【內(nèi)容提要】本文討論當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論范式轉(zhuǎn)移及其在20～21世紀(jì)之交的國(guó)際潮流和研究路向，梳理歸納出該學(xué)科這一時(shí)期的主要論題并結(jié)合中國(guó)實(shí)例說(shuō)明它們跟音樂(lè)實(shí)踐和研究的關(guān)系以及當(dāng)代理論的應(yīng)用。所舉實(shí)例包括作者長(zhǎng)期考察研究的福州游神樂(lè)舞、海南儋州調(diào)聲、黎族民俗音樂(lè)、西北花兒等。作者還針對(duì)國(guó)內(nèi)人類(lèi)學(xué)界和音樂(lè)學(xué)界的有關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行反思，提出自己的批評(píng)和見(jiàn)解，涉及民族、族群、民族主義、國(guó)家主義、跨國(guó)主義等術(shù)語(yǔ)在英漢對(duì)譯上的錯(cuò)誤與誤讀以及由此導(dǎo)致的學(xué)術(shù)表述和研究中的混亂、偽民俗現(xiàn)象以及對(duì)待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度與做法等問(wèn)題。

【關(guān) 鍵 詞】音樂(lè)人類(lèi)學(xué)/人類(lèi)學(xué)/族群/民族/非物質(zhì)文化遺產(chǎn)/民俗/雜合/全球在地化/福州/游神/女子軍樂(lè)隊(duì)/海南/黎族/儋州/調(diào)聲/國(guó)家主義/跨國(guó)主義/離散/社會(huì)性別/后女性主義/酷兒理論/解構(gòu)/越劇/男旦/后現(xiàn)代理論/后殖民理論

【作者簡(jiǎn)介】楊沐，澳大利亞新南威爾士大學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J607　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1008-7389(2009)04-0001-019

題記

2009年2月20日，我應(yīng)邀在廣州星海音樂(lè)學(xué)院給研究生做了一整天的講座，本文即由該講座的前兩部分整理而成，而第三部分《實(shí)地考察的新模式》則將另文發(fā)表。本文不是對(duì)當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的全面總結(jié)或系統(tǒng)性概述，而是討論音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在20～21世紀(jì)之交的國(guó)際潮流并企圖梳理出其中的主要論題，再通過(guò)中國(guó)實(shí)例來(lái)說(shuō)明它們跟音樂(lè)研究的關(guān)系，包括我自己的考察研究及思考與見(jiàn)解。限于篇幅，本文所涉實(shí)例均為提要式講解，詳盡論述請(qǐng)參閱有關(guān)文論。希望本文能為國(guó)內(nèi)相關(guān)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生提供一些有用的、實(shí)實(shí)在在的啟發(fā)，使其明了國(guó)際上當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的主要思潮、路向及其運(yùn)用；亦望文中信息與見(jiàn)解能為國(guó)內(nèi)同行提供參考。

我在講座之后收到了美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)會(huì)學(xué)刊Ethnomusicology(《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》)2009年第1期。該期在第一、第二篇的重要位置刊出了兩篇文章，一篇是從當(dāng)前的學(xué)術(shù)角度回顧音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在20世紀(jì)的歷史，涉及對(duì)梅里亞姆(Alan Merriam)理論的審視[1]，另一篇論及音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的當(dāng)前狀況，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代數(shù)碼革命給本學(xué)科帶來(lái)的影響[2]。兩篇均為講話(huà)式短文，與我講座的具體內(nèi)容不同，當(dāng)然亦未涉及中國(guó)情況；但此二文跟我的講座在思路上卻有相通之處，都強(qiáng)調(diào)本學(xué)科當(dāng)前的新情況。我認(rèn)為這種思路與時(shí)間的巧合并非偶然，它說(shuō)明了本學(xué)科在20～21世紀(jì)之交的情況正是當(dāng)前國(guó)際同行普遍關(guān)注并思考的議題，而我那講座恰逢其時(shí)。

一、當(dāng)前國(guó)內(nèi)外音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界的幾個(gè)對(duì)照

人類(lèi)社會(huì)在20世紀(jì)末期已經(jīng)進(jìn)入了地球村、全球化、高科技、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼化、信息爆炸的新時(shí)代，各種革命性的當(dāng)代思潮和理論在思想界和學(xué)術(shù)界形成的范式轉(zhuǎn)移大潮已經(jīng)成為不可阻擋之勢(shì)。跟其他學(xué)科一樣，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)順時(shí)應(yīng)勢(shì)地更新?lián)Q代，不同于20世紀(jì)中期了。然而在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界，當(dāng)前的一些潮流卻跟國(guó)際學(xué)界的總趨勢(shì)大相徑庭。以下從學(xué)科建設(shè)、研究路向和論文寫(xiě)作3個(gè)方面各舉一例將國(guó)內(nèi)外情況作一對(duì)照。

1.學(xué)科建設(shè)：跨學(xué)科拓展—多“學(xué)科”林立

就學(xué)科建設(shè)而言，國(guó)際上的當(dāng)代趨勢(shì)是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)這一學(xué)科在不斷地進(jìn)行跨學(xué)科的拓展，不僅已跟人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他人文和社會(huì)學(xué)科相融匯，而且已有涵括西方歷史音樂(lè)學(xué)的趨勢(shì)。在歐美音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界，自20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)了一些在新概念指導(dǎo)之下的研究，例如“feminist musicology”(女性主義音樂(lè)學(xué))與“queer musicology”(酷兒音樂(lè)學(xué))，但是它們只被看作是音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)學(xué)科之內(nèi)新拓展出來(lái)的研究領(lǐng)域(field of study)，而不是自立新學(xué)科(new discipline)的意思。在大學(xué)里，這些新的研究領(lǐng)域可能被設(shè)置為音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)專(zhuān)業(yè)中的一個(gè)新課程，但通常卻不被認(rèn)為是獨(dú)立的新學(xué)科。這一發(fā)展，其實(shí)是跟國(guó)際上整個(gè)學(xué)術(shù)界當(dāng)代的跨學(xué)科拓展、多學(xué)科互融的總趨勢(shì)相順應(yīng)的。具體的情況，僅從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中最大的兩家國(guó)際性學(xué)會(huì)International Council for Traditional Music(國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì))和Society for Ethnomusicology(美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)會(huì))每屆學(xué)術(shù)會(huì)的論文以及這兩家學(xué)會(huì)的刊物Yearbook for Traditional Music(《傳統(tǒng)音樂(lè)年刊》)和Ethnomusicology(《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》)各期的論文就可以看出。我亦曾在國(guó)內(nèi)發(fā)表文章對(duì)相關(guān)情況作過(guò)論述(例見(jiàn)參考文獻(xiàn)[3])，此處不贅。

反觀(guān)國(guó)內(nèi)情形，音樂(lè)學(xué)術(shù)界近年來(lái)卻不是向外拓展而是向內(nèi)分裂，本來(lái)就已經(jīng)孤立狹小的音樂(lè)研究這一畝三分地界之內(nèi)，卻如群雄割據(jù)似地裂變?yōu)槎唷皩W(xué)科”林立。學(xué)者們熱衷于各分自留地、創(chuàng)立各種各樣的某某“學(xué)”，似乎已經(jīng)形成一種時(shí)髦。自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，特別是90年代后期至今的10多年間，音樂(lè)研究領(lǐng)域內(nèi)各種名目的“學(xué)科”越來(lái)越多，令人眼花繚亂。其中少數(shù)是此前原有的，其余的有些是從國(guó)外借鑒來(lái)的，更多的則是國(guó)內(nèi)學(xué)者自創(chuàng)的。傳統(tǒng)的西方歷史音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)之類(lèi)不說(shuō)，僅僅在實(shí)際上本來(lái)可被音樂(lè)人類(lèi)學(xué)這一個(gè)學(xué)科涵蓋的范圍之內(nèi)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的“學(xué)科”就有：音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、中國(guó)音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)文化學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、樂(lè)種學(xué)、民族樂(lè)器學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)文學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)音響學(xué)、音樂(lè)翻譯學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、旋律學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)、音樂(lè)現(xiàn)象學(xué)、音樂(lè)應(yīng)用學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)、音樂(lè)詩(shī)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)解釋學(xué)，等等；除此之外，還有不少?zèng)]有冠以“某某學(xué)”名號(hào)的“學(xué)科”與上述諸多“學(xué)”分庭抗禮，例如“音樂(lè)藝術(shù)管理”、“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論”、“世界民族音樂(lè)”、“東方音樂(lè)研究”等。這種創(chuàng)立新“學(xué)科”的趨勢(shì)目前仍然勢(shì)頭正盛，新名目仍在繼續(xù)出現(xiàn)中。這個(gè)趨勢(shì)的直接結(jié)果是：一方面，既然創(chuàng)立了這么些“學(xué)科”，則每個(gè)“學(xué)科”就得有獨(dú)立于其他“學(xué)科”之外的“學(xué)科創(chuàng)始人”、“學(xué)術(shù)帶頭人”、“學(xué)科”傳承人，還得有專(zhuān)攻本“學(xué)科”的專(zhuān)家學(xué)者，當(dāng)然在音樂(lè)院系中也就得設(shè)立相應(yīng)的專(zhuān)業(yè)、開(kāi)設(shè)相應(yīng)的課程、有本專(zhuān)業(yè)的碩導(dǎo)博導(dǎo)、招收本專(zhuān)業(yè)的研究生。另一方面，各“學(xué)科”紛紛設(shè)立專(zhuān)屬本“學(xué)科”的獨(dú)立學(xué)會(huì)，其中會(huì)長(zhǎng)、副會(huì)長(zhǎng)、常務(wù)理事、一般理事等等學(xué)術(shù)官職一應(yīng)俱全；然后名正言順地申請(qǐng)公款召開(kāi)這個(gè)“學(xué)”那個(gè)“學(xué)”的學(xué)術(shù)會(huì)議，由本“學(xué)科”的官員、專(zhuān)家和學(xué)者與會(huì)。這種情況，固然可以看成是國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)園地中百花齊放、欣欣向榮、形勢(shì)一片大好；但卻也可以看成是一種令人擔(dān)憂(yōu)的山頭林立、因神設(shè)廟、各自畫(huà)地為牢的現(xiàn)象。各音樂(lè)院校的“學(xué)科”和專(zhuān)業(yè)五花八門(mén)、架床疊屋；這樣的“學(xué)科”越分越細(xì)，專(zhuān)業(yè)越來(lái)越多，越細(xì)越專(zhuān)，越專(zhuān)越孤立。與歐美國(guó)家綜合大學(xué)內(nèi)設(shè)置音樂(lè)系的傳統(tǒng)不同，國(guó)內(nèi)在綜合大學(xué)內(nèi)設(shè)置音樂(lè)系的做法才剛剛起步，原先的傳統(tǒng)就是音樂(lè)院校孤立于綜合大學(xué)之外，其教師和學(xué)生躲在象牙塔內(nèi)自成一統(tǒng)，綜合素質(zhì)普遍偏低，而在如此褊狹的象牙塔內(nèi)，如今又新增了如此繁多且還繼續(xù)增多的“學(xué)科”各自割據(jù)、自我封閉，情形就更加惡化了。國(guó)內(nèi)曾有個(gè)別學(xué)者跟我談過(guò)類(lèi)似問(wèn)題，而在我的上述講座之后，另一學(xué)者亦發(fā)表過(guò)一篇文章，論及音樂(lè)學(xué)科建設(shè)，認(rèn)為國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校對(duì)學(xué)科的認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一，很多是重復(fù)設(shè)置或者矛盾對(duì)立，專(zhuān)業(yè)認(rèn)同的混亂對(duì)學(xué)科建設(shè)無(wú)益且浪費(fèi)學(xué)術(shù)資源[4]。然而在國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)界，上述狀況目前尚無(wú)改變的跡象。

2.研究路向：當(dāng)代論題熱—梅里亞姆熱

1964年，美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者梅里亞姆發(fā)表了里程碑式的專(zhuān)著《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》[5]，提出了著名的音聲、概念、行為三要素理論。這一理論此后成了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的經(jīng)典模式。歐美的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界本來(lái)就很強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行采錄、記譜而后據(jù)此對(duì)音聲本體做形態(tài)分析，從中歸納總結(jié)音樂(lè)形態(tài)的規(guī)律；而梅氏理論則為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究拓展了視界，除了音聲，把概念和行為也納入了研究重點(diǎn)，并企圖發(fā)現(xiàn)三者之間的聯(lián)系。但在梅氏理論出現(xiàn)之后直至梅氏1980年去世，歐美音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界曾經(jīng)陷入一個(gè)誤區(qū)，即狹義而機(jī)械地認(rèn)為音聲跟人類(lèi)思維、行為和其他社會(huì)因素之間必定存在很具體的、一一對(duì)應(yīng)的形態(tài)上的聯(lián)系，而研究者的任務(wù)就是要找出這些具體聯(lián)系及其規(guī)律。梅氏理論提出的時(shí)候，正是現(xiàn)代主義思潮最強(qiáng)盛然而也最接近強(qiáng)弩之末的年代。那時(shí)的學(xué)者普遍遵循現(xiàn)代主義的話(huà)語(yǔ)體系，認(rèn)定人類(lèi)社會(huì)和文化的發(fā)展跟自然界一樣，必然遵循某些既定的規(guī)律，而學(xué)者的任務(wù)就是要通過(guò)考察研究來(lái)發(fā)現(xiàn)社會(huì)和文化的本質(zhì)、從中找出這些恒定不變的規(guī)律。在音樂(lè)研究中，這就相應(yīng)地是要找出音聲的本質(zhì)與規(guī)律，梅氏理論由此應(yīng)運(yùn)而生。但是緊隨其后，后現(xiàn)代主義理論登上學(xué)術(shù)舞臺(tái)，挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義理論的主角地位。在人類(lèi)學(xué)界，以吉爾茲(Clifford Geertz)為代表的闡釋學(xué)派影響日增，學(xué)者們不再注重對(duì)人類(lèi)社會(huì)和文化“發(fā)展規(guī)律”的尋求，轉(zhuǎn)而著重于對(duì)人類(lèi)不同社會(huì)和文化的考察、闡釋、理解和溝通。進(jìn)入21世紀(jì)，后現(xiàn)代主義思維已經(jīng)在學(xué)術(shù)界形成遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義思維更為強(qiáng)勢(shì)的潮流。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界的研究路向在梅氏之后也隨之而轉(zhuǎn)，越來(lái)越多的學(xué)者不再熱衷于尋找音聲本質(zhì)和“規(guī)律”，而著重于如何理解、如何闡釋音樂(lè)文化。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到對(duì)人類(lèi)音樂(lè)文化中各種社會(huì)論題的研討，例如探討音樂(lè)文化中顯示的族群性、身份認(rèn)同、社會(huì)性別、全球化現(xiàn)象等。21世紀(jì)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)不再是梅氏時(shí)代的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)了。

反觀(guān)國(guó)內(nèi)學(xué)界的現(xiàn)狀，則與此大不相同。一方面，目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)的主流仍然強(qiáng)調(diào)對(duì)音聲本體的研究，以音樂(lè)活動(dòng)為對(duì)象而未著重音聲本體的研究常常遭到批評(píng)，這樣的博碩士論文甚至可能因此被否決；另一方面，不少學(xué)者在研究和教學(xué)中過(guò)分強(qiáng)調(diào)梅氏理論的學(xué)習(xí)和運(yùn)用而相對(duì)忽略了國(guó)際上當(dāng)前音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界的主流。若把國(guó)內(nèi)這一現(xiàn)象稱(chēng)為“梅里亞姆熱”，或許并不為過(guò)。梅氏熱若出現(xiàn)于20世紀(jì)中期，可說(shuō)是恰逢其時(shí)，但出現(xiàn)于21世紀(jì)，則未免給人落伍的感覺(jué)。在這一熱潮的影響與誤導(dǎo)之下，今天國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)不少學(xué)生，在談?wù)搶W(xué)術(shù)話(huà)題時(shí)幾乎是三句話(huà)不離梅里亞姆，似乎梅氏思路就是當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的唯一正道，而對(duì)當(dāng)前國(guó)際上學(xué)術(shù)路向的主流知之甚少。事實(shí)上，對(duì)于這些80后甚至90后的學(xué)生來(lái)說(shuō)，梅里亞姆是爺爺輩的人物了，梅爺爺主要理論的提出，距今已有半個(gè)世紀(jì)。誠(chéng)然，梅氏理論在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)史上樹(shù)立了一座豐碑，他的理論已經(jīng)成為經(jīng)典，一直有應(yīng)用價(jià)值，但畢竟他是上一個(gè)時(shí)代的學(xué)者了，他在幾十年前提出的理論已經(jīng)不足以代表當(dāng)前音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論思潮，當(dāng)代學(xué)界的研究思路早已越出了他的思維體系而大為拓展了。今天的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者，應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。若在理論認(rèn)識(shí)上固步自封于梅氏時(shí)代而不求更新，甚至還只是自封于對(duì)梅式理論的機(jī)械式理解的淺層次里，那對(duì)研究沒(méi)有益處。而今天的教師們?nèi)粼诮虒W(xué)中忽略這一點(diǎn)，則會(huì)貽誤后學(xué)。

3.論文寫(xiě)作：論題式文化研究—綜述式文化志寫(xiě)作

在歐美學(xué)術(shù)界，學(xué)術(shù)研究向來(lái)強(qiáng)調(diào)論題(issue)研討，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界也不例外。實(shí)際上多數(shù)國(guó)家學(xué)術(shù)界在這一方面的情況也都如此，只是隨著學(xué)界的理論范式轉(zhuǎn)移，目前與先前學(xué)界所關(guān)注的論題有所不同而已。在20世紀(jì)上、中期，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的論題多跟音樂(lè)現(xiàn)象的“規(guī)律”有關(guān)，而20世紀(jì)晚期以來(lái)學(xué)者們關(guān)注的論題卻更多地是跟闡釋與理解音樂(lè)文化現(xiàn)象有關(guān)。在強(qiáng)調(diào)論題研討的趨勢(shì)中，不帶分析研究的單純描述型的音樂(lè)文化志、調(diào)查報(bào)告和綜述、概述固然可以說(shuō)是學(xué)術(shù)考察或者情況總結(jié)的成果，但通常卻不被看做是學(xué)術(shù)研究的成果。因?yàn)椋�所謂研究，就不能只是單純的描述，而必須在考察報(bào)告的基礎(chǔ)上還有理論性的分析、研究和據(jù)此得出的結(jié)論。這通常要求研究者集中探究一個(gè)或幾個(gè)論題，還必須是有學(xué)術(shù)意義的、前人沒(méi)有探討過(guò)或者尚未得出結(jié)論的論題、有新發(fā)現(xiàn)或新見(jiàn)解而非重復(fù)前人的觀(guān)點(diǎn)或成果。這是學(xué)術(shù)研究論文寫(xiě)作的基本要求之一。然而國(guó)內(nèi)學(xué)界卻沒(méi)有這樣的共識(shí)，一些學(xué)術(shù)刊物的編輯或院校里的教師甚至自己都沒(méi)有這樣的學(xué)術(shù)意識(shí)，也就談不上據(jù)此來(lái)分辨論文類(lèi)別、評(píng)判論文質(zhì)量或指導(dǎo)論文寫(xiě)作。在國(guó)內(nèi)學(xué)界，調(diào)查報(bào)告式或情況綜述式的博碩士論文并不鮮見(jiàn)；一些已經(jīng)當(dāng)了碩導(dǎo)博導(dǎo)的學(xué)者，自己的博碩士論文或者所從事的“研究”就是這種情況，則其指導(dǎo)的博碩士論文情況如何就不難想見(jiàn)。具體的實(shí)例很容易找到，我在這里就不指名道姓公開(kāi)舉例了。當(dāng)然，如果國(guó)內(nèi)這種情況的存在只不過(guò)是因?yàn)閲?guó)內(nèi)學(xué)界不贊成國(guó)外學(xué)界在這一方面的共識(shí)而認(rèn)為單純描述型的文章、報(bào)告、綜述之類(lèi)也應(yīng)該算做研究成果、也可以作為博碩士論文，那就又當(dāng)別論，只能說(shuō)是國(guó)內(nèi)學(xué)界有意遵循跟國(guó)外學(xué)界不同的學(xué)術(shù)規(guī)范而已了。

二、國(guó)外當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中的熱點(diǎn)論題

如前所述，國(guó)外當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究重心已從尋求音樂(lè)文化的“規(guī)律”轉(zhuǎn)移到為理解、闡釋音樂(lè)文化而進(jìn)行的各種論題研討。下面我把從20世紀(jì)80年代至今國(guó)外本學(xué)科內(nèi)常見(jiàn)的論題作一梳理，粗略地歸納成幾個(gè)類(lèi)別，分別結(jié)合我自己或其他學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的考察研究實(shí)例加以說(shuō)明，同時(shí)也針對(duì)性地反思國(guó)內(nèi)實(shí)踐并提出我的見(jiàn)解。

1.族群、族群性、身份認(rèn)同、國(guó)家主義、跨國(guó)主義

“族群”(ethnic group)這一術(shù)語(yǔ)于20世紀(jì)中期在歐美人類(lèi)學(xué)界出現(xiàn)，在20世紀(jì)后期被國(guó)外學(xué)術(shù)界普遍采用，取代了早先的術(shù)語(yǔ)“種族”(race)和“部族”(tribe，又譯“部落”)。這一更改，反映了當(dāng)代學(xué)界相關(guān)認(rèn)識(shí)的變更。在早先的術(shù)語(yǔ)及其概念中，“種族”區(qū)分或“部族”區(qū)分所強(qiáng)調(diào)的是血緣與親屬制的異同，而當(dāng)代的“族群”區(qū)分卻不以此為主要依據(jù)。族群的分野跟民眾自己的族群歸屬感和族群身份認(rèn)同(identity)密切相關(guān)；同一族群的成員共同選擇不同于其他族群的文化標(biāo)識(shí)，例如語(yǔ)言、衣著、生活方式和習(xí)俗，以示跟其他群體的區(qū)別；而族群、族群性(ethnicity，又譯“族性”)、族群身份或認(rèn)同以及族群區(qū)分都是可變的、流動(dòng)性的，就連文化的異同也不是一成不變的而且不見(jiàn)得跟族群的異同有必然的或固定的聯(lián)系。在這種認(rèn)識(shí)之下，歐美人類(lèi)學(xué)界在20世紀(jì)80年代就對(duì)中國(guó)的民族劃分持有異議，并對(duì)中國(guó)人類(lèi)學(xué)界將“民族”一詞及其概念挪用于學(xué)術(shù)研究的做法提出批評(píng)[6]。在中國(guó)大陸，個(gè)人的民族身份是由官方認(rèn)定的，無(wú)法憑個(gè)人的自由選擇和歸屬感來(lái)決定。雖然民族身份鑒定在理論上也注意到群體文化的異同，但在實(shí)際操作中，血緣卻被作為最重要依據(jù)：一個(gè)群體的民族身份一旦被劃定，則永世不可變更，其成員的民族身份也世代不可變更。一個(gè)國(guó)家基于某種原因——例如政治或行政管理上的需要——而依據(jù)某種標(biāo)準(zhǔn)和命名對(duì)本國(guó)人口做此類(lèi)劃分，這無(wú)可非議。但是倘若學(xué)術(shù)界把這樣的行政分類(lèi)及其標(biāo)準(zhǔn)、命名、定義和概念分毫不變地照搬到人類(lèi)學(xué)和文化研究中作為學(xué)術(shù)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)概念，那就可能產(chǎn)生大問(wèn)題。而中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)界的情況卻正是如此，由此導(dǎo)致的問(wèn)題也顯而易見(jiàn)。舉例而言，在“民族”概念的主導(dǎo)之下，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界普遍認(rèn)為民族的區(qū)分跟文化的異同相符合，卻沒(méi)有重視到，文化各異的不同族群可能被劃歸同一個(gè)民族因而被誤認(rèn)為具有共同的文化，而同一文化的某個(gè)族群卻又可能被分劃到數(shù)個(gè)不同的民族之中因而被誤認(rèn)為文化不同。另一方面，民族身份固定不變的概念很自然地導(dǎo)出各民族的文化本身以及相互之間的區(qū)分也是固定不變的結(jié)論。這些都跟國(guó)際上當(dāng)代學(xué)界對(duì)族群和族群文化的認(rèn)識(shí)相悖。我從20世紀(jì)90年代后期起，就在數(shù)篇文章中談到上述問(wèn)題，希望引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的重視[7][8][9]。在最近的一篇文章中我又指出，雖然“族群”術(shù)語(yǔ)在21世紀(jì)已經(jīng)傳入國(guó)內(nèi)人類(lèi)學(xué)界，但在對(duì)“族群”與“民族”概念異同以及取舍的討論中，卻“至今無(wú)人討論這些弊端，現(xiàn)狀是既想跟上‘族群’概念，但又不敢否定‘民族’概念；在舊概念破不了、新概念立不起的窘境中，目前的普遍做法是生拉硬扯地試圖證明二者共存的合理性，致使族群課題研討中出現(xiàn)理論上難以自圓其說(shuō)的尷尬局面”。[3]與此現(xiàn)狀直接關(guān)聯(lián)的另一個(gè)問(wèn)題是某些中西術(shù)語(yǔ)的誤讀、誤譯和誤用。在20世紀(jì)50年代，由于國(guó)內(nèi)的“民族”定義和鑒別所遵循的是當(dāng)時(shí)斯大林的相關(guān)理論，自那時(shí)起國(guó)內(nèi)對(duì)“民族”一詞的正式英譯一直是“nation”或“nationality”。然而這卻是明顯錯(cuò)譯，但這一嚴(yán)重錯(cuò)誤在國(guó)內(nèi)卻至今未被重視也未被承認(rèn)。這兩個(gè)英譯完全忽略了一個(gè)事實(shí)：在中文里“民族”沒(méi)有“國(guó)家”的意思，但在英語(yǔ)中“nation”與“nationality”這兩個(gè)詞的首要意思卻分別是“國(guó)家”與“國(guó)籍”而非族群與族群身份。國(guó)內(nèi)的這種錯(cuò)譯和概念的混淆又直接導(dǎo)致了另外兩個(gè)中譯的錯(cuò)誤，即把本意是“國(guó)家主義”的英文術(shù)語(yǔ)“nationalism”翻譯成“民族主義”，把本意是“跨國(guó)主義”的“transnationalism”翻譯成“超民族主義”。術(shù)語(yǔ)翻譯的錯(cuò)誤直接導(dǎo)致概念理解和運(yùn)用上的錯(cuò)誤。然而所有這些錯(cuò)誤同樣沒(méi)有在國(guó)內(nèi)學(xué)界引起足夠的注意，國(guó)內(nèi)學(xué)者們?nèi)匀黄毡樵谶@些錯(cuò)譯和錯(cuò)誤理解國(guó)外術(shù)語(yǔ)、概念和理論的基礎(chǔ)上來(lái)翻譯國(guó)外著述、討論相關(guān)的理論課題，由此更進(jìn)一步導(dǎo)致一系列相隨而來(lái)的翻譯上和理論上的錯(cuò)誤，把原本就是從西方引進(jìn)的當(dāng)代族群理論攪得更加糊涂。但在上述“民族”英譯的根本錯(cuò)誤以及學(xué)界濫用“民族”概念的弊端未被正視、甚至在討論中被有意回避的情況下，這些錯(cuò)誤和混亂繼續(xù)存在，而且已經(jīng)成為糾纏不清的死結(jié)�？梢韵胍�(jiàn)，在相關(guān)的外文新術(shù)語(yǔ)新概念不斷出現(xiàn)的情況下，國(guó)內(nèi)學(xué)界如果堅(jiān)持不從根本上認(rèn)清上述誤譯并予以糾正，那么將會(huì)在誤讀誤解誤用外文術(shù)語(yǔ)的歧路上越走越遠(yuǎn)，一路錯(cuò)下去，相隨的錯(cuò)誤和混亂還會(huì)繼續(xù)并且加深，最后將弄成不可收拾的局面。

在20世紀(jì)上半葉，許多人想當(dāng)然地認(rèn)為，隨著全世界的工業(yè)化、現(xiàn)代化、族際交流、國(guó)際交流、文化開(kāi)放和互融等程度的加強(qiáng)，世界上不同族群之間的矛盾以及國(guó)家主義等問(wèn)題會(huì)逐漸淡化。但是其后的歷史事實(shí)證明，這種情況非但沒(méi)有出現(xiàn)，而且族群身份、族群性、國(guó)家主義等在政治方面的重要性還更形突出，許多地區(qū)動(dòng)亂的根本原因都跟族群沖突有關(guān)。在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，自20世紀(jì)60年代末期以來(lái)，族群性成了中心議題之一，到了21世紀(jì)，它仍然是一個(gè)研究重點(diǎn)，其中族群文化自然是一個(gè)重要方面。作為族群文化的重要組成部分，音樂(lè)跟族群性、族群標(biāo)識(shí)、族群身份、文化標(biāo)識(shí)、文化認(rèn)同等方面的關(guān)系，也就成為當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者普遍關(guān)注的重要論題。我曾撰文討論過(guò)一些實(shí)例，比如海南黎族樂(lè)器作為族群文化標(biāo)識(shí)及其跟族群身份的關(guān)系[10]、“性愛(ài)音樂(lè)活動(dòng)”跟族群身份和文化認(rèn)同的關(guān)系[11]等，大家可以參閱。在此類(lèi)論題的研討中，較易于被國(guó)內(nèi)學(xué)生忽略的要點(diǎn)之一是：族群身份跟人們自身的歸屬感和選擇有關(guān)，族群標(biāo)識(shí)和文化標(biāo)識(shí)也常常是人為的選擇和人為的建構(gòu)。但在“民族”概念長(zhǎng)期教導(dǎo)和濡染之下的國(guó)內(nèi)學(xué)子，容易傾向于把作為族群標(biāo)識(shí)的音樂(lè)文化理解成既定的、固定的、在不同族群之間相應(yīng)地不同的、界限分明的東西，而忽略了它其實(shí)是可變的、流動(dòng)性的、由族群成員選擇的人為構(gòu)建這一關(guān)鍵點(diǎn)。從國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的著述和教學(xué)情況來(lái)看，音樂(lè)學(xué)界的學(xué)者和教師至今仍然固守“民族”和“民族文化”的分類(lèi)概念和思路，從來(lái)無(wú)人對(duì)此提出異議或有過(guò)質(zhì)詢(xún)，未見(jiàn)觀(guān)念更新的跡象。而國(guó)內(nèi)的人類(lèi)學(xué)界，雖然存在前述問(wèn)題，畢竟已有越來(lái)越多的學(xué)者已在運(yùn)用國(guó)外當(dāng)代學(xué)界的“族群”術(shù)語(yǔ)和概念。就這一點(diǎn)而言，國(guó)內(nèi)的音樂(lè)研究界落伍于國(guó)內(nèi)的人類(lèi)學(xué)界甚多。我認(rèn)為，國(guó)內(nèi)音樂(lè)研究界長(zhǎng)期以來(lái)自閉于社會(huì)科學(xué)界之外，是形成這種情況的主要原因之一。

國(guó)家主義經(jīng)常表現(xiàn)出族群的性征，二者之間既有相似性，又有根本區(qū)別。區(qū)別國(guó)家主義和族群性的一個(gè)重要標(biāo)志，是國(guó)家有領(lǐng)土、有疆域、有政府、有警察或軍隊(duì)，而族群卻沒(méi)有這些。國(guó)家主義者認(rèn)為本國(guó)文化的疆界必須跟國(guó)家的疆界相關(guān)聯(lián)，而族群沒(méi)有領(lǐng)土的要求，因而也不強(qiáng)調(diào)這樣的理念。族群運(yùn)動(dòng)中一旦出現(xiàn)了領(lǐng)土和疆界訴求，則從定義上說(shuō)，這種運(yùn)動(dòng)就成為國(guó)家主義運(yùn)動(dòng)了。國(guó)家主義為了全國(guó)的凝聚力而強(qiáng)調(diào)國(guó)內(nèi)文化的相同或相似性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)跟國(guó)外文化區(qū)分，以示內(nèi)外有別。世界上大部分國(guó)家是由多族群和多文化組成的，但卻由某一個(gè)強(qiáng)勢(shì)族群主政。主政的族群會(huì)把本族群的語(yǔ)言和文化制定為本國(guó)的國(guó)家語(yǔ)言和文化，或者把它們作為構(gòu)建“國(guó)家文化”的主體或藍(lán)本，同時(shí)行使國(guó)家權(quán)力來(lái)推行、維護(hù)與強(qiáng)化這種人為構(gòu)建的“國(guó)家文化”。這就是國(guó)家主義的實(shí)例之一。音樂(lè)作為文化的重要組成部分，自然不可能超然于外，因此音樂(lè)文化與國(guó)家主義的關(guān)系也是當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的熱門(mén)論題之一。比如各國(guó)國(guó)歌，就可以說(shuō)是國(guó)家主義的產(chǎn)物。音樂(lè)文化中的國(guó)家主義論題研究，跟中國(guó)音樂(lè)相關(guān)者可舉一位臺(tái)灣學(xué)者的論文為例。該文研討20世紀(jì)下半葉京劇在臺(tái)灣的狀況，研究當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣執(zhí)政的國(guó)民黨政府如何利用京劇作為工具來(lái)為自己的國(guó)家主義目的服務(wù)。京劇被有意識(shí)地定名為“國(guó)劇”，在臺(tái)灣國(guó)民黨政府的資助和扶植下，作為中國(guó)的國(guó)家文化代表在國(guó)際上到處巡演，為臺(tái)灣國(guó)民黨政府營(yíng)造一種維護(hù)中華傳統(tǒng)文化的形象，進(jìn)而宣揚(yáng)該黨該政府才是中國(guó)文化的正統(tǒng)傳承人和保護(hù)人、才是中國(guó)的合法代表。[12]其實(shí)，在臺(tái)灣不僅國(guó)民黨政府如此。在臺(tái)灣民進(jìn)黨執(zhí)政期間，該黨的“臺(tái)獨(dú)”主張就曾直接導(dǎo)致該島文藝政策的相應(yīng)轉(zhuǎn)向。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政府的文藝基金和扶助對(duì)象完全傾斜到臺(tái)灣本土文化，源于大陸的京劇在臺(tái)灣的“國(guó)劇”地位不再，而臺(tái)灣的本土文化，包括本土音樂(lè)，則被民進(jìn)黨政府宣揚(yáng)為臺(tái)灣的“國(guó)家文化”，跟該黨把臺(tái)灣營(yíng)造為一個(gè)國(guó)家的企圖密切呼應(yīng)。這是國(guó)家主義與音樂(lè)關(guān)系的又一個(gè)實(shí)例。

在西方，“transnationalism”(跨國(guó)主義)這個(gè)術(shù)語(yǔ)雖在20世紀(jì)初期就已出現(xiàn)，但它被學(xué)術(shù)界普遍運(yùn)用卻是相當(dāng)晚近的事。它稍早被用于經(jīng)濟(jì)研究中，討論全球化狀況中出現(xiàn)的跨國(guó)商業(yè)和跨國(guó)經(jīng)營(yíng)等現(xiàn)象，例如為減低成本、擴(kuò)大產(chǎn)銷(xiāo)而建立的跨國(guó)公司，以及跨國(guó)經(jīng)營(yíng)中為適應(yīng)當(dāng)?shù)厍闆r而出現(xiàn)的產(chǎn)品及銷(xiāo)售等方面的調(diào)整與變化。21世紀(jì)初期以來(lái)，這一術(shù)語(yǔ)和概念被人文和社會(huì)學(xué)科借用于研討文化現(xiàn)象。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界雖然也相隨跟上，把音樂(lè)文化的跨國(guó)主義納入關(guān)注論題，但至今明確使用這一術(shù)語(yǔ)和概念對(duì)音樂(lè)進(jìn)行考察研究的著述卻仍然很少，不過(guò)研討對(duì)象實(shí)質(zhì)上屬于跨國(guó)主義現(xiàn)象的論文倒有一些，實(shí)例可見(jiàn)下文“福州游神樂(lè)舞”一節(jié)中相應(yīng)段落提及的文章。

2.人口遷徙、離散

人口遷徙或人口流動(dòng)(human mobility)的概念不難理解，但是明確地以此為論題來(lái)討論音樂(lè)文化的論文，在國(guó)內(nèi)卻未見(jiàn)或少見(jiàn)。其實(shí)，這個(gè)論題是大有文章可做的。在日常生活中相關(guān)的題材很多很常見(jiàn)，只不過(guò)好像大家沒(méi)有加以注意，正所謂“天天看，看不見(jiàn)”。比如說(shuō)，自20世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)眾所周知的農(nóng)民工現(xiàn)象就是人口遷徙的實(shí)例。隨著經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放大潮，各地鄉(xiāng)村農(nóng)民大量涌入城市打工掙錢(qián)，在城市里成為雖然松散但卻人數(shù)巨大的群體。在不少地區(qū)，這種情況對(duì)城鄉(xiāng)民間音樂(lè)文化產(chǎn)生了直接影響，以下舉出兩個(gè)實(shí)例。我從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始，對(duì)西北和海南的民俗音樂(lè)研究持續(xù)了30年，期間進(jìn)行了多次實(shí)地考察，下面兩例分別取自甘肅蘭州和海南儋州。

實(shí)例1.西北花兒：

花兒原先主要流傳于西北鄉(xiāng)村地區(qū)。直至80年代初期，在大城市里，例如蘭州市區(qū)，市民們?cè)谌粘Ｉ�活中是�?jiàn)不到實(shí)際發(fā)生于民眾生活中的花兒對(duì)唱活動(dòng)的。但是此后隨著進(jìn)城農(nóng)民工的增多，情況發(fā)生了變化。農(nóng)民工在打工之余難有其他娛樂(lè)，于是自然而然地以自己鄉(xiāng)間的花兒演唱活動(dòng)自?shī)�，�?jīng)常聚在市內(nèi)的公園、廣場(chǎng)等處對(duì)唱花兒。這樣的活動(dòng)越來(lái)越頻繁，聚集的規(guī)模越來(lái)越大，形成了市區(qū)公共文藝活動(dòng)的一道新興風(fēng)景線(xiàn)，吸引了大量市民。這種在日常生活中直接呈現(xiàn)的、當(dāng)面互動(dòng)的、活生生的音樂(lè)，給市民們的感受相當(dāng)生動(dòng)強(qiáng)烈，那是文藝舞臺(tái)上或廣播電視里的表演所無(wú)法比擬的。耳濡目染之下，城里的花兒愛(ài)好者迅速增多，逐漸從觀(guān)賞進(jìn)而參與，花兒創(chuàng)作和演唱活動(dòng)也因此在市區(qū)民眾中流傳開(kāi)來(lái)，市民中甚至出現(xiàn)了自發(fā)組織的花兒演唱愛(ài)好者協(xié)會(huì)。每年鄉(xiāng)間的“花兒會(huì)”，也吸引了越來(lái)越多的城里人前往參加。另一方面，鄉(xiāng)間的一些演唱者得知花兒演唱在城里受歡迎的情況之后，便自發(fā)組隊(duì)到城里的公園、廣場(chǎng)等公共場(chǎng)所表演花兒對(duì)唱，以圍觀(guān)群眾自發(fā)投幣的方式收費(fèi)，類(lèi)似于傳統(tǒng)藝人的街頭演藝。這些都是原本的花兒傳統(tǒng)中不存在的、由當(dāng)代的人口遷徙導(dǎo)致的新現(xiàn)象。

實(shí)例2.海南儋州調(diào)聲：

調(diào)聲是海南儋州方言區(qū)的一個(gè)歌種。直至80年代中期，調(diào)聲演唱及其賴(lài)以生存的“后生家籠”和“夜游”習(xí)俗都只在當(dāng)?shù)剞r(nóng)村存在，而且僅限于未成家的青少年參與，其主要社會(huì)功能是尋求性伴侶。成家之后的村民既不參與調(diào)聲演唱，也不介入后生家籠生活，更不參與夜游；而城市里也不存在這些習(xí)俗與活動(dòng)[13]。但是從80年代后期開(kāi)始，這種情況發(fā)生了根本變化，而變化的主要原因之一，就是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村青年尤其是未成家的青年大量離開(kāi)農(nóng)村，進(jìn)城打工。原來(lái)儋州方言區(qū)農(nóng)村的習(xí)俗是未成家的青年們集中在本村的后生家籠住宿，調(diào)聲演唱和夜游就是這些青年們的主要娛樂(lè)；后來(lái)他/她們絕大部分離開(kāi)自己的村子，后生家籠解體，而其他變化，例如村民居住條件的改善使得成年子女可以在自家居處有自己的臥室與活動(dòng)空間、手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)摩托車(chē)等交往工具的家庭化普及和流行歌廳舞廳咖啡店夜市等娛樂(lè)交往處所的濫觴，也都使得青少年之間的結(jié)交聯(lián)絡(luò)與往來(lái)便捷而且范圍擴(kuò)大，調(diào)聲和夜游活動(dòng)及其功能都被更加方便、更為豐富多彩的當(dāng)代活動(dòng)方式所取代。到了20世紀(jì)末，當(dāng)?shù)卦�生態(tài)的調(diào)聲演唱活動(dòng)已經(jīng)隨著后生家籠和夜游習(xí)俗共同消亡。但在同一時(shí)期，當(dāng)?shù)卣�府卻把調(diào)聲作為本地文化品牌，鼓勵(lì)并組織調(diào)聲的創(chuàng)作與演唱并定期舉行全市范圍的調(diào)聲比賽。由于原生態(tài)的調(diào)聲文化已經(jīng)消亡而且留在農(nóng)村的未成家青年所剩無(wú)幾，于是新的調(diào)聲創(chuàng)作和演唱活動(dòng)就成為與上述民俗傳統(tǒng)完全無(wú)關(guān)的、由當(dāng)?shù)毓俜劫Y助和組織的、以中老年人、城鎮(zhèn)及國(guó)營(yíng)企事業(yè)單位職工以及專(zhuān)業(yè)表演團(tuán)體表演的當(dāng)代文化構(gòu)建，其內(nèi)涵和社會(huì)功能也跟傳統(tǒng)調(diào)聲文化的內(nèi)涵和功能有了本質(zhì)上的區(qū)別。

離散(diaspora)是指同一族群全體或者其中人口數(shù)量足以形成獨(dú)立社區(qū)的群體由于某種共同的原因，自愿或被迫地在同一時(shí)期向某一異文化的地區(qū)或異國(guó)遷徙。這種遷徙常常比較遠(yuǎn)程。這一群體在遷至該處定居后未被當(dāng)?shù)匚幕�完全同化而形成自己的社區(qū)，保留了自己的故土文化和傳統(tǒng)，并且傳承給后代，使其母體族群文化和傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)鼐S持相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期。作為人類(lèi)學(xué)術(shù)語(yǔ)，“離散”跟“人口遷徙”或“移民”都有區(qū)別。“移民”泛稱(chēng)任何遷徙的個(gè)人或群體，“人口遷徙”的概念則更加松泛，它們都不一定指稱(chēng)離散現(xiàn)象或離散族群。比如說(shuō)，上述農(nóng)民工現(xiàn)象屬于人口流動(dòng)或人口遷徙，但卻不是離散現(xiàn)象；近年來(lái)成千上萬(wàn)的中國(guó)學(xué)生到國(guó)外留學(xué)，其中不少人成為移民，但是并未在該國(guó)形成統(tǒng)一的族群社區(qū)，因此這也不是離散現(xiàn)象。換句話(huà)說(shuō)，離散的族群可以被泛稱(chēng)為移民，但在很多情況下移民卻不是離散族群。零星的、分散的、時(shí)間地點(diǎn)原因各自不同的人口流動(dòng)都是人口遷徙而不是離散，而在同一文化同一社會(huì)中不同地區(qū)的遷徙，即使是人口數(shù)量較大的集體遷徙，也只是移民而不是離散。例如近年來(lái)由于三峽水庫(kù)的興建而從庫(kù)區(qū)舉村遷至鄰近新村安家的村民被稱(chēng)為“三峽移民”但卻不被認(rèn)為是離散族群。

離散族群在與當(dāng)?shù)匚幕�的長(zhǎng)期接觸與交流中，所保留的故土文化不可避免地會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。所以，文化的離散研究常常涉及文化雜合(見(jiàn)下文)方面的議題。此外，離散研究還常常涉及族群性、族群身份認(rèn)同、文化認(rèn)同、國(guó)家主義、跨國(guó)主義、全球化、全球在地化等論題。在音樂(lè)文化的離散研究中，這些也同樣都是值得關(guān)注的方面。必須注意，在商業(yè)化、旅游化或全球化進(jìn)程中出現(xiàn)的一些人口跨國(guó)流動(dòng)、異國(guó)文化交流以及異國(guó)文化活動(dòng)，在多數(shù)情況下跟離散現(xiàn)象或離散文化不是一回事，不要把二者混為一談。比如說(shuō)，來(lái)到中國(guó)的某國(guó)商人、投資者、外交人員、企事業(yè)人員、旅游者以及求學(xué)者在某一城市或區(qū)域人數(shù)較多，于是在當(dāng)?shù)刂饾u出現(xiàn)這些人常去的聚集點(diǎn)例如某一個(gè)或幾個(gè)會(huì)所、酒吧、餐館之類(lèi)，而這些場(chǎng)所也因此設(shè)置或組織一些為這些人服務(wù)的文化項(xiàng)目或活動(dòng)，例如該國(guó)音樂(lè)的表演。這些人群、場(chǎng)所和文化因素在中國(guó)都是臨時(shí)的、階段性的、無(wú)聚居地的、高流動(dòng)性的、不穩(wěn)定的，根本沒(méi)有形成長(zhǎng)期的、相對(duì)穩(wěn)定地保留其母國(guó)文化和傳統(tǒng)的社區(qū)。不要把這種流動(dòng)性的松散人群誤認(rèn)為是離散社區(qū)，也不要把這樣的文化活動(dòng)誤認(rèn)為是離散文化。對(duì)這樣的場(chǎng)所、人群及其活動(dòng)的考察研究，也不能算是離散研究。對(duì)其中的音樂(lè)活動(dòng)的考察研究，當(dāng)然也不是音樂(lè)文化的離散研究。

3.表述、話(huà)語(yǔ)、權(quán)勢(shì)、邊緣化

這幾個(gè)都是后現(xiàn)代理論中的術(shù)語(yǔ)和概念。在當(dāng)代社會(huì)科學(xué)界，包括音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界，后現(xiàn)代理論已經(jīng)成為學(xué)者和學(xué)生必須掌握的基礎(chǔ)知識(shí)，我此前也已在國(guó)內(nèi)的文章和講座中多次做過(guò)介紹(例見(jiàn)參考文獻(xiàn)[14][15])，這里就不再重復(fù)講解這些概念和理論，而只談它們?cè)谝魳?lè)人類(lèi)學(xué)中的應(yīng)用。

音樂(lè)是一種表述(presentation)形式。我們所研究的音樂(lè)，比如一個(gè)歌種或樂(lè)種，它表述什么、如何表述、在怎樣的話(huà)語(yǔ)體系(discourse)中進(jìn)行表述、跟當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹髁髟?huà)語(yǔ)體系是否有沖突、或者有怎樣的相互影響、人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)這樣的表述進(jìn)行交流，等等，都是值得研討的論題。表述跟話(huà)語(yǔ)和權(quán)勢(shì)(power，又譯為霸權(quán))都密不可分，同時(shí)還經(jīng)常牽涉到邊緣化現(xiàn)象(marginalization)。這方面的研究，可以舉出我對(duì)“性愛(ài)音樂(lè)活動(dòng)”的考察研究作為實(shí)例[11]。在中國(guó)法定的56個(gè)民族中，超過(guò)半數(shù)在歷史上曾經(jīng)有過(guò)、或者現(xiàn)在仍然存在我所界定的這種“性愛(ài)音樂(lè)活動(dòng)”習(xí)俗，就是通過(guò)演唱演奏來(lái)尋找性愛(ài)的習(xí)俗，是當(dāng)?shù)匦运椎囊徊糠�。但是從性俗角度�?duì)這種音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行考察研究的論述卻除了我的論文之外，國(guó)內(nèi)未見(jiàn)其他著述，某些文章即使涉及類(lèi)似活動(dòng)，也都避而不談它的性愛(ài)及性俗的內(nèi)涵和功能，而以其中不一定存在的“愛(ài)情”代之。出現(xiàn)這種情況的主要原因，我認(rèn)為是由于這種習(xí)俗跟漢族主流話(huà)語(yǔ)(例如儒家話(huà)語(yǔ))中的道德標(biāo)準(zhǔn)相悖，在漢族主流話(huà)語(yǔ)的權(quán)勢(shì)之下，這些性俗被界定為“不道德”的習(xí)俗而被邊緣化了。正如儒家話(huà)語(yǔ)中的“非禮毋聽(tīng)，非禮毋視”，其實(shí)“非禮”的現(xiàn)象并非不存在，只不過(guò)它被儒家話(huà)語(yǔ)霸權(quán)界定為“非禮”所以被強(qiáng)行排除在公眾的視聽(tīng)范圍之外，在公眾中造成了它不存在的印象。在霸權(quán)籠罩之下，這些被邊緣化的現(xiàn)象自然未能被公開(kāi)報(bào)道，而深受主流話(huà)語(yǔ)霸權(quán)控制或影響的學(xué)術(shù)界，也就無(wú)人對(duì)此做專(zhuān)項(xiàng)研究并公開(kāi)討論。即使是參與這些活動(dòng)、傳承這些習(xí)俗的當(dāng)?shù)厝�，也常在主流�?huà)語(yǔ)的權(quán)勢(shì)威壓之下對(duì)外人三緘其口，通常不會(huì)對(duì)外人坦承當(dāng)?shù)赜写肆?xí)俗。比如說(shuō)，西北地區(qū)的花兒民歌習(xí)俗，其傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)是通過(guò)對(duì)唱尋求性愛(ài)，花兒中有許多唱詞內(nèi)容是相當(dāng)直露地表達(dá)或描述性愛(ài)的。但由于被漢族主流話(huà)語(yǔ)的霸權(quán)視為“色情”和“陋俗”，當(dāng)?shù)厝瞬粫?huì)輕易對(duì)外人演唱這樣的歌詞，也不會(huì)對(duì)外人坦承花兒習(xí)俗的性愛(ài)內(nèi)涵。我在當(dāng)?shù)氐亩啻慰疾熘�，都只是�?dāng)我跟當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)打成一片、不再被當(dāng)作外人看待之后，他/她們才會(huì)放心地唱出這些歌詞并且跟我講述活動(dòng)內(nèi)情。被邊緣化的社會(huì)現(xiàn)象，往往并不是真正的邊緣現(xiàn)象，也就是說(shuō)不見(jiàn)得真是在社會(huì)上非常少見(jiàn)的、無(wú)代表性的、可被忽略的現(xiàn)象；相反，它們常常是多見(jiàn)的、有代表性的、不應(yīng)被忽略的、一點(diǎn)也不邊緣的現(xiàn)象。花兒的性愛(ài)內(nèi)容即為一例。了解了這一點(diǎn)，我們常�？梢园l(fā)現(xiàn)一些從前被我們忽略的重大研究課題。例如，在男權(quán)中心主義的社會(huì)中，女性現(xiàn)象以及女性話(huà)語(yǔ)都是被男權(quán)中心主義話(huà)語(yǔ)的霸權(quán)邊緣化掉的弱勢(shì)群體和弱勢(shì)話(huà)語(yǔ)，基于這一認(rèn)識(shí)去觀(guān)察社會(huì)上的音樂(lè)文化，就可能發(fā)現(xiàn)不少先前被我們忽略的、被邊緣化了的女性課題。

4.科技、媒體、傳播

當(dāng)代科技(technology)、媒體(media)和傳播(communication)跟音樂(lè)的關(guān)系非常密切，但是在國(guó)內(nèi)音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)刊物上發(fā)表的這方面研究論文卻很少。國(guó)內(nèi)的大眾傳播專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)有少量以音樂(lè)為考察對(duì)象的相關(guān)文章或者以此為主題的博碩士論文，不過(guò)研討的對(duì)象都是當(dāng)代流行音樂(lè)而不是民俗或傳統(tǒng)音樂(lè)(例見(jiàn)張武宜、殷瑩論文[16][17])。國(guó)外的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界，涉及這些論題的研究也多是以當(dāng)代流行音樂(lè)為研究對(duì)象的，涉及民俗或傳統(tǒng)音樂(lè)的也較少。我認(rèn)為，當(dāng)代科技、媒體及傳播例如互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼技術(shù)、廣播電視跟流行音樂(lè)的關(guān)系固然顯而易見(jiàn)，但是它們對(duì)民俗音樂(lè)或傳統(tǒng)音樂(lè)的影響也是巨大的。對(duì)后者的研究論文少，應(yīng)該只是因?yàn)閷W(xué)者們尋找研究題材的眼光過(guò)于專(zhuān)注在顯而易見(jiàn)的流行音樂(lè)上，卻忽略了對(duì)民俗音樂(lè)的觀(guān)察。比如說(shuō)，不論國(guó)內(nèi)外音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界，學(xué)者們對(duì)民歌的定義向來(lái)都跟“口頭創(chuàng)作、口頭傳播”的說(shuō)法離不開(kāi)。但是在當(dāng)代，一方面由于文盲日漸減少、城鄉(xiāng)差別縮小，另一方面由于科技、媒體和傳播的發(fā)達(dá)，特別是互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)碼化的日漸普及，民歌的創(chuàng)作和傳承已經(jīng)越出了口頭文化的范圍，這種情況在中青年之中更容易見(jiàn)到。近年來(lái)國(guó)內(nèi)許多地區(qū)，包括不少農(nóng)村，電腦、互聯(lián)網(wǎng)和視訊以及相關(guān)的制作與使用都已相當(dāng)普及，很多人喜歡把本鄉(xiāng)本土的民歌、民樂(lè)以及相關(guān)的民俗活動(dòng)制成數(shù)碼音像保留、贈(zèng)友或上載到互聯(lián)網(wǎng)，使其廣泛傳播。例如下文討論的福州“游神”樂(lè)舞，就可以從“優(yōu)酷”、“土豆”之類(lèi)的視頻網(wǎng)站找到當(dāng)?shù)厝松陷d的第一手錄像。另外，國(guó)內(nèi)各大網(wǎng)站上都有社區(qū)性質(zhì)的版塊或部落格，其中有些已成為各地民歌創(chuàng)作、交流、討論和傳播的方便渠道，比如新浪網(wǎng)的天涯社區(qū)海南版塊中就有儋州山歌和調(diào)聲的繁榮園地。我自己在考察研究中曾從互聯(lián)網(wǎng)獲益不少，對(duì)此我將另文撰述；但在學(xué)術(shù)界，我卻尚未見(jiàn)到對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行研討的著述。

5.環(huán)境、生態(tài)

僅就傳統(tǒng)概念中的音樂(lè)而言，直接以環(huán)境(environment)和生態(tài)(ecology)作為中心論題的著述，在國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)研究中都不多見(jiàn)。不過(guò)當(dāng)代學(xué)界已經(jīng)把研究的范圍擴(kuò)大到自然和人為的音響例如風(fēng)聲雨聲、蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫、車(chē)?guó)Q人喧。這些音響本身就是環(huán)境和生態(tài)的組成部分。其實(shí)，即使僅限于傳統(tǒng)概念上的音樂(lè)范圍，值得以此為題進(jìn)行研討的音樂(lè)或音樂(lè)現(xiàn)象就不少，問(wèn)題是我們沒(méi)有加以應(yīng)有的注意和思考。顯而易見(jiàn)的實(shí)例可舉專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作或民間音樂(lè)中以自然、生態(tài)或環(huán)保為標(biāo)題或內(nèi)容的作品。當(dāng)然，如果僅把討論局限于這么具象而淺顯的范圍，那未免對(duì)此類(lèi)論題的理解過(guò)于膚淺或表面化。我們還應(yīng)該更進(jìn)一步考慮音聲、音樂(lè)現(xiàn)象或音樂(lè)活動(dòng)跟環(huán)境和生態(tài)之間的內(nèi)在聯(lián)系。我在海南黎族音樂(lè)的考察中就曾發(fā)現(xiàn)這樣的實(shí)例：黎族人相信在稻谷結(jié)穗時(shí)吹奏該族的氣鳴樂(lè)器“唎咧”能夠得到神靈保佑風(fēng)調(diào)雨順、使稻谷生長(zhǎng)旺盛[10]；而在為播種清理山地之前必須唱“砍山歌”祈求山靈樹(shù)靈的原諒[18]。這些音樂(lè)現(xiàn)象都有環(huán)保的內(nèi)涵，反映了人與自然的關(guān)系。又如，宗教的起源、形成和發(fā)展跟人類(lèi)所處的環(huán)境和生態(tài)直接相關(guān)，作為宗教活動(dòng)不可分割的一部分，宗教音樂(lè)也不例外。比如，祈雨的樂(lè)舞、祈求豐收的儀式音樂(lè)，就都是宗教音樂(lè)跟環(huán)境與生態(tài)直接相關(guān)的實(shí)例。其實(shí)，在中國(guó)的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中，音樂(lè)跟自然環(huán)境和生態(tài)密不可分，這在中國(guó)的古典音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)和民俗民間音樂(lè)實(shí)踐中都有所表現(xiàn)。中國(guó)的古典哲學(xué)與美學(xué)崇尚自然，講究天人合一。作為修身養(yǎng)性的音樂(lè)，更是強(qiáng)調(diào)這些內(nèi)涵。在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)思維中，五音跟五行對(duì)應(yīng)，律呂跟君臣對(duì)應(yīng)，音樂(lè)中也講陰陽(yáng)。這樣的思維不僅在樂(lè)音和音樂(lè)形態(tài)中有所體現(xiàn)，就連樂(lè)器的形制、樂(lè)隊(duì)的組構(gòu)、演唱演奏的技法、音樂(lè)的應(yīng)用等等也常與此相關(guān)。除此以外，我們還可以更進(jìn)一步把考察與研究的視域和思路從自然環(huán)境和生態(tài)擴(kuò)展至社會(huì)與人文的環(huán)境和生態(tài)，而這一方面又跟下面要講到的政治和政策方面的論題有密不可分的聯(lián)系。例如中國(guó)歷史上音樂(lè)的形態(tài)、建制及其應(yīng)用就跟皇朝政策、宮廷政治、家族政治、祭祀政治等密切關(guān)聯(lián)，也常常跟社會(huì)體制、階級(jí)地位分不開(kāi)。這些方面的實(shí)例，學(xué)過(guò)中國(guó)音樂(lè)史的學(xué)生應(yīng)該都知道。有著深厚歷史傳承的中國(guó)當(dāng)代民俗音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)，自然也繼承了這些觀(guān)念和哲理，包括音樂(lè)的審美觀(guān)、功能觀(guān)和象征意義等等。

6.政治、政策

政治(politics)和政策(policy)與音樂(lè)文化之間的關(guān)系應(yīng)該比較容易理解。畢竟，國(guó)內(nèi)大陸學(xué)者和學(xué)生自20世紀(jì)中期以來(lái)必學(xué)的也最熟悉的馬克思主義就強(qiáng)調(diào)政治跟文藝密不可分，而有些專(zhuān)題領(lǐng)域，比如說(shuō)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史，跟政治的緊密關(guān)系也的確是再明顯不過(guò)的。但是，在其他專(zhuān)題領(lǐng)域內(nèi)，例如在當(dāng)代民俗音樂(lè)或當(dāng)代流行音樂(lè)的研究中，國(guó)內(nèi)出版物中就極少或未見(jiàn)明確討論政治論題者。這種狀況的形成固然有客觀(guān)原因，但是研究者主觀(guān)上對(duì)政治敏感話(huà)題心存忌諱而有意無(wú)意地避免涉及，恐怕也是原因之一。其實(shí)，即使在這些專(zhuān)題領(lǐng)域，目前國(guó)內(nèi)學(xué)者們可以公開(kāi)研討的政治和政策題材還是很多的。下面從我自己的民俗音樂(lè)研究論文中舉出幾個(gè)論題實(shí)例以供參考：

(1)政治跟民歌實(shí)踐與研究的關(guān)系[19]：“文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”、“以文藝作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的武器”之類(lèi)政治意識(shí)形態(tài)的宣傳、推廣、普及和實(shí)施，給全國(guó)范圍內(nèi)的民歌、傳統(tǒng)器樂(lè)、戲曲和曲藝音樂(lè)的創(chuàng)作、表演和傳播造成的巨大影響與后果，這些意識(shí)形態(tài)對(duì)民間音樂(lè)的采錄、收集、整理、出版以及考察和研究所產(chǎn)生的導(dǎo)向性影響與后果。

(2)國(guó)家政策跟民歌、傳統(tǒng)樂(lè)器和器樂(lè)以及傳統(tǒng)戲曲和曲藝之間的關(guān)系[10][18][20][21]：在20世紀(jì)中期，“公有制”、“公私合營(yíng)”等政策對(duì)民間藝人的組織、經(jīng)營(yíng)方式、表演方式、技藝傳承等方面的直接影響和后果；“大躍進(jìn)”、“科學(xué)化”跟中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器改革的關(guān)系；“破除迷信”跟民間宗教音樂(lè)或民俗信仰音樂(lè)存亡的關(guān)系；“以糧為綱”、“機(jī)械化”、“合作化”與“公社化”等農(nóng)業(yè)政策對(duì)一些與農(nóng)作方式共生的民歌和器樂(lè)消亡的關(guān)系；“移風(fēng)易俗”跟一些與民俗共生的民歌或器樂(lè)存亡的關(guān)系；20世紀(jì)末期實(shí)施的一系列改革開(kāi)放政策對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響。

(3)政治跟音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)研究及學(xué)科發(fā)展之間的關(guān)系，前者對(duì)后者產(chǎn)生的導(dǎo)向性影響及其后果[22]。

7.經(jīng)濟(jì)、商業(yè)化、商品化、消費(fèi)、旅游業(yè)

包括所有學(xué)科在內(nèi)，國(guó)內(nèi)已經(jīng)出版的著述中以經(jīng)濟(jì)(economy)、商業(yè)化(commercialization)、商品化(commodification)、消費(fèi)(consumption)或旅游業(yè)(tourism)為議題對(duì)音樂(lè)進(jìn)行討論者已有相當(dāng)數(shù)量，但絕大部分都是比較空泛的議論式短文。而且，即使包括未出版的博碩士論文在內(nèi)，研討的對(duì)象也僅限于當(dāng)代流行音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)史范圍之內(nèi)(例見(jiàn)參考文獻(xiàn)[23][24][25])。然而在實(shí)際生活中，與此類(lèi)論題相關(guān)的音樂(lè)現(xiàn)象卻并非只能在這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)見(jiàn)到。例如，就民俗音樂(lè)而言，歷史上器樂(lè)、說(shuō)唱、戲曲等向來(lái)就是民間藝人賴(lài)以生存的一種商品，在此意義上也是民間大眾的一種消費(fèi)品。而在當(dāng)代社會(huì)，這種情況更加明顯，加上當(dāng)代旅游的普及和旅游業(yè)的興盛，民俗文藝作為旅游業(yè)的重要賣(mài)點(diǎn)，民俗音樂(lè)商品化的現(xiàn)象也就比先前任何時(shí)代都要普遍。這些現(xiàn)象又跟當(dāng)代的人口遷徙、科技、傳播、政治、政策、全球化、雜合化等因素緊密相關(guān)。許多原本沒(méi)有經(jīng)濟(jì)功能的民俗音樂(lè)，在這些當(dāng)代因素的沖擊和影響下，迅速具備了經(jīng)濟(jì)或商業(yè)功能，比如前面提到的海南儋州調(diào)聲。直至20世紀(jì)80年代初期，調(diào)聲是完全沒(méi)有經(jīng)濟(jì)功能的，跟商業(yè)、商品全都無(wú)關(guān)。但在其后的經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放與商業(yè)化大潮之中，在當(dāng)?shù)卣�府的倡�?dǎo)、組織和資助下，當(dāng)?shù)貙?zhuān)業(yè)演藝團(tuán)體和民眾被組織起來(lái)表演調(diào)聲以彰顯本地文化、吸引外地旅游者。調(diào)聲及其演唱被利用為當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的重要品牌和招商引資的廣告手段，變成了一種以經(jīng)濟(jì)功能為主的文化商品。與此同時(shí)，在這種社會(huì)氛圍中，民間自發(fā)出現(xiàn)了以商業(yè)營(yíng)利為目的的、半專(zhuān)業(yè)的調(diào)聲演唱隊(duì)，在當(dāng)?shù)孛癖娭斜环Q(chēng)為“專(zhuān)業(yè)調(diào)聲隊(duì)”。當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人年節(jié)慶典、結(jié)婚、生子、孩子上大學(xué)、新房落成等喜慶場(chǎng)合，常喜歡雇請(qǐng)這些“專(zhuān)業(yè)調(diào)聲隊(duì)”來(lái)表演助興，儼然成了一種新興民俗。但由于前述的當(dāng)?shù)厍嗄甏罅侩x開(kāi)農(nóng)村這一情況，這些“專(zhuān)業(yè)調(diào)聲隊(duì)”的成員就主要是已經(jīng)成家的而且還留在本鄉(xiāng)的中年人。因此，這一新興民俗除了演唱的詞曲和表演形式還保留了原生態(tài)調(diào)聲的因素以外，其他各方面已經(jīng)跟傳統(tǒng)的調(diào)聲民俗完全不是一回事了。類(lèi)似的實(shí)例在全國(guó)很多，前述的西北花兒也是如此�；▋杭捌溲莩�在傳統(tǒng)上也是沒(méi)有商業(yè)功能的，但在20世紀(jì)末期，一方面，當(dāng)?shù)卣�府為了發(fā)展旅游，把花兒作為當(dāng)?shù)氐奈幕�品牌推出，為了吸引游客、增加旅游業(yè)收入而組織花兒演唱并把傳統(tǒng)上完全是民眾自發(fā)的“花兒會(huì)”改變?yōu)橛烧�府組織民眾參與的聚會(huì)；另一方面，則是前面說(shuō)過(guò)的民間自發(fā)組成的小型花兒表演隊(duì)靠巡演花兒營(yíng)利。這些也都是傳統(tǒng)的花兒文化中沒(méi)有的商業(yè)行為。

在對(duì)國(guó)內(nèi)民俗音樂(lè)的實(shí)地考察過(guò)程中，我還發(fā)現(xiàn)一個(gè)跟商業(yè)化、民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(intangible cultural heritage)有關(guān)的問(wèn)題，有必要提請(qǐng)學(xué)術(shù)界和有關(guān)部門(mén)重視。這里涉及兩個(gè)概念：其一，什么是民俗；其二，當(dāng)前聯(lián)合國(guó)號(hào)召保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指的是什么。

民俗是民間的風(fēng)俗習(xí)慣，是民眾自發(fā)參與實(shí)踐的傳統(tǒng)習(xí)俗而不是政府行為，一般沒(méi)有任何官方的介入。即使某種民俗的初始起源跟官方行為或命令有關(guān)，它也需要經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，例如數(shù)百年，最終積淀為民間大眾無(wú)需官方組織命令而自然遵循并實(shí)踐的習(xí)俗，這才成為民俗。當(dāng)前由官方規(guī)定目的、內(nèi)容、時(shí)間、地點(diǎn)與做法、通過(guò)行政命令自上而下地要求并組織專(zhuān)業(yè)人員和民眾參加和從事的活動(dòng)，尚未在民間積淀為無(wú)需由官方介入而被民眾普遍地自發(fā)遵從、實(shí)踐的風(fēng)俗習(xí)慣者，根本不是民俗。對(duì)民俗的這種認(rèn)知應(yīng)該算是常識(shí)，但是，在國(guó)內(nèi)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)中，這么簡(jiǎn)單的常識(shí)卻常常被忽略了，甚至在學(xué)術(shù)界也如此。

聯(lián)合國(guó)號(hào)召保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，指的是代代傳承下來(lái)的、至今仍然活生生地存在的傳統(tǒng)文化，其中有不少是瀕臨滅絕的種類(lèi)，如果不及時(shí)采取有效的保護(hù)措施，其中許多可能就會(huì)真正滅絕，所以，我們要集社會(huì)之力對(duì)其加以保護(hù)、維持，讓其繼續(xù)存活下去。但是，如果一個(gè)文化品種在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)滅絕，那么它就已成歷史，是一種史料。在人類(lèi)的歷史長(zhǎng)河中，這樣的史料多不勝數(shù)。對(duì)這樣的史料或已然滅絕的民俗，我們固然可以調(diào)集人力財(cái)力對(duì)其進(jìn)一步挖掘研究，甚至為某種目的而試圖恢復(fù)，但是它們卻不屬于聯(lián)合國(guó)所要撥款保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范圍，自然也不應(yīng)該無(wú)中生有地立項(xiàng)申請(qǐng)確認(rèn)為所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”以進(jìn)行莫須有的“保護(hù)”。更不應(yīng)該人為地構(gòu)建出目的內(nèi)涵和功能都完全不同的偽民俗來(lái)冒充文化遺產(chǎn)以達(dá)到獲取經(jīng)濟(jì)利益的目的。

但是當(dāng)前國(guó)內(nèi)某些地區(qū)的某些做法卻與上述認(rèn)識(shí)相悖。這里從我30年來(lái)持續(xù)考察研究的海南音樂(lè)文化中舉一實(shí)例。海南黎族一些地區(qū)存在一類(lèi)傳統(tǒng)的歌節(jié)，在特定的日期，人們聚集在特定的地點(diǎn)，對(duì)唱情歌，借此尋找性愛(ài)伴侶。這是黎族的一種歷史悠久的民俗[9][11]。各黎族支系中對(duì)這種歌節(jié)的黎語(yǔ)叫法不同，當(dāng)?shù)貪h人多按漢族習(xí)慣以漢語(yǔ)稱(chēng)之為“三月三”。黎族的這種歌節(jié)完全沒(méi)有經(jīng)濟(jì)和商業(yè)功能，也完全沒(méi)有政治功能。從1949年底開(kāi)始，在極左意識(shí)形態(tài)主宰下，黎族的這種民俗被認(rèn)為是“陋俗”，受到壓制而迅速消亡，60年代“文化大革命”開(kāi)始之后則被全面禁止繼而滅絕。到了社會(huì)政治氛圍較為寬松的80年代初期，這種民俗在少數(shù)黎區(qū)先有恢復(fù)勢(shì)頭，但緊接著在其后的改革開(kāi)放大潮中再度消失，其主要原因是這一期間黎區(qū)不論在自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣等方面都疾速起了翻天覆地的巨變，而黎族的這種傳統(tǒng)歌節(jié)原本就是跟當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的自然、社會(huì)和人文因素互為因果、共生共存的，傳統(tǒng)因素的消失或巨變導(dǎo)致了這種歌節(jié)習(xí)俗從黎族人的日常生活中完全絕跡。換句話(huà)說(shuō)，在黎區(qū)，原生態(tài)的這種歌節(jié)習(xí)俗已成歷史，而不再是活生生的現(xiàn)實(shí)存在，不應(yīng)該被認(rèn)為是聯(lián)合國(guó)當(dāng)前所要保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而，當(dāng)?shù)卦?0年代中期卻出現(xiàn)了一種由官方組織的節(jié)日聚會(huì)和表演，名為“海南國(guó)際椰子節(jié)”[11]。組織者明確規(guī)定這個(gè)節(jié)日的思路是以文化活動(dòng)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，策略是文化搭臺(tái)、經(jīng)貿(mào)唱戲，最終目的是招商。其后，這種由政府自上而下地策劃、安排并組織民眾參與的節(jié)日被以漢語(yǔ)更名為“黎族三月三”，其終極目的是創(chuàng)建當(dāng)?shù)氐奈幕�品牌以吸引游客和投資、發(fā)展旅游以及招商。很清楚，這種人為構(gòu)建的活動(dòng)是政府行為，而不是民俗。但是，當(dāng)?shù)卣�府卻把這種人為構(gòu)建的節(jié)日確認(rèn)為“黎族民俗”，以此向國(guó)家有關(guān)部門(mén)申報(bào)為省級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，而且居然通過(guò)了上級(jí)有關(guān)部門(mén)的審核，被確認(rèn)為是黎族民俗并被授予“省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的稱(chēng)號(hào)。這種做法，是在真正的原生態(tài)黎族歌節(jié)民俗已經(jīng)事實(shí)上完全消亡的情況下，以目的、內(nèi)涵和功能都完全不同的一種當(dāng)代人為構(gòu)建物來(lái)李代桃僵。這一替代品是一種偽民俗，確認(rèn)它為“民俗”是一種誤導(dǎo)，確認(rèn)它為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是一個(gè)錯(cuò)誤。這個(gè)問(wèn)題倘若不予以澄清，將繼續(xù)誤導(dǎo)子孫后代。隨之而來(lái)的問(wèn)題是，一旦被確認(rèn)為“文化遺產(chǎn)”，當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)方面都認(rèn)為這是一種榮譽(yù)和生財(cái)之道，紛紛對(duì)其加以利用，以它作為當(dāng)?shù)匾�以為榮的文化品牌，大作廣告，為開(kāi)發(fā)旅游和招商引資的目的服務(wù)，據(jù)此發(fā)展出各種旅游項(xiàng)目和文化商品以獲取經(jīng)濟(jì)效益。

在全國(guó)范圍內(nèi)，“黎族三月三”不是一個(gè)孤立的實(shí)例。近年來(lái)全國(guó)各地?zé)崃疑陥?bào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名目，其中不難發(fā)現(xiàn)上述問(wèn)題。與此緊密相關(guān)的還有另外一個(gè)問(wèn)題，就是對(duì)待真正的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度和做法問(wèn)題。按理說(shuō)，對(duì)于貨真價(jià)實(shí)的、目前還活著的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該竭盡所能對(duì)其加以保護(hù)，但是一些地方部門(mén)，卻為了迎合當(dāng)代旅游者的口味和喜好或投資者的商業(yè)目的，不遺余力地使用大量非傳統(tǒng)因素將其改造得面目全非，結(jié)果是在“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的口號(hào)下，在政府的撥款資助下，反而把原生態(tài)的遺產(chǎn)破壞殆盡。這種對(duì)待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度和做法，跟聯(lián)合國(guó)保護(hù)遺產(chǎn)的本意是背道而馳的。在這一方面，國(guó)內(nèi)雖然也有某些學(xué)者意識(shí)到存在的問(wèn)題，但由于不便明言的種種原因，公開(kāi)指出這些問(wèn)題的學(xué)者卻是鳳毛麟角。下面引述我在國(guó)內(nèi)僅見(jiàn)的一則公開(kāi)言論，是歷史學(xué)者陳春聲在一個(gè)講座中的答聽(tīng)眾問(wèn)，說(shuō)得很有見(jiàn)地：

我們有一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，就以為上了世界文化遺產(chǎn)名錄是一個(gè)榮譽(yù)，就像奧運(yùn)會(huì)得了金牌一樣，其實(shí)不是。聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)世界文化遺產(chǎn)，是在交代一個(gè)責(zé)任，就是這個(gè)東西不能破壞，要保留下來(lái)。從聯(lián)合國(guó)教科文組織來(lái)說(shuō)，這不是授予你一個(gè)榮譽(yù)，而是交代你辦一件事，只是這件事值得交代給你，這個(gè)很重要。……他們相信地方政府真的有足夠的能力把它保護(hù)下來(lái)，留一些文化基因，他就同意把這個(gè)責(zé)任交給你。其實(shí)他們不僅是想這些東西的優(yōu)點(diǎn)在哪里、價(jià)值在哪里，而是把這個(gè)責(zé)任交給你。所以，評(píng)上世界文化遺產(chǎn)就馬上開(kāi)發(fā)旅游是錯(cuò)誤的，因?yàn)槭澜缥幕�遺產(chǎn)是不太能開(kāi)發(fā)做旅游的。上世界文化遺產(chǎn)名錄，是因?yàn)閷?zhuān)家們覺(jué)得這個(gè)東西很重要，就交代給你保護(hù)，如果你保護(hù)得不好，就從世界文化遺產(chǎn)名錄里把你的名字去掉。就是你要知道，這個(gè)東西不是榮譽(yù)，而是一個(gè)非常大的承諾和責(zé)任，這是最重要的。[26]

國(guó)內(nèi)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界的專(zhuān)家學(xué)者有責(zé)任對(duì)上述問(wèn)題予以重視并在實(shí)踐中加以解決。中國(guó)文化部明示：“經(jīng)中央編辦批準(zhǔn)成立的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究保護(hù)的專(zhuān)門(mén)工作機(jī)構(gòu)——中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心就設(shè)在中國(guó)藝術(shù)研究院。它在對(duì)全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源普查、國(guó)家名錄體系的建立、科學(xué)保護(hù)工作的指導(dǎo)方面發(fā)揮著重要作用。中國(guó)藝術(shù)研究院還承擔(dān)著文化部委托的向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)世界‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作’的論證、評(píng)選工作”[27]�，F(xiàn)在一些音樂(lè)方面的偽民俗已經(jīng)被確認(rèn)為國(guó)家級(jí)或省級(jí)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這不得不說(shuō)是上述工作中的嚴(yán)重失誤。這種失誤又說(shuō)明了評(píng)審者對(duì)所評(píng)音樂(lè)民俗的實(shí)情了解不足且對(duì)聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定認(rèn)知不足。國(guó)內(nèi)評(píng)審就有此失誤，則在此基礎(chǔ)之上論證出來(lái)的向聯(lián)合國(guó)申報(bào)的本國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，可信度堪虞。如何糾正此類(lèi)失誤、如何保證今后不再出現(xiàn)此類(lèi)失誤、如何對(duì)待已被評(píng)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，顯然是一個(gè)急迫而嚴(yán)峻的課題。

8.社會(huì)性別、女性主義、后女性主義、酷兒理論

“社會(huì)性別”是英文術(shù)語(yǔ)“gender”的中譯。在當(dāng)代文化理論中，“社會(huì)性別”跟“性別”(sex)所指不同。性別是生理和體質(zhì)上的區(qū)分，而社會(huì)性別的概念是社會(huì)的人為建構(gòu)，是在某一特定社會(huì)和文化里，由該社會(huì)的文化和傳統(tǒng)所規(guī)范的性別角色。在不同的社會(huì)和文化中，對(duì)社會(huì)性別角色的概念和分類(lèi)常常是不同的。比如說(shuō)在許多社會(huì)里，“男性”被認(rèn)為是強(qiáng)勢(shì)的、主宰的、能夠在社會(huì)上肩挑重任的角色，而“女性”則被認(rèn)為是柔弱的、順從的、能夠做家務(wù)的角色。然而在另外一些社會(huì)里，由于傳統(tǒng)和文化的不同，所謂“男性”和“女性”的角色，卻可能與此不同甚至相反。比如在摩梭人的母系社會(huì)中，女性的社會(huì)角色就被認(rèn)為應(yīng)該是強(qiáng)勢(shì)的、能夠擔(dān)當(dāng)社會(huì)和家庭重任的，與父系的漢族社會(huì)中的社會(huì)性別概念相悖。所以說(shuō)，社會(huì)性別概念和分類(lèi)，主要是由社會(huì)傳統(tǒng)和文化決定的，一個(gè)人的社會(huì)性別應(yīng)該是怎樣一種角色，得看她/他所處的社會(huì)和文化對(duì)男女角色的概念如何，而不是她/他的實(shí)際生理性別如何。我們從小在某一特定的社會(huì)和文化中生活，潛移默化地接受了這個(gè)社會(huì)的社會(huì)性別觀(guān)念，以至于“理所當(dāng)然”地認(rèn)為它是天生如此、本該如此的，而從來(lái)沒(méi)有想到，自己以為“本該如此”的觀(guān)念，其實(shí)不過(guò)是這個(gè)社會(huì)的文化建構(gòu)，根本不是天生如此的。所以，在學(xué)術(shù)研究中，我們應(yīng)該特別小心，不要先入為主地戴著某種文化中心論的有色眼鏡而不自知。

在音樂(lè)研究中，社會(huì)性別是一個(gè)內(nèi)容十分豐富的論題。音樂(lè)在社會(huì)性別的建構(gòu)中所扮演的角色、所起的作用、所發(fā)揮的功能、所產(chǎn)生的社會(huì)意義，都是廣闊的考察研究領(lǐng)域。但在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，社會(huì)性別的題材卻常常被社會(huì)上的主流話(huà)語(yǔ)給邊緣化了，而我們?cè)诖擞绊懼�下，則常常習(xí)慣性地忽視了很多可做課題的音樂(lè)文化現(xiàn)象。例如，傳統(tǒng)歌種、樂(lè)種有的只由男性表演而有的只由女性表演，京劇的男旦、越劇的女性男角等現(xiàn)象都很值得研究，但在國(guó)內(nèi)音樂(lè)研究界，這些現(xiàn)象卻很少有人涉獵，或是雖然涉及但卻仍然秉持舊時(shí)代的思路而未循當(dāng)代社會(huì)性別研究的視角和路向進(jìn)行研究。以女性主義(feminism)路向?yàn)槔�，這是當(dāng)代社會(huì)性別研究中的一種常見(jiàn)路向，研究者跳出傳統(tǒng)的男性中心主義成見(jiàn)，從女性的角度對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行考察和思考。這樣的換位思考可能使我們發(fā)現(xiàn)被成見(jiàn)遮蔽的現(xiàn)象與論題，得出更加符合實(shí)際或更加深刻的結(jié)論。但是，如果你所秉持的是男性中心主義的觀(guān)點(diǎn)、立場(chǎng)和視角，那么即使你的研究對(duì)象是女性現(xiàn)象，你的研究和結(jié)論仍然是男性中心主義的。當(dāng)然，我們?cè)谘芯恐幸膊粦?yīng)該矯枉過(guò)正，不要從男性中心主義泥潭中跳出，卻一頭栽進(jìn)了女性中心主義泥潭。采取女性主義的路向和理論來(lái)從事研究，跟秉持女性中心主義來(lái)做研究，是不同的兩回事。此外，我們?cè)谘芯恐胁扇∨�性主義路向或者研討女性論題時(shí)，不要忽略了后女性主義(postfeminism)思潮。了解這一思潮以及它跟女性主義的區(qū)別，有助于我們認(rèn)識(shí)到女性主義的不足之處，使我們?cè)谟嘘P(guān)的研究中思路更為嚴(yán)謹(jǐn)。女性主義是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，后女性主義則跟后現(xiàn)代思潮相關(guān)聯(lián)。后女性主義于20世紀(jì)60年代萌芽，90年代大行其道。它對(duì)女性主義進(jìn)行反思和質(zhì)疑，認(rèn)識(shí)到女性主義自身的問(wèn)題和自相矛盾的思維模式。比如說(shuō)，女性主義追求全球統(tǒng)一的、有別于男性的女性整體身份，但同時(shí)卻又追求與男性的無(wú)差別完全平等，這是自相矛盾的。再如，女性主義預(yù)設(shè)女性“應(yīng)該有”的“正確”態(tài)度并強(qiáng)加于人，忽視了不同社會(huì)的文化差異，抹殺了女性的個(gè)人意愿，剝奪了她個(gè)人自由選擇的權(quán)力。后女性主義認(rèn)識(shí)到，并非在所有的社會(huì)中女性都是受男性欺壓的犧牲品；女性和男性有別，而女性本身又是多元的、千姿百態(tài)各不相同的，不存在全世界完全一樣的所謂“女性整體”；任何女性都可以自主決定她如何做一位女性，而不必遵從任何預(yù)設(shè)的、一體化的、“正確的”女性態(tài)度和行為；后女性主義鼓勵(lì)婦女探索和體驗(yàn)自己性本體的復(fù)雜性。

酷兒理論(queer theory)也是社會(huì)性別研究中的重要理論�？醿豪碚撌加谕�性戀研究，后來(lái)升華為當(dāng)代的文化理論，被借用于人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究等學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并影響到文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等領(lǐng)域的實(shí)踐�？醿豪碚撈鋵�(shí)不是某一個(gè)單一的理論，如果把它看作包括如下原則的思路或思潮，我們會(huì)覺(jué)得更加容易理解，運(yùn)用于研究中也更容易得心應(yīng)手：

·解構(gòu)主義思維

·抵制異性戀中心主義

·以多元的態(tài)度對(duì)待世界

·從多元的視角觀(guān)察了解世界

·關(guān)注邊緣現(xiàn)象和邊緣化現(xiàn)象

·恢復(fù)被邊緣化者的應(yīng)有地位

國(guó)內(nèi)有些學(xué)生可能對(duì)什么是解構(gòu)主義不大了解。極簡(jiǎn)略極淺白地說(shuō)，不論一篇文字還是任何人或事，都是一個(gè)文本，而任何一個(gè)文本都可能有多種不同的解讀，但人們卻常常習(xí)慣性地只采納某一主流話(huà)語(yǔ)的“正統(tǒng)”解讀，認(rèn)為那是天經(jīng)地義的、理所當(dāng)然的解讀而從來(lái)沒(méi)有想過(guò)其他可能的不同解讀。解構(gòu)主義思維就經(jīng)常使用與“正統(tǒng)”不同的，甚至是“離經(jīng)叛道”的卻又符合邏輯的思路來(lái)解讀和詮釋文本，因此得出的結(jié)論也常常出人意料，甚至被正統(tǒng)觀(guān)念視為異端或者另類(lèi)。

現(xiàn)在我舉一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明上述幾個(gè)原則的運(yùn)用。大家都知道越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》。對(duì)這一故事的傳統(tǒng)解讀，是男女之間誓死不分離的凄美愛(ài)情故事，是男女主角以死來(lái)抗議封建包辦婚姻的悲劇。這種解讀，是在異性戀中心主義的社會(huì)中，人們“自然而然”地只站在異性戀的立場(chǎng)、只以異性戀中心主義的定性思維來(lái)觀(guān)察和理解一切社會(huì)現(xiàn)象的結(jié)果。但是如果站在抵制異性戀中心主義、秉持多元的態(tài)度和視角等原則的立場(chǎng)上，對(duì)這個(gè)故事做解構(gòu)式的解讀，我們卻能得出不同的闡釋。其中之一是：這是同性戀者梁山伯竭力擺脫異性戀者祝英臺(tái)單相思追求的故事，是在異性戀中心主義的社會(huì)里經(jīng)常發(fā)生在同性戀者和異性戀者之間的悲劇，有著典型的、代表性的社會(huì)意義，是社會(huì)性別論題的一個(gè)生動(dòng)題材。不過(guò)，遍尋國(guó)內(nèi)出版物和網(wǎng)絡(luò)，我僅僅見(jiàn)到文化學(xué)者朱大可在2005年從這一角度解構(gòu)《梁�！泛驮絼〉囊黄�議論文[28](對(duì)該文跟風(fēng)附議的網(wǎng)文不計(jì)在內(nèi))，卻未見(jiàn)從這一思路來(lái)對(duì)這一劇目和劇種作深入研究的學(xué)術(shù)論文。朱在該文中談到：《梁祝》“是經(jīng)過(guò)偽飾的同性戀范例，顯示了中國(guó)同性戀文化和美學(xué)的基本特征，但這一長(zhǎng)期流傳于吳越乃至長(zhǎng)江流域的悲劇，同時(shí)也是話(huà)語(yǔ)誤讀(或掩蔽)的一個(gè)范例。從被言說(shuō)和傳播起，直到在越劇中擴(kuò)充與定型，‘梁�！�一直遭到異性戀話(huà)語(yǔ)的闡釋?zhuān)�以致它的真�?shí)語(yǔ)義被長(zhǎng)期歪曲，并且以后還將被繼續(xù)歪曲下去。梁祝故事之所以遭到誤讀，乃是由于其主要角色是一對(duì)男女。消除這一語(yǔ)誤的方式，就是運(yùn)用同性戀語(yǔ)法對(duì)文本展開(kāi)重讀”。他通過(guò)符合邏輯的闡釋?zhuān)�以他所說(shuō)的“同性戀語(yǔ)法”令人信服地解構(gòu)了《梁�！肺谋荆�繼而評(píng)論說(shuō)：“在結(jié)構(gòu)和元素沒(méi)有受到任何毀壞的前提下，僅僅變換了一種密碼，我們就獲得了有關(guān)梁祝故事的全新版本。這與其說(shuō)是一次標(biāo)新立異的闡釋行為，不如說(shuō)是對(duì)梁祝故事的語(yǔ)義還原”。在我自己從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的角度對(duì)越劇和《梁�！返乃伎贾�，更多地是把它跟中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的社會(huì)性別論題相聯(lián)系，其中，演員和角色的社會(huì)性別置換就是很值得注意的一個(gè)論題。確實(shí)，不止是越劇，也不止是《梁祝》，在京劇等其他劇種中，不論在實(shí)際表演和劇目角色中都存在男女社會(huì)性別置換的現(xiàn)象，比如京劇的男旦傳統(tǒng)，比如豫劇的《花木蘭》劇目。在越劇里，《梁�！肥且晃慌�扮男裝的女異性戀者跟一位男同性戀者之間的戀愛(ài)悲劇，而這位女扮男裝的角色祝英臺(tái)和這位男性角色梁山伯卻又都由女性演員扮演。在這里，演員的社會(huì)性別在表演實(shí)踐中做了置換之后在劇情之中被再一次置換，我把這種現(xiàn)象稱(chēng)為社會(huì)性別的“雙重置換”(在英文中我把它稱(chēng)為“double twist”)。比起京劇男旦現(xiàn)象，越劇《梁�！匪�展示的這種表演實(shí)踐和劇情內(nèi)容疊置的社會(huì)性別雙重置換的文本更能引起我的學(xué)術(shù)興趣。如果說(shuō)在男權(quán)中心主義的傳統(tǒng)中國(guó)，男旦現(xiàn)象的出現(xiàn)是一種社會(huì)必然的話(huà)，那么為何少數(shù)劇種中卻相反地出現(xiàn)了女性表演的生角甚至凈角，甚至京劇本身也曾出現(xiàn)過(guò)女凈？為什么偏偏在江浙的社會(huì)和文化生態(tài)中孕育出越劇這樣全女性出演的劇種并且它在當(dāng)?shù)孛癖娭虚L(zhǎng)期受到歡迎形成強(qiáng)勢(shì)存在的當(dāng)?shù)貞蚯鷤鹘y(tǒng)，即使20世紀(jì)五六十年代在極左思潮指導(dǎo)之下強(qiáng)制性的戲曲改革也沒(méi)能把這一傳統(tǒng)根除？而為什么又偏偏是《梁�！愤@一綜合了同性戀和女扮男裝題材的劇目在這樣一個(gè)以社會(huì)性別置換作為表演實(shí)踐特征的劇種中成了最成功的保留劇目？換言之，社會(huì)性別的雙重置換現(xiàn)象出現(xiàn)于越劇，有什么社會(huì)原因、什么社會(huì)意義？作為一種社會(huì)表述，它說(shuō)明了什么？在上面引述的朱大可文章中，朱的評(píng)述重心雖然不在這些方面，但是他卻在文中針對(duì)《梁祝》成為越劇的代表性劇目這一社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)了他的思考，認(rèn)為“梁祝故事與越劇的這種親緣，還因?yàn)槠溲輪T都由女性擔(dān)綱”。他認(rèn)為越劇是女同性戀美學(xué)的民間產(chǎn)物，并認(rèn)為：“真正重要的事物也許并不在戲臺(tái)之上，而是在戲臺(tái)的四周。一方面是戲曲演員的言說(shuō)影響了觀(guān)眾的言說(shuō)(傾聽(tīng))方式，一方面是觀(guān)眾對(duì)戲曲話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)有力的設(shè)定，這場(chǎng)圍繞舞臺(tái)所展開(kāi)的對(duì)話(huà)是沒(méi)有邊界和終結(jié)的，但支配戲曲語(yǔ)法的終極之手肯定不是表演者，而是那些臉龐隱沒(méi)在黑暗中的民眾，他們的趣味支配了戲曲。在民眾的指引下，越劇沿著同性戀的方向勝利前進(jìn)，達(dá)到了它們?cè)谏鲜兰o(jì)中葉的高潮”。這里的可貴之處在于他把《梁祝》文本的內(nèi)涵和展演跟社會(huì)、文化和民眾聯(lián)系起來(lái)了。

上面這個(gè)實(shí)例演示了解構(gòu)以及酷兒理論一些原則的應(yīng)用。它碰巧涉及一個(gè)跟同性戀有關(guān)的題材，但我們必須注意，酷兒理論并非只在同性戀題材的課題中應(yīng)用，它的原則和思路是可以廣泛運(yùn)用于多種人文和社會(huì)學(xué)科的研究中的，包括音樂(lè)人類(lèi)學(xué)許多題材的研究。

9.雜合、雜合化、地方化、全球化、全球在地化

“雜合”或者“雜合性”譯自英語(yǔ)“hybridity”。這個(gè)術(shù)語(yǔ)及概念在語(yǔ)言學(xué)中的歷史不短，但是當(dāng)代人類(lèi)學(xué)意義上的“文化雜合”(cultural hybridity，又譯“文化雜合性”)術(shù)語(yǔ)及概念則只在20世紀(jì)80年代才開(kāi)始流行，這跟同時(shí)期流行的后殖民理論(postcolonial theory)有關(guān)。在后殖民理論出現(xiàn)之前，學(xué)術(shù)界在殖民主義研究中普遍認(rèn)為殖民者文化與殖民地文化二者之間的關(guān)系只是前者向后者的單向侵入或滲透，而該過(guò)程導(dǎo)致的只是后者的消亡或被前者同化。但后殖民理論認(rèn)為，二者的關(guān)系并非只是如此簡(jiǎn)單的單向過(guò)程和單一結(jié)果；二者之間的滲透是雙向的，其結(jié)果也是多樣的。在殖民過(guò)程中，殖民者文化在侵入殖民地的同時(shí)，不但會(huì)遇到草根性極強(qiáng)的當(dāng)?shù)匚幕�和傳統(tǒng)各種不同形式的、或明或暗的抵制，而且會(huì)受到后者的反噬、被后者滲透。這種雙向互動(dòng)的結(jié)果并非一定是其中一方的消亡或被彼方同化，而是經(jīng)常出現(xiàn)文化雜合現(xiàn)象，生成文化雜種(cultural hybrid)，甚至形成新的傳統(tǒng)。而在殖民地生成、繁衍的雜種或新傳統(tǒng)還可能反向植入到殖民者的本土文化之中扎根、生長(zhǎng)，最終也成為殖民者本土社會(huì)中的文化新種甚至成為該社會(huì)的新傳統(tǒng)。在英文術(shù)語(yǔ)中這樣的雜合過(guò)程是“hybridisation”，中文譯為“雜合化”。當(dāng)然，從20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)文化雜合現(xiàn)象的研究已在整個(gè)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)成了重要課題而不再局限于對(duì)殖民和后殖民現(xiàn)象的研究。雜合現(xiàn)象在音樂(lè)文化中也很普遍，因此，在歐美國(guó)家的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界，文化雜合自20世紀(jì)末以來(lái)也成為時(shí)興的議題。但在國(guó)內(nèi)，至今為止研討雜合現(xiàn)象的著述卻仍然大多集中在翻譯界及語(yǔ)言學(xué)界，而在社會(huì)科學(xué)界則很少見(jiàn)。至于國(guó)內(nèi)的人類(lèi)學(xué)界和音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界，相關(guān)的研究更少，在音樂(lè)研究中明確地論述或運(yùn)用這一特定術(shù)語(yǔ)和概念的著述，我個(gè)人尚未見(jiàn)到。

地方化(localisation)、全球化(globalisation)和全球在地化(glocalisation)這3個(gè)概念都跟雜合有關(guān)。地方化和全球化這兩個(gè)概念近年來(lái)在國(guó)內(nèi)時(shí)常聽(tīng)到，也比較容易理解，我這里就只著重講講全球在地化概念。在英文里，“glocalisation”是個(gè)新造的合成詞，繼“globalisation”(全球化)一詞之后出現(xiàn)；它由“globalisation”(全球化)與“l(fā)ocalisation”(地方化)二詞的頭尾拼合而成。由于中文里從未有過(guò)跟“glocalisation”相應(yīng)的術(shù)語(yǔ)和概念，該術(shù)語(yǔ)的中譯就成了一個(gè)難題�，F(xiàn)有的中譯五花八門(mén)，極不統(tǒng)一，如：“全球地方化”、“全球-地方化”、“全球本土化”、“全球-本土化”、“全球在地化”、“全球地域化”、“本地全球化”、“本土全球化”、“全球化下的本土化”、“地方化中的全球化”、“球土化”、“球域化”等等。這些中譯有的不知所云，有的差強(qiáng)人意，倘若僅僅根據(jù)字面意思，都無(wú)法準(zhǔn)確推衍出英文原文術(shù)語(yǔ)所代表的概念，都必須另加說(shuō)明才行。而在英文中，“glocalisation”的字面意思是比較清楚的，懂得英文的人一看就明白這是“全球化”與“地方化”的并列結(jié)合(globalisation+localisation)，二者沒(méi)有先后或主次之分。然而，在中文里，不論是“全球地方”也好，“地方全球”也罷，只要是“地方”和“全球”兩個(gè)詞一先一后地?cái)[在一起，就容易被理解為是定語(yǔ)和主語(yǔ)，有主次之分而不是并列關(guān)系，無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)出英文里“全球+地方”二者并列的意思。由于中文構(gòu)詞上的性質(zhì)，更理想的中譯或許事實(shí)上是不可能達(dá)成的，只好指望國(guó)內(nèi)各界能夠在現(xiàn)有譯名中盡快地約定俗成出一個(gè)相對(duì)而言最合理者統(tǒng)一使用。在沒(méi)有更佳選擇的情況下，我在這篇文章中暫且使用目前國(guó)內(nèi)較多見(jiàn)的中譯“全球在地化”。

在英語(yǔ)文獻(xiàn)中，“glocalisation”一詞首先出現(xiàn)于工商界，原指跨國(guó)生產(chǎn)或在全球市場(chǎng)銷(xiāo)售的商品為適應(yīng)各地的生產(chǎn)和消費(fèi)的傳統(tǒng)與習(xí)慣而對(duì)產(chǎn)、銷(xiāo)以及產(chǎn)品本身都做了調(diào)整、兼顧了全球與當(dāng)?shù)仉p方或多方的需求這樣一種現(xiàn)象。這一術(shù)語(yǔ)在2000年前后被歐美人類(lèi)學(xué)界借用[29]，在概念、范疇和運(yùn)用上都比經(jīng)濟(jì)學(xué)中的原意大有擴(kuò)展。但在國(guó)外的音樂(lè)研究著述中，明確地使用這一術(shù)語(yǔ)并以此為中心議題的文論卻至今仍然多見(jiàn)于流行音樂(lè)和商品音樂(lè)領(lǐng)域，而涉及傳統(tǒng)和民俗音樂(lè)文化的研究仍有待深入。我自己從20世紀(jì)末開(kāi)始把研究的重心轉(zhuǎn)移到中國(guó)民俗音樂(lè)文化中的雜合以及全球在地化現(xiàn)象，曾經(jīng)以此為中心論題對(duì)海南、福州等地的民俗音樂(lè)文化進(jìn)行過(guò)研討[30][31][32]。

觀(guān)照國(guó)內(nèi)各界中文著述的情況，雖然于20世紀(jì)末已可見(jiàn)到對(duì)于全球化與地方化的討論，但明確使用“glocalisation”這一概念及中譯術(shù)語(yǔ)者僅始于2000年[33][34]。此后述介或研討這一論題的中文文章逐漸增多，但卻多見(jiàn)于社會(huì)科學(xué)界以外的領(lǐng)域例如經(jīng)濟(jì)學(xué)界或建筑界，在人類(lèi)學(xué)界與音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界則是至今未見(jiàn)，而僅見(jiàn)的以此術(shù)語(yǔ)及概念對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行的研討，卻出現(xiàn)在傳播學(xué)界，討論的對(duì)象是當(dāng)前流行音樂(lè)[35][36]。不過(guò)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界有兩位學(xué)者的近著與全球在地化概念直接相關(guān)，值得注意。楊民康立足于實(shí)地考察，先后于2001年[37]和2003年[38指出了國(guó)內(nèi)民俗音樂(lè)活動(dòng)中的“全球化與本土化對(duì)峙”的現(xiàn)象，又在2008年通過(guò)云南一些族群中的基督教儀式音樂(lè)活動(dòng)實(shí)例進(jìn)一步研討了“后現(xiàn)代語(yǔ)境”中音樂(lè)文化的“本土化與現(xiàn)代化”的“整合”與“適融”現(xiàn)象[39]。宋瑾通過(guò)對(duì)普遍現(xiàn)象的整體理性思辨，于2006年提出音樂(lè)文化的“中性化”概念并進(jìn)行了理論探討[40]。這兩位學(xué)者并未使用“全球在地化”之類(lèi)外來(lái)術(shù)語(yǔ)，而是各自使用了他們自己的詞語(yǔ)來(lái)描述或界定相關(guān)現(xiàn)象。雖然他們的界定與見(jiàn)解跟國(guó)外當(dāng)前的文化雜合及全球在地化概念及理論不完全相同，而且宋瑾文中的某些內(nèi)容我也覺(jué)得可以商榷，但他們所注意到的現(xiàn)象和探討的議題卻跟國(guó)際學(xué)術(shù)界當(dāng)下的全球在地化論題屬于同一類(lèi)型。在國(guó)內(nèi)音樂(lè)(人類(lèi))學(xué)界中，像這樣敏銳地注意到當(dāng)前社會(huì)文化動(dòng)態(tài)、與國(guó)際學(xué)界同步探討最新理論議題且有獨(dú)立見(jiàn)解的著述還比較少見(jiàn)。

三、福州游神樂(lè)舞：從一種實(shí)例思考諸種論題

國(guó)內(nèi)的一些學(xué)生曾對(duì)我說(shuō)，苦于找不到適合研討當(dāng)代論題的民俗音樂(lè)實(shí)例�，F(xiàn)在我就從中國(guó)民俗音樂(lè)中舉出一種實(shí)例來(lái)說(shuō)明它與上述各種論題的關(guān)系。這一實(shí)例是我長(zhǎng)期考察研究的福州民間宗教活動(dòng)“游神”中的音樂(lè)舞蹈表演。我試圖說(shuō)明，哪怕僅僅通過(guò)一種實(shí)例，我們也可以緊密結(jié)合并深入討論上一節(jié)談到的所有論題。只要你保持敏銳的學(xué)術(shù)思維和眼光并且考察深入細(xì)致，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，可供研討的實(shí)例比比皆是，你甚至不必為此遠(yuǎn)道跋涉去偏遠(yuǎn)他鄉(xiāng)考察，就在你生活的城市或鄉(xiāng)村里，就在你自己熟悉甚至參與其中的當(dāng)?shù)孛袼字�中，都可能發(fā)現(xiàn)許多現(xiàn)成的實(shí)例可用。正如我這福州游神樂(lè)舞考察，我是福州人，我這考察正是當(dāng)代人類(lèi)學(xué)的“doing fieldwork at home”(在家鄉(xiāng)做實(shí)地考察)，考察對(duì)象就是我從小熟悉的、身在其中的民俗文化。

福州本地的原生傳統(tǒng)宗教是多神信仰而非佛教或道教。本地多神信仰的神詆很多，游神是以敬神謝神祈福為目的的宗教游行，所敬所游的就是本地多神信仰中供奉的神祇。這是草根性極強(qiáng)的本地大眾化宗教習(xí)俗，是某一鄉(xiāng)鎮(zhèn)整個(gè)父系宗族所屬各村都參與的大型社區(qū)活動(dòng)，通常一年一度，由宗祠屬內(nèi)的村莊或社區(qū)共同集資舉辦，在春節(jié)、元宵之類(lèi)的傳統(tǒng)節(jié)日或是擇一吉日進(jìn)行，各鄉(xiāng)各族舉辦日期不一定相同。游神期間得請(qǐng)戲班演戲娛神酬神，游神本身則絕對(duì)少不了音樂(lè)舞蹈表演，演藝隊(duì)多者可達(dá)二三十隊(duì)，屬下鄉(xiāng)村較多的大族，游行甚至需時(shí)一整天。以下我就把前一節(jié)說(shuō)過(guò)的每一類(lèi)論題都跟福州游神樂(lè)舞結(jié)合加以討論，為使論述明晰，也按照前一節(jié)9類(lèi)論題的順序排列。但限于篇幅，對(duì)于每一論題我只能簡(jiǎn)略提示一下研討的方向，至于更具體的詳盡考察報(bào)告與研究，則待另文發(fā)表。

1.族群、族群性、身份認(rèn)同、國(guó)家主義、跨國(guó)主義

作為宗族活動(dòng)，福州游神所具有的族群意義不言而喻，是游神活動(dòng)所彰顯的最突出論題之一。拋開(kāi)表面上的宗教目的和涵義，游神的深層社會(huì)功能和意義之一是一方面增強(qiáng)族群成員的宗族身份認(rèn)同和宗族歸屬感，另一方面增強(qiáng)整個(gè)宗族的社區(qū)凝聚力，進(jìn)而增強(qiáng)整個(gè)宗族在社會(huì)整體中的地位和影響力。音樂(lè)表演作為游神的重要內(nèi)容，在游神的族群論題研討中也就大有文章可做。音樂(lè)表演在這一過(guò)程中扮演了什么角色、如何扮演、如何起作用、它跟其他社會(huì)角色之間的聯(lián)系等，就都可以成為我們考察和研討的內(nèi)容。鑒于福州游神及其樂(lè)舞所具有的這些族群意義，游神樂(lè)舞跟族群性、身份認(rèn)同等議題的關(guān)聯(lián)自然也顯而易見(jiàn)。

福州游神樂(lè)舞跟國(guó)家主義論題的關(guān)聯(lián)不甚直接，但在一位美國(guó)同行最近的一篇論文中我卻發(fā)現(xiàn)了它跟跨國(guó)主義論題的關(guān)聯(lián)。該論文報(bào)道并討論了紐約東百老匯4家福州人開(kāi)的“flower shops”(花店)為紐約福州人社區(qū)婚喪喜慶活動(dòng)提供福州民俗儀式樂(lè)舞服務(wù)的情況，著重于討論傳統(tǒng)與全球化的論題[41]，而我卻覺(jué)得該文報(bào)道的情況其實(shí)也可借以討論福州民俗儀式音樂(lè)的跨國(guó)主義論題。在福州本地，受雇為游神、出殯等民俗儀式服務(wù)的民間樂(lè)舞班子很多是靠城鎮(zhèn)街頭常見(jiàn)的專(zhuān)營(yíng)喪葬用品的花圈店做中介，但是也有不少樂(lè)舞班子不依靠花圈店而自攬生意。然而不論何種情況，這些樂(lè)舞班子都不把自身形象定格在僅為喪葬服務(wù)上，而是婚喪喜慶全都服務(wù)。不少班子更是打出婚喪喜慶從儀式主持到內(nèi)容安排、從司儀到樂(lè)舞、全套“一條龍”服務(wù)的廣告。福州民間的此類(lèi)樂(lè)舞班子及其“一條龍”服務(wù)，居然在近幾年經(jīng)營(yíng)到了紐約，可以說(shuō)是福州民俗儀式樂(lè)舞及其文化經(jīng)營(yíng)在全球化趨勢(shì)中的跨國(guó)主義表現(xiàn)。跟經(jīng)濟(jì)跨國(guó)主義現(xiàn)象相似，在紐約出現(xiàn)的福州民俗儀式樂(lè)舞及其經(jīng)營(yíng)，已經(jīng)根據(jù)紐約當(dāng)?shù)氐那闆r在經(jīng)營(yíng)方式、服務(wù)內(nèi)容與表演形式等方面都作了適當(dāng)調(diào)整。紐約的這幾家福州“花店”不但提供從策劃、儀式安排、司儀直至樂(lè)舞表演的全套“一條龍”服務(wù)，而且經(jīng)營(yíng)婚喪喜慶一應(yīng)用品及道具(例如花轎)的租售；店名也不再是福州本地習(xí)慣上的“花圈店”(wreath shop)，那會(huì)令人一聽(tīng)即以為只是喪葬用品店，而是以婚喪喜慶皆宜的“花店”為名，既符合當(dāng)代中國(guó)人的吉慶心理，又適合西方人的審美習(xí)慣；在儀式和樂(lè)舞的形式和內(nèi)容上，則正因?yàn)樯硖幬鞣剑�所以更加�?qiáng)調(diào)了福州本地的老傳統(tǒng)而減少了西方形式的表演，例如不再有當(dāng)今福州常見(jiàn)的西洋軍樂(lè)軍鼓隊(duì)而著重于嗩吶鑼鼓等中國(guó)樂(lè)器和福州本地民間曲調(diào)的演奏以及中國(guó)傳統(tǒng)式的舞蹈，更加符合紐約福州人的戀故心態(tài)和紐約本地人的觀(guān)賞興趣。

2.人口遷徙、離散

上述福州民俗樂(lè)舞在紐約的情況，其實(shí)還可以用來(lái)作為音樂(lè)文化離散論題研討的實(shí)例。而在中國(guó)國(guó)內(nèi)，福州游神樂(lè)舞則可作為實(shí)例來(lái)討論國(guó)內(nèi)人口遷徙的論題。例如在2004年初，福州游神的音樂(lè)表演中有一個(gè)打著本地“樹(shù)嶺村嗩吶班”名號(hào)的民間嗩吶班子相當(dāng)受歡迎，但該樂(lè)班演奏的主打曲目卻不是福州本地曲調(diào)而是東北二人轉(zhuǎn)曲牌，其演奏的技巧和風(fēng)格都十分嫻熟而地道，原汁原味。根據(jù)我對(duì)福州本地民間演藝班子的了解，這原是根本不可能的事。本地人雖然通過(guò)電視、DVD等媒介看過(guò)東北二人轉(zhuǎn)，但本地的民間樂(lè)手卻不可能把二人轉(zhuǎn)曲牌演奏得如此地道。后來(lái)我通過(guò)跟這些嗩吶手的深入訪(fǎng)談，了解到該班的老板雖是本地人，但受雇組成樂(lè)班的嗩吶手卻全部來(lái)自于安徽宿州農(nóng)村。該地農(nóng)村素有笙管樂(lè)演奏傳統(tǒng)，各村人人能吹嗩吶且喜攀比樂(lè)技。在前一節(jié)談到的農(nóng)民工進(jìn)城的大潮中，當(dāng)?shù)卮迕駛円步M成嗩吶班子外出，在全國(guó)各地以演奏嗩吶掙錢(qián)謀生，主要是在鄉(xiāng)村地區(qū)受雇為婚喪喜慶演出。樹(shù)嶺班所雇的這些嗩吶手演奏水平較高，曾在東北待了較長(zhǎng)時(shí)間，期間為順應(yīng)東北雇主和觀(guān)眾的口味而學(xué)會(huì)了當(dāng)?shù)氐亩�人轉(zhuǎn)音樂(lè)且學(xué)得風(fēng)味十足。在東北的演奏掙錢(qián)機(jī)會(huì)雖多，但多在戶(hù)外表演。2003年末，由于不習(xí)慣東北冬季的酷寒，這些安徽樂(lè)手南下到了溫暖的福州，受雇于樹(shù)嶺班主，成了一個(gè)人口遷徙造成音樂(lè)跨地區(qū)交流的生動(dòng)范例。如此，日后他們?cè)俣冗w徙或返鄉(xiāng)時(shí)，勢(shì)必帶走福州本地的民間曲調(diào)。

3.表述、話(huà)語(yǔ)、權(quán)勢(shì)、邊緣化

音樂(lè)是一種表述形式。從宗教角度來(lái)說(shuō)，游神的目的是敬神、酬神、謝神、娛神，游神中的樂(lè)舞表演，則是民眾為達(dá)到這一目的的表述手段。音樂(lè)表述跟這種目的之間的關(guān)系、如何表述、樂(lè)舞表演中隱含的象征意義以及社會(huì)功能等，就都是可以深入考察研究的課題。

4.科技、媒體、傳播

當(dāng)代科技與媒體的影響和作用在福州游神的樂(lè)舞表演中處處可見(jiàn)。與國(guó)內(nèi)其他地區(qū)比較，目前福州城鄉(xiāng)是相當(dāng)富庶的地區(qū)。自20世紀(jì)末以來(lái)，錄音機(jī)、錄像機(jī)、數(shù)碼播放機(jī)、電視機(jī)、電腦、音像燒錄軟件等在福州城鄉(xiāng)已經(jīng)普及，許多普通家庭都能夠自行錄制音像并制作數(shù)碼光盤(pán)，而不論城鄉(xiāng)，各處也都有此類(lèi)專(zhuān)營(yíng)店或從業(yè)者，專(zhuān)門(mén)為民俗活動(dòng)提供音像攝錄和制作服務(wù)。于是在游神中，數(shù)碼錄音錄像技術(shù)成了最常用的科技手段。另一方面，在儀式和游行中，為了講究排場(chǎng)和面子，固然必須雇請(qǐng)樂(lè)隊(duì)演奏，但為了熱鬧或氣氛，隨隊(duì)行進(jìn)的車(chē)輛安裝高音喇叭大聲播放CD音樂(lè)也必不可少。而游神隊(duì)伍中以及沿途設(shè)壇夾道拜祭的民眾除了燃放鞭炮焰火之外，很多人還攜帶CD播放機(jī)播放音樂(lè)助興。社區(qū)和個(gè)人都喜歡把游神全過(guò)程攝錄下來(lái)并制成DVD永久保存、饋贈(zèng)親友，年輕人還喜歡把一些片段上傳到互聯(lián)網(wǎng)共享。當(dāng)代科技與媒體更加重要的影響和作用還在于它們是民俗音樂(lè)的商業(yè)化、西方化、全球化、雜合化、全球在地化等現(xiàn)象的直接成因之一。由于電腦、互聯(lián)網(wǎng)、電視、DVD等當(dāng)代科技和媒體在本地的普及，本地民眾才可能接觸到外來(lái)音樂(lè)并將其吸收到本地民俗音樂(lè)實(shí)踐中。這些情況都是值得深入研討的。

5.環(huán)境、生態(tài)

關(guān)于福州的多神信仰跟本地自然環(huán)境的聯(lián)系，學(xué)界已有相關(guān)著述(例見(jiàn)參考文獻(xiàn)[42])。作為福州游神活動(dòng)重要組成部分的樂(lè)舞表演，也跟環(huán)境和生態(tài)密切相關(guān)。游神本身就包含了祈求神靈保佑、風(fēng)調(diào)雨順、生態(tài)和諧、五谷豐登的重要內(nèi)容和目的，游神中的樂(lè)舞表演就是達(dá)到這個(gè)目的的手段之一。例如，福州游神中有一種傳統(tǒng)舞蹈“八將舞”，是以樂(lè)舞形式表述的瘟神崇拜，而福州的瘟神崇拜，則與本地歷史上的自然和社會(huì)生態(tài)直接相關(guān)(例見(jiàn)參考文獻(xiàn)[42]p.81-101)。八將舞僅見(jiàn)于閩臺(tái)但彼此有異。福州的八將舞在20世紀(jì)中期被禁絕二三十年，世紀(jì)末在當(dāng)?shù)孛癖娮园l(fā)的努力之下始得恢復(fù)。根據(jù)我的調(diào)查，最早恢復(fù)且最接近原貌者是福州蒼山區(qū)城門(mén)鎮(zhèn)王村的八將舞隊(duì)；我曾于1998年跟福州社科所研究員葉翔對(duì)其做過(guò)實(shí)地考察與現(xiàn)場(chǎng)錄像。福州的八將舞在角色、表演、道具、內(nèi)涵等方面都跟自然與生態(tài)相關(guān)聯(lián)[43]。

6.政治、政策

福州游神在20世紀(jì)中期曾被認(rèn)為是封建迷信活動(dòng)而遭禁絕，這一情況就可作為政治和政策論題的實(shí)例。實(shí)際上，國(guó)內(nèi)當(dāng)年盛行的極左意識(shí)形態(tài)對(duì)宗教活動(dòng)以及相關(guān)樂(lè)舞的影響在福州至少持續(xù)到20世紀(jì)末。我在1998年6月考察福州蒼山區(qū)城門(mén)鎮(zhèn)王村的游神活動(dòng)時(shí)，當(dāng)時(shí)村民們就對(duì)外保密舉辦的具體日期，我因?yàn)樵摯逵H友的通知才得知是該月27日舉行而能及時(shí)前往。當(dāng)我問(wèn)村民們保密的原因時(shí)，得到的回答是：游神被有關(guān)行政部門(mén)視為搞迷信，如果相關(guān)部門(mén)知道了具體日期，則會(huì)采取停止向該村供電等方式來(lái)阻止游神的舉辦。這就是政治和政策介入民俗音樂(lè)活動(dòng)的實(shí)例。進(jìn)入21世紀(jì)之后，相關(guān)的意識(shí)形態(tài)和政策都寬松很多，各鄉(xiāng)村的游神活動(dòng)就舉辦得風(fēng)風(fēng)火火了，而民間專(zhuān)門(mén)為此服務(wù)的樂(lè)舞班子不論種類(lèi)、數(shù)量和質(zhì)量也都比以前大為提高。

7.經(jīng)濟(jì)、商業(yè)化、商品化、消費(fèi)、旅游業(yè)

福州的游神跟經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系最明顯地表現(xiàn)在活動(dòng)的舉辦上，而跟商業(yè)化的關(guān)系則最明顯地表現(xiàn)在樂(lè)舞班子的運(yùn)作中。福州的游神是20世紀(jì)50年代之前的舊俗，此后經(jīng)過(guò)30年的禁絕，80年代末在民間自發(fā)恢復(fù)至今。據(jù)本地老人的回憶，恢復(fù)后的盛況大大地超過(guò)了30年前的規(guī)模。這里最主要的原因在于本地經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。以我數(shù)十年來(lái)實(shí)地考察的長(zhǎng)期定點(diǎn)福州長(zhǎng)樂(lè)金峰港口村為例，該村村民原以務(wù)農(nóng)為主，但80年代之后，全村600余戶(hù)，都已經(jīng)基本不務(wù)農(nóng)，而以辦廠(chǎng)、辦企業(yè)、經(jīng)商為生，且主要在外省發(fā)展，還有很多人出國(guó)發(fā)展。目前村中富有家庭年收入達(dá)一千多萬(wàn)元人民幣，一般家庭年收入也達(dá)百萬(wàn)以上，而年收入幾十萬(wàn)的家庭在村中則算是“窮人”。這種情況目前在福州農(nóng)村并不罕見(jiàn)。雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是支撐耗資巨大的游神、葬禮出殯等類(lèi)活動(dòng)的基礎(chǔ)。人們以能掙大錢(qián)為榮，互相攀比。宗族和社區(qū)活動(dòng)，特別是游神之類(lèi)的宗教活動(dòng)，都靠村民捐款資助，捐款少者會(huì)覺(jué)得很失面子。社區(qū)雇來(lái)參與游神的樂(lè)舞班子少則三五班，多則二三十班。由于這些游神、出殯等民俗活動(dòng)對(duì)樂(lè)舞班的市場(chǎng)需求巨大，大量民間樂(lè)舞班在本地應(yīng)運(yùn)而生，形成了民間樂(lè)舞班的商業(yè)化。據(jù)福建省管樂(lè)協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)鄭貺提供給我的統(tǒng)計(jì)資料，福州在1999年僅民間涌現(xiàn)的這種為游神、出殯服務(wù)的西洋管樂(lè)隊(duì)就已有數(shù)百隊(duì)，而此后數(shù)量一直不減。市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)不僅直接影響到樂(lè)舞班子的組成、經(jīng)營(yíng)與運(yùn)作，也直接影響到它們表演的形式和內(nèi)容。所以，經(jīng)濟(jì)與商業(yè)化論題當(dāng)然可以作為福州游神樂(lè)舞研究的重要切入點(diǎn)。

8.社會(huì)性別、女性主義、后女性主義、酷兒理論

在福州游神等民俗活動(dòng)中，數(shù)量最多的樂(lè)舞班子當(dāng)屬女子軍樂(lè)隊(duì)軍鼓隊(duì)。我曾以此作為實(shí)例討論過(guò)社會(huì)性別論題[44]。據(jù)我在20世紀(jì)90年代對(duì)福州多位高齡老人的調(diào)查，西洋軍樂(lè)隊(duì)于民國(guó)初年就已經(jīng)在本地被用于商店大拍賣(mài)或葬禮出殯游行之中，但那時(shí)全是男子演奏。不論是根據(jù)本地老人的回憶還是根據(jù)我自20世紀(jì)50年代初期至今在福州的親身經(jīng)歷，都證實(shí)女子軍樂(lè)隊(duì)在福州是20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)的新生事物，而且全部產(chǎn)生于鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，即使在市區(qū)活動(dòng)的女子軍樂(lè)隊(duì)也來(lái)自鄉(xiāng)間。我曾在本地村鎮(zhèn)對(duì)民間女子軍樂(lè)隊(duì)及村民進(jìn)行過(guò)深入訪(fǎng)談和實(shí)地考察，涉及女子軍樂(lè)隊(duì)的成因、發(fā)展、組織、訓(xùn)練、表演、經(jīng)營(yíng)、民眾反應(yīng)等方面。這里只簡(jiǎn)略提出幾個(gè)跟社會(huì)性別研究有關(guān)的議題供大家參考：在福州城鄉(xiāng)，這種來(lái)自于歐美的樂(lè)種在20世紀(jì)中期的相對(duì)沉寂之后，于90年代開(kāi)始大幅度興盛，其社會(huì)原因是什么？而它復(fù)興之后，很快就變成以女子為主力，這種此前從未出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象的社會(huì)成因又是什么？同一時(shí)期，福州地區(qū)其他種類(lèi)的民間樂(lè)舞班子也開(kāi)始以全女性班子為時(shí)髦，女子班成了數(shù)量最多的民間樂(lè)舞班子，男女混合班數(shù)量為次，而全男性班子則數(shù)量最少，這種現(xiàn)象的社會(huì)成因是什么？有何社會(huì)意義？這一現(xiàn)象跟社會(huì)變革和社會(huì)意識(shí)形態(tài)有何關(guān)聯(lián)？跟當(dāng)前女性主義和社會(huì)性別思潮及實(shí)踐有否或有何關(guān)聯(lián)？

9.雜合、雜合化、地方化、全球化、全球在地化

在福州游神以及其他類(lèi)型的宗教祭祀和游行例如葬禮出殯中，文化雜合與全球在地化的表現(xiàn)非常突出。這里略舉幾例。上述的本地西洋軍樂(lè)隊(duì)軍鼓隊(duì)大部分是以中西雜合的面貌出現(xiàn)的，例如：在樂(lè)隊(duì)中加進(jìn)嗩吶跟西洋管樂(lè)同奏；以中國(guó)大鈸取代西方大镲；以中國(guó)民間傳統(tǒng)的指揮方式取代西方軍樂(lè)傳統(tǒng)的指揮方式，即大鈸演奏者走在軍樂(lè)隊(duì)前頭引領(lǐng)樂(lè)隊(duì)演奏而不是由一個(gè)手持西式樂(lè)杖者走在軍樂(lè)隊(duì)前頭負(fù)責(zé)指揮；所演奏的曲目都是中國(guó)曲目；大約一半或更多的女子軍樂(lè)隊(duì)軍鼓隊(duì)服裝是中國(guó)傳統(tǒng)或民間特色服裝，例如旗袍、福建惠安女的特性服飾；等等。反過(guò)來(lái)，游神隊(duì)伍里的中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)班子中也經(jīng)常混入西洋樂(lè)器比如小號(hào)、薩克斯管或者西方當(dāng)代流行音樂(lè)中用的架子鼓；一些本來(lái)是由嗩吶領(lǐng)奏的民間祭祀音樂(lè)被改成了以西洋小號(hào)領(lǐng)奏；游神中傳統(tǒng)上威嚴(yán)行進(jìn)的本地諸神，現(xiàn)在越來(lái)越多地隨著西洋軍樂(lè)的演奏或者擴(kuò)音器中播放的當(dāng)代流行音樂(lè)而一路載歌載舞，所跳的舞蹈則是越來(lái)越西化、越來(lái)越時(shí)髦，20世紀(jì)八九十年代跳迪斯科(disco)，90年代末則出現(xiàn)了搖滾(rock'n' roll)，進(jìn)入21世紀(jì)數(shù)年后更出現(xiàn)了街舞或銳舞(rave)。2008年福州長(zhǎng)樂(lè)沙堤村元宵節(jié)游神中，濟(jì)公居然在眾仙姑的街舞陪襯下肩背著地跳起了霹靂舞(breakdance)。自21世紀(jì)初以來(lái)，本地游神中除了西方化的音樂(lè)舞蹈，還越來(lái)越多地出現(xiàn)了亞洲、中東與拉丁美洲的音樂(lè)舞蹈，例如“阿拉伯肚皮舞”、“墨西哥舞”、“日本舞”、“韓國(guó)舞”、“日本鼓隊(duì)”、“韓國(guó)鼓隊(duì)”等。跟本地的西洋軍樂(lè)隊(duì)軍鼓隊(duì)情況類(lèi)似，這些亞非拉樂(lè)舞在福州也都多少不等地?fù)胶狭吮镜鼗蚴潜緡?guó)的因素，成為全球在地化的實(shí)例。文化雜合以及全球在地化議題中可資探討的方面很多，例如它們的成因、意義、它們跟其他文化現(xiàn)象的關(guān)系等等。我就曾以福州宗教祭祀樂(lè)舞現(xiàn)狀為例討論過(guò)全球在地化跟商業(yè)化之間的互動(dòng)關(guān)系[45]；也曾通過(guò)福州游神樂(lè)舞現(xiàn)狀來(lái)證實(shí)：傳統(tǒng)跟現(xiàn)代化、西方化和全球化之間的關(guān)系并不如一些學(xué)者所相信的那樣是完全對(duì)立的，前者在后者的沖擊之下也并非一定消亡，而是經(jīng)常出現(xiàn)二者雜合的全球在地化結(jié)果[32]。

任何文化現(xiàn)象都是一個(gè)多面體。福州游神樂(lè)舞就是一個(gè)實(shí)例。以不同的論題對(duì)同一文化現(xiàn)象進(jìn)行探討，正是針對(duì)這些不同層面所作的考察研究，有助于我們對(duì)這一文化現(xiàn)象的全面闡釋和了解。忽略多種論題的研討，難免盲人摸象之弊；若循舊日思路一味尋求“規(guī)律”，以為一旦發(fā)現(xiàn)并歸納出文化“固有”的“規(guī)律”就能一勞永逸地解釋所有文化現(xiàn)象之現(xiàn)在、推衍其過(guò)去、預(yù)見(jiàn)其將來(lái)，則可能只是緣木求魚(yú)式的一廂情愿。

本文討論的是當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的國(guó)際潮流，所結(jié)合的實(shí)例則完全是中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐和研究。國(guó)內(nèi)讀者若欲了解本文述及的國(guó)際潮流和論題在國(guó)外音樂(lè)研究中應(yīng)用的實(shí)例，我建議閱讀2006年在美國(guó)出版的一部當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)讀本[46]。這是一本文集，選收24篇論文，按照音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界當(dāng)前的熱門(mén)論題分類(lèi)編排，每篇是一個(gè)論題的實(shí)例研討。這一讀本涉及的論題跟本文不完全相同，更沒(méi)有像本文這樣對(duì)這些論題和相關(guān)思潮做出介紹與解說(shuō)，但卻提供了常見(jiàn)論題的實(shí)例研究論文。作為當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究實(shí)例的最新讀本，該書(shū)按照當(dāng)代熱門(mén)論題選文及編排的做法，正好印證了我在本文開(kāi)始時(shí)指出的情況：21世紀(jì)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)不再是梅里亞姆時(shí)代的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)了，本學(xué)科的主導(dǎo)理論范式已經(jīng)轉(zhuǎn)移，考察研究的重心已經(jīng)從尋找音聲本質(zhì)和“規(guī)律”轉(zhuǎn)移到為了深入理解、闡釋音樂(lè)文化而進(jìn)行的各種社會(huì)論題的探討上來(lái)了。

致謝：感謝星海音樂(lè)學(xué)院的研究生吳迪提供了我在該院講座的全錄音，趙璐提供了講座錄音的摘要記錄文字，為本文的寫(xiě)作提供了方便。

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