【作者簡(jiǎn)介】班麗霞，博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

改革開放30年來，國(guó)內(nèi)在西方音樂史研究上取得很大進(jìn)展。與此前50年相比，稱得上是歷史性的飛躍。但在看到成績(jī)的同時(shí)，還須冷靜思考當(dāng)前學(xué)科建設(shè)中存在的問題，清楚我們與西方音樂史學(xué)界的差距，以便及時(shí)調(diào)整思路，采取對(duì)策，推動(dòng)學(xué)科不斷發(fā)展�？傮w看來，我們不得不承認(rèn)，國(guó)內(nèi)西方音樂史研究還未能達(dá)到與西方音樂學(xué)界平等對(duì)話的水平。在國(guó)際音樂學(xué)術(shù)會(huì)議上，始終鮮聞中國(guó)學(xué)者的聲音。國(guó)際音樂學(xué)術(shù)刊物上，也鮮見中國(guó)學(xué)者的文章。導(dǎo)致這一差距的原因是多方面的，除了作為文化他者的客觀因素外，在主觀上我們尚欠缺這一學(xué)科發(fā)展必須的多種素質(zhì)和能力。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于研究素質(zhì)與能力缺失問題有許多反思和總結(jié)，體現(xiàn)出學(xué)科意識(shí)的自覺。近幾年大家比較關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的，包括音樂本體分析能力、外文閱讀與翻譯能力、對(duì)作品的感性體驗(yàn)?zāi)芰σ约皩?duì)學(xué)科方法的系統(tǒng)運(yùn)用能力等。這些無疑是西音史研究不可缺少的基本素質(zhì)，任何一種能力的缺失都將成為學(xué)科發(fā)展的瓶頸。但筆者發(fā)現(xiàn)，無論在理論研究還是教學(xué)實(shí)踐中，有一種更重要的素質(zhì)相對(duì)受到忽視，這就是對(duì)西方大文化傳統(tǒng)的關(guān)注和了解。本文標(biāo)題中提到的“文化缺失”，正是指這一包括文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等諸多文化在內(nèi)的大文化傳統(tǒng)的缺失。如果說，音樂本體分析關(guān)系到對(duì)西方音樂內(nèi)在肌理的認(rèn)識(shí)，外文閱讀與翻譯決定我們對(duì)國(guó)外研究現(xiàn)狀的把握，學(xué)科方法的運(yùn)用關(guān)涉到音樂研究的角度與思路。那么，對(duì)西方文化傳統(tǒng)與社會(huì)大環(huán)境的了解，則決定著對(duì)西方音樂文化內(nèi)涵的深層理解。韓鍾恩教授曾將音樂學(xué)專業(yè)能力培養(yǎng)的基本要求概括為：“基于音響層面的感性體驗(yàn)，基于技術(shù)層面的作品分析，基于事實(shí)層面的歷史敘事，基于邏輯層面的理論陳述，基于語言層面的文法修辭”①，筆者認(rèn)為，還應(yīng)加上一點(diǎn)“基于文化層面的內(nèi)涵詮釋”。韓老師列舉的專業(yè)能力均可通過幾年的針對(duì)性學(xué)習(xí)和訓(xùn)練獲得明顯提升，而對(duì)人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)組成的大文化語境的了解，卻非短期能夠?qū)崿F(xiàn)，需要多年的學(xué)習(xí)和累積。

早在15年前，李應(yīng)華教授就曾提出，在西方音樂研究中，“要使學(xué)科界定、學(xué)科基礎(chǔ)理論所含內(nèi)容及內(nèi)容方法論的研究、借鑒與運(yùn)用等基本問題的討論進(jìn)一步深化，前提必須是學(xué)科同行自身的美學(xué)與史學(xué)理論修養(yǎng)的充實(shí)與提高，對(duì)國(guó)內(nèi)外人文學(xué)科、音樂學(xué)其他學(xué)科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉和理解�！雹谌绻麑W(xué)界從那時(shí)開始就重視整體文化素養(yǎng)的提高，15年時(shí)間足夠我們?cè)诖祟I(lǐng)域邁出一大步。但現(xiàn)實(shí)情況并非如此，令人擔(dān)憂的是，與上一代學(xué)者相比，當(dāng)前大多年輕學(xué)子對(duì)人文學(xué)科的重視程度明顯有倒退的趨勢(shì)。西方國(guó)家將音樂學(xué)學(xué)科置于綜合類大學(xué)，有益于學(xué)生對(duì)其他人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)的接觸和了解。而國(guó)內(nèi)受蘇聯(lián)教學(xué)模式影響，音樂學(xué)系大多設(shè)在音樂學(xué)院，即便是在綜合類大學(xué)的音樂系或二級(jí)學(xué)院，其課程設(shè)置也基本效仿專業(yè)音樂院校的模式。由于學(xué)科專業(yè)的不斷細(xì)化，國(guó)內(nèi)音樂學(xué)專業(yè)大部分學(xué)生不僅不重視文、史、哲等人文基礎(chǔ)學(xué)科的學(xué)習(xí)，對(duì)自身專業(yè)之外的其他音樂學(xué)分支學(xué)科也不求甚解。從一起步就限定在一個(gè)狹小的專業(yè)范圍內(nèi)，豈能保證學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展？曾有學(xué)者針對(duì)這一現(xiàn)象用到恩格斯“只見樹木，不見森林”的比喻，而筆者甚至認(rèn)為，不重視文化語境，我們的研究成果就連“樹木”都稱不上，只是由一系列人物生平和作品簡(jiǎn)介構(gòu)成的“植物標(biāo)本”，所有歷史與文化信息濃縮在一張小小的卡片上。而我們真正需要的，是將其還原成廣袤文化土壤中的樹木和森林，它的生長(zhǎng)、繁衍和衰落都可在這片土壤中找到鮮明的痕跡。通過這種“還原”，我們所獲得的將不僅僅是簡(jiǎn)單的歷史背景，而是一種整體的歷史感。

這一文化缺失現(xiàn)象已滲透在國(guó)內(nèi)許多研究成果當(dāng)中。例如，在一篇西音史專業(yè)的博士論文中，作者非常嚴(yán)肅地考證了基督教被古羅馬帝國(guó)定為國(guó)教的確切時(shí)間，原因是國(guó)內(nèi)某些音樂史著作對(duì)這一時(shí)間的記述有分歧。這幾乎是一個(gè)頗具諷刺意味的實(shí)例。一方面我們的前輩學(xué)者對(duì)待這一歷史細(xì)節(jié)表述不夠嚴(yán)謹(jǐn)，另一方面這位作者對(duì)任何一部基督教史均有記載的常識(shí)缺乏了解。因此才會(huì)在論文中提出這一問題“有待商榷”、“有待進(jìn)一步研究”，并作了一番較詳盡的“考證”。另有一位西音史專業(yè)本科學(xué)生，學(xué)習(xí)非常勤奮，對(duì)西方音樂背后的歷史文化有濃厚興趣。他的畢業(yè)論文題為《拜占庭破壞圣像運(yùn)動(dòng)對(duì)圣詠傳播的影響》，通過閱讀大量歷史文獻(xiàn)，認(rèn)真梳理了宗教歷史上圣像破壞運(yùn)動(dòng)的始末，并提出這一運(yùn)動(dòng)是導(dǎo)致格里高利圣詠傳播的主要外因。這位學(xué)生對(duì)基督教歷史文化的關(guān)注是非常值得肯定的，但其論文得出的結(jié)論卻是片面的。圣像破壞運(yùn)動(dòng)只是東西方教會(huì)數(shù)百年沖突、分裂過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，分裂導(dǎo)致的結(jié)果之一是迫使羅馬教皇轉(zhuǎn)而尋求西歐政權(quán)的支持，繼而才有與法蘭克國(guó)王查理曼的合作，共同促成格里高利圣詠在西歐的廣泛傳播。教會(huì)分裂的原因是多方面的，“其中有文化傳統(tǒng)方面的原因，也有歷史、地理等方面的原因，但直接原因則是雙方領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)為爭(zhēng)奪教會(huì)的最高統(tǒng)治權(quán)不斷發(fā)生沖突�！雹垡虼耍�破壞圣像運(yùn)動(dòng)與圣詠傳播一樣，是教會(huì)權(quán)力爭(zhēng)斗之“果”，而非“因”，更非主要之“因”。這篇論文的問題一定程度上應(yīng)該問責(zé)導(dǎo)師，如果導(dǎo)師對(duì)這段宗教歷史有比較明晰的認(rèn)識(shí)，就不會(huì)任由學(xué)生花費(fèi)很大心力卻得出片面的結(jié)論。

與國(guó)內(nèi)忽略西方文化的現(xiàn)狀形成反差的是研究中國(guó)音樂的外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重視和了解。今年初，筆者曾翻譯過一篇文章，是美國(guó)音樂評(píng)論家愛德華·格林(Edward Green)對(duì)周龍作品《禪》④的研究，題為《佛教思想對(duì)周龍音樂的影響：對(duì)〈禪〉的思考》⑤，文中涉及到多部佛教文獻(xiàn)及禪宗思想的引述，如僧肇的《物不遷論》、慧能的《六祖壇經(jīng)》、西藏仲巴活佛的宗教思想以及禪宗體系中黃檗宗、三論宗的某些觀點(diǎn)。此外還涉及馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》和杜甫詩(shī)歌等。作者為了更深入地詮釋樂曲蘊(yùn)含的禪學(xué)思想，仔細(xì)研讀了英譯版的各種佛學(xué)與文化典籍，并結(jié)合音樂本體做了大膽分析與解讀。因筆者對(duì)佛教文化了解甚少，翻譯中遭遇巨大困難。一面對(duì)自己在本民族文化上的無知而慚愧，一面對(duì)國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)他文化關(guān)注的程度有進(jìn)一步反思。

于潤(rùn)洋先生曾說“考慮到我國(guó)音樂學(xué)學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)建設(shè)，我認(rèn)為，至少有以下三個(gè)方面需要我們關(guān)注，即擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，加強(qiáng)理論與歷史的相互融合和滲透，重視對(duì)音樂本體的研究。”⑥在擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野方面，于先生主要提到音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部子學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)，及音樂學(xué)與學(xué)科外部以人文學(xué)科為主體的其他學(xué)科的密切聯(lián)系。以筆者所見，與文史哲等人文學(xué)科的交叉，關(guān)系到音樂史文化內(nèi)涵研究的深化；與其他音樂學(xué)子學(xué)科的交叉，則關(guān)系到音樂史視角外延的拓寬。沒有這種深度和廣度，對(duì)“中國(guó)研究特色”或創(chuàng)新的探求就純屬妄談。不對(duì)西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收，僅僅靠一種想當(dāng)然的“中國(guó)人視野”、“中國(guó)特色”就想寫出有“獨(dú)特的厚重感”、“權(quán)威性、有豐富內(nèi)容”⑦的西方音樂專著，顯然是不切實(shí)際的。目前，學(xué)界有部分學(xué)者提倡對(duì)西方音樂的“誤讀”，以此作為開創(chuàng)“中國(guó)人視野”的研究方式，并希望最終達(dá)到“被西方認(rèn)同”、“超越西方”、“與西方學(xué)者并駕齊驅(qū)”⑧。就當(dāng)下國(guó)內(nèi)對(duì)西方音樂、西方文化的研究程度而言，筆者深對(duì)這一“誤讀”和“視野”的意義有所置疑。舉一個(gè)相關(guān)的例子，美國(guó)先鋒派作曲家約翰·凱奇在其創(chuàng)作中對(duì)禪宗、易經(jīng)思想進(jìn)行了大膽的“誤讀”，不可謂不“獨(dú)特”，不可謂不具有西方人的“視野”，但是否被中國(guó)認(rèn)同？是否超越了中國(guó)？不言而喻。

90年代以來，國(guó)內(nèi)對(duì)西方音樂史學(xué)方法論非常重視，出現(xiàn)了大量譯介和闡釋，包括傳記主義、實(shí)證主義、歷史主義、新歷史主義、性別主義等等。學(xué)科方法的運(yùn)用關(guān)系到實(shí)際研究的角度和途徑，以及學(xué)科基本原理的創(chuàng)建(也稱元理論)，對(duì)促進(jìn)學(xué)科成熟有重要意義。上述方法論在理論視角切入和側(cè)重點(diǎn)上有明顯差異，但在關(guān)注社會(huì)內(nèi)涵研究上又存在一致性。以歷史主義與新歷史主義為例，歷史主義強(qiáng)調(diào)音樂與文化的因果關(guān)系，認(rèn)為先有社會(huì)文化大環(huán)境的存在，才有音樂本體的形式演進(jìn)。新歷史主義則強(qiáng)調(diào)二者的“互文關(guān)系”，認(rèn)為音樂文本與社會(huì)文化文本之間存在同構(gòu)性，二者可以相互解釋、相互說明。由于基本理念的出發(fā)點(diǎn)不同，歷史主義注重具體歷史事實(shí)的敘述，新歷史主義則注重社會(huì)文化的深層結(jié)構(gòu)特征。但無論如何，二者均強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)文化的關(guān)系。因此，如果缺乏對(duì)歷史、文化的透徹了解，缺乏對(duì)音樂與文化關(guān)系的深度思考，任何方法論都是空談。正如史學(xué)家伊格爾斯指出“要了解史料，就要將它放在歷史和文化的構(gòu)架中，因?yàn)槭妨暇褪菚r(shí)代、國(guó)家、歷史和文化的一部分�！雹�

當(dāng)前，國(guó)內(nèi)西方音樂史研究領(lǐng)域正在大力倡導(dǎo)“音樂學(xué)分析”的研究方法，這個(gè)概念出自于潤(rùn)洋教授一篇著名論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》⑽。姚亞平教授在《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》中，對(duì)這一概念的目的、意義、分析對(duì)象、研究方法以及理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行了系統(tǒng)研究。提出“音樂學(xué)分析”“屬于音樂的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)分析，它的目標(biāo)和任務(wù)是開放的，它明確提出要走出音樂本身，在社會(huì)、文化、歷史的更廣泛的人文語境中對(duì)音樂現(xiàn)象(主要是作品)進(jìn)行分析和做出解釋�！�(11)這樣就將音樂本體分析與社會(huì)內(nèi)涵分析置于同等的地位，克服了實(shí)證主義風(fēng)格分析對(duì)音樂自身的偏重。姚老師同時(shí)還指出，《特里斯坦》一文為了化解本體分析與內(nèi)涵分析生硬并置的危險(xiǎn)，通過審美體驗(yàn)這一中間環(huán)節(jié)將二者聯(lián)系起來，從而構(gòu)成“形式—審美—社會(huì)內(nèi)涵的音樂學(xué)分析”。這一學(xué)術(shù)觀念為國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界提供了一種行之有效的符合中國(guó)文化傳統(tǒng)的研究方法。同時(shí)，也對(duì)國(guó)內(nèi)音樂學(xué)者的文化、歷史、審美素養(yǎng)提出了更高要求�？梢哉f，不從根本上改變當(dāng)前忽視歷史文化傳統(tǒng)的現(xiàn)狀，西方音樂史研究仍將會(huì)躊躇不前。沒有深廣的文化視野，很難深入闡釋和解決音樂史提出的一系列課題。

突破這一學(xué)科發(fā)展瓶頸，除了提高研究者自身的學(xué)術(shù)自覺外，最根本的方式應(yīng)該從高校音樂學(xué)教育模式和課程設(shè)置入手。以培養(yǎng)學(xué)生廣博知識(shí)為目標(biāo)，根據(jù)西方音樂研究(含音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析)的實(shí)際需要，為本科生、研究生開設(shè)不同程度的西方歷史(含宗教歷史)、西方哲學(xué)美學(xué)史、西方文學(xué)戲劇史等課程。如果本校有既精通音樂學(xué)，又對(duì)其它人文學(xué)科有較深厚研究的學(xué)者開設(shè)課程，更容易做到因材施教，針對(duì)音樂學(xué)學(xué)科的具體情況，遴選出最相關(guān)的歷史或文化知識(shí)。中央音樂學(xué)院李起敏教授為研究生開設(shè)的《西學(xué)大觀》、《國(guó)學(xué)概覽》，就是這一類型的選修課，對(duì)學(xué)生了解中西文化傳統(tǒng)有很好的引導(dǎo)意義。南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院的茅原教授也是這樣一位學(xué)者，他在哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)、音樂分析等領(lǐng)域均有建樹，最近他為我院研究生開設(shè)的《哲學(xué)美學(xué)名著選讀》，將使音樂學(xué)各專業(yè)學(xué)生大受裨益。如果學(xué)校沒有這種學(xué)者，也可以從綜合類大學(xué)聘請(qǐng)相關(guān)學(xué)者來開設(shè)課程，或至少應(yīng)要求或建議學(xué)生到某所綜合類大學(xué)選修或旁聽人文學(xué)科的有關(guān)課程。多年來，中國(guó)藝術(shù)研究院就是靠請(qǐng)進(jìn)來、派出去的方式來填補(bǔ)這一空缺的。設(shè)在綜合類大學(xué)的音樂系或音樂學(xué)院，應(yīng)充分利用大學(xué)的學(xué)術(shù)條件，安排音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生必修或選修人文學(xué)科課程，并加大與人文系科的學(xué)術(shù)交流，活躍學(xué)術(shù)氣氛。

此外，對(duì)西方其他人文學(xué)科的介紹和研究在國(guó)內(nèi)已有很大發(fā)展，可以為西方音樂研究提供充足的參考文獻(xiàn)。進(jìn)入任何一家門類齊全的圖書館，文、史、哲類著作都成百上千。我們亟須咨詢權(quán)威學(xué)者，推薦各學(xué)科專業(yè)的經(jīng)典著作，把有限的時(shí)間用來閱讀和學(xué)習(xí)最有價(jià)值的書籍，避免盲目選擇，耗費(fèi)精力。如果音樂學(xué)家能與相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者合作，重新編纂一套針對(duì)音樂學(xué)專業(yè)的文、史、哲類系統(tǒng)教材，并及時(shí)用于高校音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)中，那將是更理想的途徑�？傊�，應(yīng)該盡一切努力，引導(dǎo)和鼓勵(lì)青年學(xué)子擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野，彌補(bǔ)文化缺失，為音樂學(xué)學(xué)科的可持續(xù)發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)。

注釋：

①韓鍾恩《西方音樂暗示下的作品中心及其感性體驗(yàn)——通過西方音樂史教學(xué)模式強(qiáng)化學(xué)生的專業(yè)音樂基礎(chǔ)》，上海2005年西方音樂學(xué)會(huì)首屆年會(huì)的發(fā)言稿。

②李應(yīng)華《我國(guó)西方音樂研究的近況》，《人民音樂》1993年第1期。

③王美秀等《基督教史》，江蘇人民出版社，2006年，第74—75頁(yè)。

④《禪》是周龍為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴譜寫的室內(nèi)樂，作于1989年，1990年在日本札幌太平洋音樂節(jié)上首演。

⑤這篇文章是美國(guó)音樂論文集《當(dāng)代音樂評(píng)論——中國(guó)輯》(Contemporary Music Review Issue-Chinese)中的一篇，中譯文版將于2008年底出版。

⑥于潤(rùn)洋《與音樂學(xué)發(fā)展相關(guān)問題的若干思考》，《人民音樂》2002年第11期。

⑦張弼、石松柏《當(dāng)代西方音樂研究的困境》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。

⑧葉松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)新音樂創(chuàng)新的局限性分析》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第7—9頁(yè)。

⑨張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1997年，第288頁(yè)。

⑩發(fā)表自《音樂研究》1993年第1、2期。

(11)發(fā)表自《音樂研究》2008年第1期，由西安2007第二屆西方音樂學(xué)會(huì)年會(huì)提交論文修改而成。