，其民歌必然具有本族特質，絕無例外”[5] (第233頁)。最后得出結論：“婚俗是苗歌傳承的重要生態(tài)環(huán)境”[5] (第235頁)。

喬建中先生則著力從民間音樂與地理環(huán)境的對應關系方面做了音樂文化學的深入研究。在他的《甘肅、青�！盎▋簳�”歷史成因初探》一文中有這樣一段精彩的總結性論述：

(對花兒會址分布的密集性)我們特別注意到，92處歌會幾乎都是在稱為“山”“灘”“巖”“崖”“溝”“洞”“廟”“寺”“庵”的地方舉行的。……這說明，“花兒會”的會址，不是名山，就是古剎，都離不開依山傍水、風景宜人之地。很明顯人們既然出于憩息、娛樂的目的，必然要選擇能真正讓他們放情山水、以求慰藉的那種環(huán)境。在中國，名山古剎正是可以讓人們忘記塵世、寄情自然的理想之地。所以，說到底，會址的密集與借助于山水，其根源仍在人們在生產方式中產生的那種自發(fā)要求�！�…我們還注意到，類似的自然景現在“三臨”地區(qū)特別多，這也是“花兒會”集中于這一帶的重要原因之一。由此往西，進入青海后，類似的景色逐漸減少，“花兒會”也呈稀疏的分布狀態(tài)。總之，筆者以為，農村和山川景致為“花兒會”時空分布的高度密集提供了前提，并成為形成“花兒會”的主導因素[6] (第98、99頁)。

此外，喬先生在《音地關系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討》一文中，從表層關系——環(huán)境對(民間音樂)體裁的“選擇”、深層關系——地理因素所造成的民間音樂風格區(qū)、儲存關系——作為保護傳統(tǒng)文化自然屏障的地理環(huán)境等不同層面集中探討了“作為文化現象的民間音樂在空間分布、風格形成、歷史蟺變方面”與自然地理環(huán)境諸因素”的關系，其“民間音樂的空間分布狀態(tài)同它賴以形成、傳播的地理環(huán)境”之間存在著的“諸多聯(lián)系”命題得以實在而深刻的揭示[6] (第264、269、276頁)。

顯然，上述各個擊破的“單項”對應研究，仍然可以當之無愧地稱為音樂文化學研究；音樂文化學觀念落實在具體研究上，也恐怕只能實打實的一個一個地來。否則，意欲將音樂文化學的諸多因素全盤涉獵、一網打盡，則難免隔靴搔癢、流于空談。

綜上所述，音樂文化學研究，首先必須樹立音樂學家的本位意識。我們絲毫也不能忘記，我們不是文化學家、民俗學家、社會學家……，我們是地地道道的音樂學家，我們是以音樂學家的身份介入此項研究。我們所做的研究，不管應用什么材料、方法、觀念、途徑、手段，固然需要也應該能與其他文化構成要素“相互說明”，但其中最主要的目的，還是為了借助其他文化要素以闡釋音樂本身之其然與所以然。所以，一個音樂文化學家，首先應該錘煉相應的音樂本行功底，或者與音樂本體研究的行家聯(lián)起手來。避開音樂本體研究或漠視音樂本體的研究成果，對一個文化學家、民俗學家、社會學家來說，我們無話可說，但作為音樂文化學家，則只能說是先天不足或主客體錯位的表現。如果一個音樂學家不能就音樂本身的問題提出專深見解，反倒將他學科的理論、概念和方法拿過來作為其音樂學論著的主體內容津津樂道，那么我們究竟指望從他們的宏論中讀到什么有見地的內容呢？充其量從中可獲得一些轉手的他學科信息吧。如果真是這樣，即當一個音樂文化學家的著作中沒有了音樂，或者只是附加一些淺顯初級的音樂常態(tài)描述，那么我們直接選擇文化學家、民俗學家、社會學家的書來讀，豈不是更簡單有效嗎？

在音樂與其他文化要素的關系把握上，我們還應當錘煉敏銳地識別與發(fā)現其中蘊含的音樂文化信息的觀察能力。也就是說，調查過程與材料的搜集中，應滲透研究者相應的文化學思考與選擇，而不是多多益善、來者不拒；這些材料與音樂的關系怎樣？它們之間的聯(lián)系是直接的還是間接的？都應盡可能有所見識、有所抉擇，而不能圖省力，一股腦兒堆出來，搞成產品大批發(fā)，這樣的商品只有不求質量的貪圖便宜者才會買，缺乏創(chuàng)造性思維的產品也不可能得到買者的珍視。

最后，一個人的精力與知識容量畢竟是有限的。在音樂文化學研究領域，要求個人成為“對音樂文化的多層有機構成的全息描述”的全能者，是不可能的，充其量只能泛泛而談，難免以其昏昏，使人昭昭。設想讓五人兼事五門學科，或者讓五人各從事其中一門學科，可以想象，前五人知識的重復量必然遠遠大于后五人，其知識的總量必然遠遠低于后五人，因此，后者對學科知識發(fā)展的推動力勢必更大。這是一個無需驗證的簡單結論。

【參考文獻】

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