【作者簡介】田青，中國藝術(shù)研究院中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究中心主任、《藝術(shù)評論》主編、研究員、博士生導(dǎo)師

我在主編《藝術(shù)評論》時，曾在創(chuàng)刊詞上寫過這樣的一句話：“刃利而欠厚，錐銳而無容�！笔裁匆馑寄�？就是說刀子的鋒利在于刃薄，因此不可能要求它同時還有厚度，厚了就是鈍刀了，無法割肉。同樣的，錐子尖銳了才能扎得進去，你也就不能要求它尖的同時有很大的體量包容。相比而言，鍋蓋比較全面，但是拿鍋蓋拍不到蒼蠅更打不了狼。我認為理論有兩種，一是如刀如錐，另一種是如鍋蓋。我寧可要一針見血，雖然可能有些偏頗但能夠說明問題的文章，而不想要面面俱到，看起來無懈可擊，但實際上卻什么話也沒說或者說了也等于沒說的文章。幾十年來，由于中國社會的大環(huán)境、現(xiàn)行教育制度、古代傳統(tǒng)(比如古訓“槍打出頭鳥”)甚至“反右”、“文革”時期等負面的教訓，種種原因，以致使我們國家到目前為止，在藝術(shù)領(lǐng)域，仍缺少真正有見地、有膽量、有勇氣、有智慧的批評。

關(guān)于中國民族音樂如何發(fā)展的問題，很多人都在思考，我的一些想法是我多年來逐漸形成的，曾經(jīng)寫過一些文章，也引起過一些爭議，其中某些觀點甚至還給我?guī)�來過“官司”。雖然如此，我還是堅持自己的看法。這里，我想換一個角度，從保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來談這個問題。當然，我的觀點還可能有表達不準確的，甚至于偏頗的地方，但假如還有“一孔之見”，還能像把破錐子一樣扎一個小孔，從而引發(fā)大家的深思與熟慮，我就覺得幸莫大焉了。

我們現(xiàn)在所謂的物質(zhì)文明也好，非物質(zhì)文明也好，包括我們今天所接觸所學習的所有的傳統(tǒng)文化、古典文化，應(yīng)當說百分之九十多都是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。拿我們漢族傳統(tǒng)文化來說，可以說幾乎都是農(nóng)業(yè)文明——從唐詩宋詞，從李白、杜甫、白居易的詩，到京戲昆曲，到工筆畫寫意畫，到現(xiàn)在幸存的所有古代建筑。我們藝術(shù)的這個“藝”字，在象形文字階段，是一個人跪在那里侍候植物，說明我們的藝術(shù)從字源上看就與農(nóng)業(yè)有著密切的關(guān)系。

雖然我們現(xiàn)在一切傳統(tǒng)文化都是農(nóng)業(yè)文明，但是我們卻必須看到，農(nóng)業(yè)文明發(fā)展幾千年之后，當它被工業(yè)文明無情地打敗的時候，每一個以農(nóng)業(yè)社會、農(nóng)業(yè)文明立國的國家最迫切的希望就是工業(yè)化。無論從列寧的十月革命，一直到孫中山、毛澤東他們的一系列的近當代史上的急進的或者改良的政治運動，無非都是想把中國從農(nóng)業(yè)文明推進到工業(yè)文明。今天的中國，從新中國建立開始所做的最大的一件事情其實也是如何從農(nóng)業(yè)社會進入工業(yè)社會，盡快地實現(xiàn)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的過渡。這是真正關(guān)鍵的所在，而其他所有的政治事件都是在這個過程中呈現(xiàn)出來的表面的氣泡。然而，在這個全民族向往工業(yè)文明、急于“脫農(nóng)入工”的過程中，我們中國的民族音樂卻無法適應(yīng)這樣的時代要求，它被逼著去做選擇：或被拋棄，或徹底改變自己的面貌。

現(xiàn)在，產(chǎn)生農(nóng)業(yè)文明的那種地域性、封閉性的環(huán)境沒有了，現(xiàn)代化的進程使所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著生死存亡的挑戰(zhàn)。因為地域化、個性化是我們傳統(tǒng)藝術(shù)賴以產(chǎn)生和生存的東西，而這些正在毫不留情地被破壞掉了。正是在這種境況下，一批進步的知識分子發(fā)起，在聯(lián)合國科教文組織的統(tǒng)籌下，從2001年開始公布了第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，第一批有二十幾個，第二批又有二十幾個，除了保護有形的文化遺產(chǎn)外，還要保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，中國的昆曲和古琴在這前兩批代表作中都榜上有名。目前，我們正在申報新疆木卡姆和蒙古族的長調(diào)作為第三批代表作的名錄。

我小時候唱過一首歌，是一首蒙古風格的創(chuàng)作歌曲，叫《我騎著馬兒過草原》，其中有一句就是“牛羊肥壯駝鈴響，遠方的工廠冒青煙”。那個時候沒有想到工業(yè)化的進程會破壞草原污染環(huán)境，而是把草原上冒著青煙的工廠作為理想寫進歌曲來歌唱。我們都知道，被歌唱的東西都是人們暫時還沒有得到的東西，是歌唱者認為美好的東西。當時，全中國人想的都是趕快進入工業(yè)文明，所以會把現(xiàn)在看來是環(huán)境污染的東西當成美景來歌唱。我說這個例子的意思是想讓大家理解，由于歷史的局限，由于歷史的發(fā)展是一個過程，所以我們的民族音樂注定要走一段彎路。這里主要談?wù)剝蓚�大的方面：一個是民族音樂的器樂問題，一個是民族音樂的聲樂問題。

一、民族器樂問題

關(guān)于民族器樂問題，我曾經(jīng)提出過“三種模式”的口號，比如：反對把中國的管弦樂隊完全西化，以西方的管弦樂隊為楷模來建構(gòu)我們的民族管弦樂隊。因為我們最近幾十年，應(yīng)該說從1949年以來，民族器樂的發(fā)展有非常迅速的速度，也有非常巨大的成就。比如二胡，二胡屬于民間樂器，從它傳入中原地區(qū)到明清時期，幾百年來，它不是宮廷的樂器、文人的樂器、宗教的樂器，而主要是一種地方戲曲的伴奏樂器，此外，就是乞丐手里討飯的工具。多少年來基本上是在民間使用，它真正登臺表演是在上個世紀三十年代，由劉天華把它帶進專業(yè)的音樂會。所以，自二胡登堂入室以來至今，它作為一個獨奏樂器的歷史只有七十年。然而，現(xiàn)在每個音樂學院都有不少學生學二胡，可以說數(shù)以萬計。而有多少二胡作品呢？既有《二泉映月》這樣舉世皆知的名曲，也有現(xiàn)在作曲家所寫的大量作品，可以說數(shù)以百計甚至數(shù)以千計，乃至二胡作為中國器樂的代表而讓國際音樂界知曉。然而這些都只有七十年的歷史。

如二胡這樣的樂器，還有柳琴、阮，都是1949年以前沒有人知道的樂器。琵琶大家都知道的，琵琶是非常有個性的、張揚的樂器。而中國是最不講個性、最不可張揚的社會。比如中國的墓地里每個墓穴都一樣，一個挨一個整整齊齊、一模一樣；而歐洲的墓地的形式多樣得讓人驚嘆，幾乎每一個墓碑都是藝術(shù)品，西方的墓葬文化崇尚個性，對每一個墓碑都細膩對待，把它做成單獨的藝術(shù)品。但是奇怪的是，中國的民族樂器，卻都是個個要求張揚個性，無法替代，而且音色都是拒絕和別人合作的！比如嗩吶，任何樂器也無法和它“平衡”，更無法蓋過它。其他的，比如板胡，也是這樣。中國樂器在如此主張消融個性的國家里卻不和諧地張揚著個性；而西方樂器在主張個性的文化里，反而是能十分和諧地融合在一起的，這的確是一個很奇怪的文化現(xiàn)象。那么，對中國的非常有個性的民族樂器，應(yīng)該如何組合它們呢？在古代，我們可以通過文獻資料知道周代的雅樂樂隊，唐代的燕樂樂隊，后者更可以從敦煌的壁畫上看到，似乎很龐大。但從近代開始，真正作為遺產(chǎn)保留并傳到我們手里的，可以說沒有一個樂器超過十種以上、人數(shù)超過二十人的樂隊。很多現(xiàn)在的樂種，最初并沒有名字，比如“江南絲竹”、“西安古樂”，大部分樂種的名稱都是1949年以后，在五六十年代才叫開的。但中國的民族音樂留給我們的實際遺產(chǎn)的確是十分豐富，呈現(xiàn)出多樣性。如華北的笙管樂、潮州音樂、泉州南音、五臺山武當山的佛道教音樂，十分豐富，但這個豐富是我們民族自己的特有的豐富，既有多樣性，又有統(tǒng)一性。比如北方的笙管樂，從東北到黃河流域到西部新疆漢族地區(qū)的笙管樂，幾乎編制都一樣，都是管子、笙、笛子這三大件，加上打擊樂器，這是傳統(tǒng)的編制，大同小異。當然，中國南方的情況要復(fù)雜一些。

中國的器樂承擔著兩個功能：一個是紅白喜事的音樂，是民俗音樂，是老百姓離不開的，是生活中發(fā)生大事時用的音樂，這是民間的禮儀音樂，是社會性的；一個是給地方戲曲伴奏用的，是娛樂性的。還有一個，是難得有錢有閑的個別文人的雅集娛樂用的。中國器樂缺少那種表現(xiàn)重大社會事件、表現(xiàn)政治的傳統(tǒng)。所以，所有比如表現(xiàn)大躍進、歌頌黨這樣的音樂，都是民族音樂近代化過程中新產(chǎn)生的。我曾經(jīng)在文章中把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，得罪了廣東音樂界的朋友。但其實，我的比喻是正面的肯定，“小家碧玉”不美嗎？我想說的是，這樣的器樂在當時無法適應(yīng)工業(yè)文明的要求。西方在工業(yè)大發(fā)展的同時，按照工業(yè)文明的要求意愿和條件，產(chǎn)生了大型管弦樂隊。但在中國大工業(yè)發(fā)展的同時，我們也要產(chǎn)生大的樂隊，這就是我所說的追求人家的模式。什么是工業(yè)文明，什么是現(xiàn)代化，在我們大部分中國人的意識里的現(xiàn)代化，就是西方已創(chuàng)造出來的那種模式，就是西化，甚至就是美國化。同樣的，對樂隊的編制，我們也稱西方的樂隊是“進步的”我們自己的是“落后的”，因此，我們要努力追求人家的模式，要像他們那樣。在這種意識的作用下，在當時，我們的音樂家就努力要使我們的民族樂隊起碼從外觀上看起來要像西方的管弦樂隊。但是，從內(nèi)在的音樂規(guī)律和音樂特性上、結(jié)構(gòu)上確實無法模仿。在那時樂隊編制是模仿西方的，大的民樂曲都是按照西方十九世紀古典和聲來寫的，而且我們認為這樣是進步。由于這種關(guān)系，當時的中國樂器并不適應(yīng)這樣的演奏，所以中國出現(xiàn)了一個新的行業(yè)——叫做“樂改”，就是用西方的標準來改造現(xiàn)成的中國樂器。用西方的視角來看，幾乎所有的中國民族樂器都要進行“改革”，管樂器加要鍵，比如竹笛，要像西方的長笛一樣加鍵；弦樂器要加指板，要“解放弓子”。二胡就曾經(jīng)加過指板，把弓子從兩根弦中間拿出來，像大提琴一樣拉；古箏的弦按七聲音階排列；笙斗越來越大從嘴吹到腳踩——完全變成了管風琴！

但半個世紀以來，樂器改造成功的基本是改良，是不傷筋動骨的改變，比如弦樂器用鋼絲弦、尼龍弦代替絲弦等等；大的“改革”，如上文的“笙斗”沒有普及，也就是沒有成功。為什么呢？就是因為我們當時這種“樂改”的出發(fā)點是民族自卑和民族虛無主義，就是認為西方的一切都好，認為中國樂器是落后的，西方樂器是進步的，中國樂器要消除落后朝進步方向改變，就要西方化。而全盤西化的結(jié)果，就是犧牲中國樂器的民族性和個性，變成西方樂器。本來中國竹笛是勻孔笛，運用調(diào)整口風和指法的技術(shù)六個孔可以轉(zhuǎn)五個調(diào)，叫“五調(diào)朝元”。但現(xiàn)在按七聲音階排列的竹笛，卻一根笛子只能吹一個調(diào)。所以，作曲家寫了幾個調(diào)，演奏者就得在譜架上擺幾個笛子！我認為中國以為的“樂改”和大樂隊的模式反映了中國人的文化自卑，那時的中國器樂的改革是反映了當時中國人文化觀念的落后。但是現(xiàn)在再如此發(fā)展，則是窮途末路。

現(xiàn)在，中國民族器樂想發(fā)展，應(yīng)該走小型、多樣、多元的路。因為這些就是中國器樂的傳統(tǒng)。我們民族有多種多樣的樂器，樂隊配器不一樣，音色差異明顯，所以應(yīng)該讓器樂多樣、自由地組合。比如前幾年有一些年輕音樂家的民族器樂組合，像“華韻九芳”等等，都是由各個專業(yè)團體中一些出色的演奏家組成的小團體，走的是類似室內(nèi)樂的路子，很不錯。但是現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)落后了，“十二樂坊”一出來，我發(fā)現(xiàn)人們的審美觀點已經(jīng)改變了，整個社會的節(jié)奏變得如此快，連二胡都不能坐著拉，只能站著、走著、跳著拉！當然，器樂演奏的方式，執(zhí)樂器的方式是和一個時代的生產(chǎn)方式、自然環(huán)境、生活習慣有關(guān)的。比如古代琵琶的演奏者是在馬上、駱駝上彈，所以是橫著彈，左手主要承擔著支撐樂器的作用；而進入中原以后，唐宋之后，人們的生活習慣改變了，從跪坐席上改為直坐在椅子上了，表演者是坐著的，于是琵琶便可以置于腿上，便解放了左手，豎著彈就順理成章了。然而，二胡站著拉，我從理性上說是能接受的，但是，我個人不喜歡，因為站著拉不利于二胡的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅是以視覺代替聽覺。

我們現(xiàn)在學院學習的音律、樂理都是以西方的音樂規(guī)律和方式教學的，我們的器樂按照西方的觀念和標準看可能“不準”，但這“準”與“不準”不是“聲學”的問題，而是“律學”、“樂學”的問題；換句話說，“準”與“不準”是文化的問題，不是科學的問題。比如我們陜西民間音樂中，那個“4”不是原位“4”，它比原位“4”高，但又不是“升4”；那個“7”，也不是原位“7”，它比原位“7”低，但又沒到“降7”，都是“鋼琴縫里的音”。假如用西方的“十二平均率”衡量，它是“不準”，但是，我們自己的音樂，干嘛要用西方的標準？我們有我們的律制，我們有我們的音樂文化！那個“鋼琴縫里的音”恰恰是我們中國人聽起來最有味兒、最好聽的音！所以，我們一定不能是機械的、用完全不適合中國音樂的律制來改造我們的音樂，使我們音樂的民族性大打折扣。

中國音樂的律制，與西方的律制是有很大不同的。所以要真正地向傳統(tǒng)學習就要學習中國的傳統(tǒng)律制、傳統(tǒng)樂理，同時要保持多樣化。比如傳統(tǒng)中國的笙管樂千百年來就是不加弦索的，笛子、笙、管子，加打擊樂器，因為這三種樂器的和諧度是最高的，互補度也是最高的。非要加東西，很難保證就是符合音樂規(guī)律的。

我們這幾十年來民族器樂的發(fā)展是建立在我們民族文化的自卑上的，我們需要自信。我們什么時候能平等地對待其他文化的時候，才能真正的發(fā)展；而追求民族音樂的多樣性和從傳統(tǒng)中尋找靈感應(yīng)該是一條很好的發(fā)展道路。

二、民族聲樂問題

我在幾次擔任“中央電視臺青年歌手電視大獎賽”的評委時，我發(fā)現(xiàn)，這么多歌手都是那么幾首歌！大概有那么七、八首歌總在被大家反復(fù)地唱。為什么我們音樂教學的曲目選擇如此的狹窄？只限于那么幾首歌？我們在建立所謂“科學”的藝術(shù)觀時，我們失去了個性，失去了藝術(shù)的多樣性。而個性沒有了，藝術(shù)的多樣性沒有了，唱歌的快樂也就沒有了。我們在學習藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)時，我們把藝術(shù)的快樂丟失了。而中國的聲樂比賽中，每個人都盡量唱得“規(guī)范”、唱得“科學”、唱得一樣——有一些不一樣的，只是因為“功夫”還不到，還達不到“標準”。學習聲樂的學生，難道只能模仿，難道唱歌只為了唱得和宋祖英一樣？都能成為宋祖英？藝術(shù)是個性發(fā)展的，李白只是李白，海明威只是海明威，就是因為這些詩人文學家不一樣，我們才需要他們。我們的民族聲樂現(xiàn)在進入了一個極大的誤區(qū)。我們必須唱得和彭麗嬡、宋祖英不一樣，要唱出自己的聲音，才能有前途。

我在“第九屆全國青年電視歌手大獎賽”上就指出了民族唱法存在著“千人一聲”的問題。大家都還記得，在“科學”還不發(fā)達的五六十年代，王昆、郭蘭英、馬玉濤等歌唱家的聲音都有自己鮮明的特點。即使只有廣播沒有電視，人們也能很輕松地將他們區(qū)別開。個性化與地方特點的鮮明，是農(nóng)業(yè)社會的必然，也是那個時代共同的審美要求。從六七十年代開始，我們的社會開始進入工業(yè)化社會，應(yīng)時代的要求，在科學主義的影響下，聲樂界開始探索所謂“科學唱法”。現(xiàn)在，這種唱法和用這種方法培養(yǎng)出來的歌手已經(jīng)與那些來自民間的、具有鮮明的地方風格與個性色彩的唱法和被稱為“大本嗓”的民間歌手基本分開，建立了在民族聲樂教學領(lǐng)域與實踐領(lǐng)域的絕對統(tǒng)治地位。

我在回答“大獎賽”監(jiān)審組的提問時曾試圖解釋產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，我把個性歌手的沉寂與“罐頭歌手”的批量生產(chǎn)歸結(jié)于一個時代的共同審美需求和生產(chǎn)方式的改變，我說過：“王昆的時代，中國處在農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)業(yè)社會的審美特點就是個性化、地域化，與民間有著深厚的聯(lián)系�，F(xiàn)在這些歌手，是工業(yè)社會的產(chǎn)物，是音樂學院的產(chǎn)品。工業(yè)社會所推崇的，是科學化、規(guī)范化。而科學化、規(guī)范化的結(jié)果，就是我們具備了批量生產(chǎn)大量歌手的能力，但卻抹殺了個性�！钡拇_，群眾的審美需求是隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的發(fā)展而變化的，今天，當我們國家的工業(yè)化還沒有完全完成的時候，我們已經(jīng)提前進入到追求個性、崇尚自然、講究多元化的信息化社會了。那么，“第三次浪潮”后的時代除了與“第二次浪潮”的工業(yè)化社會以大為美、追求“科學性”和“規(guī)范化”不同，要求多元化和個性化之外，還有什么特點呢？對科學的反省應(yīng)該說是重要的內(nèi)容。

現(xiàn)在，越來越多的人認識到藝術(shù)與科學是不一樣的，科學不能代替藝術(shù)�？茖W是建立在理性之上的，而藝術(shù)，始終是感性的產(chǎn)物�？茖W講求唯一正確，一百個科學家做一道數(shù)學題只能有一個答案；但藝術(shù)沒有標準答案，對同一主題，一百個藝術(shù)家會創(chuàng)作出一百個不同的藝術(shù)作品。一個新的科學試驗的成果被承認，必須有可重復(fù)性，即必須所有人能夠在同樣條件下得出同樣結(jié)果。在科技指導(dǎo)下的大工業(yè)生產(chǎn)，也一定要求標準化與統(tǒng)一規(guī)格。但藝術(shù)不能標準化，藝術(shù)必須有個性。在科學領(lǐng)域中強調(diào)的可重復(fù)性恰恰是藝術(shù)的天敵。藝術(shù)追求的就是創(chuàng)造性，就是個性、就是與眾不同。貝多芬之所以是貝多芬，就在于他與莫扎特不同；同理，莫扎特之所以是莫扎特，也在于他與貝多芬不同。所謂“科學”唱法“就好比這間屋子，只有一個門，什么人都只能從這一個門中出去”，完全違背了藝術(shù)的本質(zhì)。在藝術(shù)領(lǐng)域，只有那些不想從一個門出去，只有那些想得出方法并敢于從窗戶、煙囪、地道、甚至掀了屋頂出去的人，才可能成為大藝術(shù)家。

人們在清楚了這個問題之后，才能進一步探討藝術(shù)與科學是什么關(guān)系，科學性在藝術(shù)實踐中究竟應(yīng)該占有什么地位，在藝術(shù)中什么更重要？是“創(chuàng)造性”，還是“科學性”？我想強調(diào)的是：在藝術(shù)領(lǐng)域里，不能把“科學性”置于藝術(shù)本質(zhì)之上，不能以“科學性”作為衡量藝術(shù)水平、藝術(shù)價值的最高標準，更不能用“規(guī)范化”、“標準化”的大工業(yè)生產(chǎn)方式制造藝術(shù)家和藝術(shù)品。對于現(xiàn)代人而言，科學絕不僅僅是一種“結(jié)果”，它更是一種精神，一種態(tài)度。我百分之百地推崇并服膺科學精神，即推崇并服膺一種理性的、自由的、不以任何“權(quán)威”的論定為結(jié)論的、實事求是的探求精神；但我卻不會對任何科技成果本身頂禮膜拜。人們應(yīng)該認識到，科學的本質(zhì)是自由的、不斷發(fā)展的，是反權(quán)威的，任何將“科學”本身權(quán)威化、固定化、神圣化的做法，本身便是反科學的。

然而，要改變這些則將牽涉到整個體制，整個教育體制，而且這個體制是文化層面的。古往今來，天才是不能教的，越大規(guī)模越正規(guī)的教育，越只能把培養(yǎng)中庸之才作為目標。我們沒有辦法做到讓一個聲樂老師，教不同的十個學生的時候可以用十個不同的方式來教�，F(xiàn)實是不可能這樣做到的。但是，我們在承認現(xiàn)實時，還要有一種理想主義的東西——你的責任、道德和感情。當藝術(shù)被規(guī)范時，我們應(yīng)該知道，任何東西被規(guī)范之后都會失去它的原味，正如食物被制成罐頭食品時就喪失了它原來的色、香、味了。而進入工業(yè)社會之后，按照工業(yè)社會標準的教育制度來制定的教學大綱，在這種大綱下，我們七百多所音樂學院每日都在教學的生產(chǎn)線上成批生產(chǎn)著“罐頭歌手”。

我們知道哪些是錯的——也許我們還不能解決，但是我們應(yīng)該能確定哪些是應(yīng)該避免的。應(yīng)該避免用科學代替藝術(shù)，用規(guī)范的方法來抹殺藝術(shù)的多樣性和個性。在那些主張它的唱法是“唯一科學”的人面前，一切關(guān)于辯證的、關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的、關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的東西，都不存在了。在他們的意識里，是不存在多樣性和個性的，他們認為所有人的聲帶是一樣的，只能用一種辦法唱歌。這種哲學是典型的機械唯物論，也許它能產(chǎn)生好的藝術(shù)，但是不可能產(chǎn)生多樣的藝術(shù)。這是我對民族聲樂的一個態(tài)度。

而我們將來如何能夠在我們民族音樂界首先樹立一個觀念、一個哲學——就是藝術(shù)是多樣的，不存在唯一的科學的唱法——起碼這是第一步。我們應(yīng)該虛心地向民族音樂學習。藝術(shù)是感覺，當很多東西無法表達時，我們必須承認藝術(shù)是感覺，感覺是至高無上的，感覺不比科學低�，F(xiàn)在還有聲音說“民間藝術(shù)需要提高”、“音樂學院是高級的”，這種觀念是錯誤的，如果我們不認識到這一點，那么，我們的藝術(shù)家就沒有前途，民族音樂就沒有前途。

無論是民族器樂還是民族聲樂，現(xiàn)在都面臨著巨大的困境。我們必須認識到這些問題，也許，我們目前還不能夠解決這些問題。然而，關(guān)于民族音樂民族化、多元化的發(fā)展方向，我們的音樂不但要和國際接軌還要和民族傳統(tǒng)接軌，我認為是對的。

對于我們的民族音樂，站在一個文化與歷史的角度，我其實是一個審慎的、帶著一些樂觀情緒的悲觀主義者。