【內(nèi)容提要】如何觀察和解讀音樂與文化之間的關(guān)系，這是音樂學(xué)術(shù)中的重要課題。本文首先運用語言分析的角度，進(jìn)而通過具體研究例證思考和論述了“音樂在文化中”、“音樂作為文化”和“音樂即是文化”這三種不同表述方式所蘊含的深層差別。作者認(rèn)為，上述三種表述方式實際上形成了三種不同的方法論范式，在觀察和解讀音樂與文化之間的復(fù)雜關(guān)系時所采用的方法論策略有明顯不同，但均具有可行性和有效性，應(yīng)該在研究實踐中形成相互平行、彼此支撐的局面。

【關(guān) 鍵 詞】音樂人類學(xué)/音樂社會學(xué)/梅里亞姆/內(nèi)特爾/海頓/韋伯/李皖

【作者簡介】楊燕迪（1963～），男，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、副院長，上海高校音樂人類學(xué)E-研究院特聘研究員（上海 200031）。

中圖分類號：J1607　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1000－4270（2011）01－0062－07

音樂與文化的關(guān)系，歷來是音樂學(xué)術(shù)思考中的重要問題，其中不僅引發(fā)諸多爭辯和議論，而且一直受到眾多音樂學(xué)者的持續(xù)關(guān)注。由此可見這方面的探討確乎觸及到某些音樂核心問題的關(guān)鍵部位，且隨著時代環(huán)境的變遷、學(xué)科和知識的演進(jìn)，該課題始終保持著歷久彌新的吸引力。筆者的思考試圖通過對前人相關(guān)學(xué)說的批評性考察，對這一似已成“老生常談”的問題提出試探性的個人己見，是為本文標(biāo)題中的所謂“再議”。其中的立場和觀點或許與當(dāng)前通行的某些論說并不相同，如有不當(dāng)和不妥，敬請各位同仁提出批評指正。

一、音樂與文化之間的關(guān)系：語言分析與反思

關(guān)于音樂與文化的論題，眾所周知，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）從一開始就將其作為學(xué)科發(fā)展的宗旨性綱領(lǐng)。該學(xué)科在方法論上有別于其他音樂學(xué)子學(xué)科的關(guān)鍵要義，正在于它不僅關(guān)注音樂的產(chǎn)品和過程本身，而且更為關(guān)心音樂在具體文化語境和社會環(huán)境中所承擔(dān)的功能與作用。美國著名學(xué)者布魯諾·內(nèi)特爾對該學(xué)科的著名定義——“對音樂進(jìn)行‘在文化中’（in culture）或‘作為文化’（as culture）的研究，或者說研究文化語境中的音樂”① ——申明了這一音樂學(xué)子學(xué)科集中關(guān)注音樂與文化關(guān)系的本質(zhì)要求。為此，在音樂人類學(xué)的學(xué)理建構(gòu)中，關(guān)于音樂與文化關(guān)系的闡述層出不窮，相關(guān)的學(xué)術(shù)“范式”也根據(jù)看待音樂與文化角度的不同而形成某種“有據(jù)可查”的演化軌跡。依照洛秦教授的理解，近幾十年來國內(nèi)外音樂人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展中，逐漸浮現(xiàn)出關(guān)于音樂與文化的三種彼此相連但又相互有別的理論“范式”：1）music in culture（音樂在文化中）；2）music as culture（音樂作為文化）；3）music is culture（音樂即是文化）。②

在上面的表述中，英文的三個表達(dá)式就體現(xiàn)意義的區(qū)別而論，比中文翻譯顯然更直觀、清晰。我想就此進(jìn)一步進(jìn)行推理和反思，這三種不同的表述究竟反映了怎樣的音樂文化意識和觀念。在英文表述中，music（音樂）與culture（文化）兩者之間的關(guān)系不同，是通過簡單的介詞或系詞轉(zhuǎn)變（in, as, is）體現(xiàn)出來，其間的語詞轉(zhuǎn)變貌似簡單，但卻顯露了值得深思的三種不同的文化觀念、學(xué)理思路和解讀策略。

所謂music in culture（音樂在文化中）這一表述，關(guān)鍵在于“in”一詞，其意為“在……之中”。因此該表述就意味著“音樂在文化的范圍之中”，其邏輯內(nèi)涵是，音樂小于文化，文化大于音樂；或者說，文化包圍著音樂并對音樂起支配作用。依此推演，這一表述進(jìn)一步的內(nèi)涵可能是，音樂是文化的一份子，音樂是文化的家族成員，但音樂并不能等同于文化。正如楊某人是楊氏家族的一個成員，如果要界定這位楊某人的身份，我們可以很方便地將他置于楊氏家族的大范圍中予以考察，但不能就此將楊某人和楊氏家族等同，因為畢竟楊某人和楊氏家族是兩個層級的范疇，不能混淆。所以，“音樂在文化中”的觀念內(nèi)核就在于，音樂是文化的下屬和亞種，前者是后者的一部分，兩者從根本上說是不能等同的。

再看music as culture（音樂作為文化）這一表述。從前一表述中的in轉(zhuǎn)換為這里的as，觀察音樂與文化之間關(guān)系的視角發(fā)生了微妙的改變。這里的as是“作為……”的意思，因而，音樂就被“作為”文化、被“當(dāng)作”文化來看待。不妨進(jìn)一步深究這里的含義。既然是把音樂作為文化，那就意味著音樂與文化仍不是一個東西，但音樂已經(jīng)有充分資格被當(dāng)作是文化的代表和體現(xiàn)。顯然，在這個定義中，音樂不再是文化的下屬和亞種，也不是被包含在文化中，而是被當(dāng)作文化的一個大約的對等物。音樂于是大約等同于文化。

最后我們來考察music is culture這一表述中的視角改變。通過is（是）的對等連接，音樂與文化合二為一，變成了一體。音樂即是文化，這就是說，音樂等同于文化，而不是外在于文化的“他者”。與前面兩種表述相比，在這一表述的視角中的音樂與文化的關(guān)系當(dāng)然是最為緊密的。音樂既不是文化的下屬和亞種，也不是文化的大約對等物，而就是文化本身，音樂等于文化。

通過如此這般的語言分析和反思，我們似乎可以看到某種音樂與文化之間的關(guān)系在不同的表述中逐漸從分離走向合一的過程。有意思的是，這也恰是音樂人類學(xué)這一學(xué)科在音樂與文化關(guān)系這一問題上的學(xué)理思想發(fā)展軌跡。以我個人的理解，梅里亞姆（Alan Merriam）這位較早的學(xué)科領(lǐng)袖在其理論架構(gòu)中，所強調(diào)的往往是“音樂在文化中”（music in culture）的研究思路③；而布魯諾·內(nèi)特爾這位后來的領(lǐng)軍人物在1970至1980年代所提倡的方法論可能更多就帶有“音樂作為文化”（music as culture）的思想；而近來在學(xué)科理論前沿中有重要貢獻(xiàn)的學(xué)者蒂莫西·賴斯所倡導(dǎo)的“歷史構(gòu)成－社會維持－個人創(chuàng)造”的新模式④ 中，“音樂即是文化”（music is culture）的觀念可以說是某種暗含于其中的前提。必須提請注意，我并不認(rèn)為這三種表述的演進(jìn)是一種學(xué)理上的“進(jìn)步”，它們之間也并不存在后者替代前者的情況，關(guān)于這一點我在后面的論述中仍會提及。

二、方法論范式之一：音樂在文化中

基于上一節(jié)中的語言分析和反思，我想對上述三種針對音樂與文化關(guān)系的不同視角從“寫文化”的實踐層面再予以具體考察。關(guān)于音樂與文化，或許還可以從理論上提出更多的思考和論辯，但我個人更感興趣的學(xué)術(shù)問題是，如何在實踐層面來對音樂和文化之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行梳理、分析和寫作？也即，如何針對音樂與文化這一所有關(guān)心音樂的人都感到非常重要的關(guān)聯(lián)進(jìn)行富有成效的解讀和詮釋？顯然，這個關(guān)切已經(jīng)不再局限于音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的學(xué)科范疇，而是具有更廣泛的學(xué)科方法論意義。無論是面對藝術(shù)音樂還是流行音樂，無論是針對中國音樂還是西方音樂，如何揭示音樂與文化的關(guān)系，這永遠(yuǎn)是音樂學(xué)的根本任務(wù)和重大命題。

筆者以為，“音樂在文化中”、“音樂作為文化”和“音樂即是文化”不僅是針對音樂與文化觀察視角的三種簡單有效的語言表述，而且在更深的意義上恰恰可以作為解讀和詮釋音樂與文化關(guān)系的三種不同的方法論范式，其效用已經(jīng)被前人的解讀實踐和研究成果所證實。下面，我將以具體的研究實踐為例證，具體展示和分析三種不同視角的方法論啟發(fā)。

首先，我們來觀察“音樂在文化中”視角中的方法論策略。正如上一節(jié)的語言分析所示，“音樂在文化中”既然將音樂置于文化的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂置身其中的文化語境及其對音樂的影響。在這種情況中，研究者所關(guān)注和處理的往往不是音樂的實體和文本（無論是音響文本還是樂譜文本），而是音樂的外圍，也即“關(guān)于音樂”（about music）的境況和情形。這一思路的總體方向是，圍繞有關(guān)音樂的社會與文化境況進(jìn)行勘察，但最終并不一定進(jìn)入和觸及音樂本身——特別是音樂的音響構(gòu)造和技術(shù)語言。應(yīng)該說，如果沒有對這些外圍文化境況進(jìn)行了解和考察，我們對音樂的理解和認(rèn)識將是極不完整和全面的。諸多音樂社會學(xué)的相關(guān)研究以及音樂人類學(xué)中田野考察的很多內(nèi)容便是這一視角下的產(chǎn)物。

我所列舉的具體例證來自我個人的研究體驗。2009年正值“維也納古典樂派”代表人物約瑟夫·海頓逝世兩百周年紀(jì)念，我應(yīng)邀舉辦專題講座并撰寫文論。⑤ 為了更深入地理解海頓的音樂創(chuàng)作態(tài)度，我對海頓的社會身份進(jìn)行了一番考察。而在這一過程中，我發(fā)現(xiàn)留存至今的一份于1761年簽署的海頓受雇協(xié)議具有突出的社會學(xué)意義上的文化價值。⑥ 話說這一年5月1日，海頓正式受雇于奧地利的匈牙利貴族埃斯特哈齊家族，擔(dān)任宮廷副樂長。當(dāng)時簽署的共14款雇傭協(xié)議詳盡和明確地規(guī)定了他的音樂使命、業(yè)務(wù)能力、日常職責(zé)、作品歸屬和使用范圍、薪俸標(biāo)準(zhǔn)、起居準(zhǔn)則、穿戴要求、談吐規(guī)范及其他相關(guān)細(xì)節(jié)事務(wù)。作為一份真實可靠的歷史文獻(xiàn)，這份協(xié)議生動地反映出當(dāng)時音樂家的社會地位、身份角色以及職業(yè)生態(tài)。我仔細(xì)閱讀了這份檔案文獻(xiàn)，并從當(dāng)代人的立場出發(fā)對其進(jìn)行了社會學(xué)角度的文化解讀：

今天的人讀到這份協(xié)議，不免產(chǎn)生一絲好玩的感覺，特別會對其中居高臨下的口吻多少有些敏感——因為我們都經(jīng)過了“現(xiàn)代”意義上的民主精神的教育和平等意識的熏陶。顯然，與其說這是一份協(xié)議，還不如說這是一份規(guī)定，具有“霸王條款”的味道。雇傭方埃斯特哈齊親王與被雇方“工匠藝人”海頓之間，在社會地位上不在一個“檔次”，上下距離相當(dāng)明顯。海頓的前途和發(fā)展全仗親王殿下的“恩寵”和“信任”。他的藝術(shù)創(chuàng)作也完全受制于親王的個人指令，對于現(xiàn)代藝術(shù)家而言至關(guān)緊要的“著作權(quán)”概念在這份協(xié)議中尚無絲毫表露。但另一方面也應(yīng)看到，這份協(xié)議中也清晰透露出對海頓的禮貌性尊重。特別有一個細(xì)節(jié)，海頓被認(rèn)為是“家族的成員之一”，而不是一個“奴仆”或“下人”，因而有權(quán)“在職員專用席位上進(jìn)餐”。這說明，在歐洲啟蒙運動到來之際，音樂家盡管仍然屬于“工匠藝人”，但在一些開明和有文化的貴族宮廷中，其地位身份已經(jīng)在提升當(dāng)中，而這正是現(xiàn)代意義上的“自由藝術(shù)家”出現(xiàn)的前奏性準(zhǔn)備。⑦

從方法論角度進(jìn)行反思，我在此所進(jìn)行的解讀和分析應(yīng)該屬于“音樂在文化中”的觀察視角。因為我在這里并沒有涉及任何具體的海頓音樂，而是將注意力集中于音樂在其中存在和發(fā)展的社會環(huán)境與文化常態(tài)。音樂在此是被置于文化“之中”，文化提供了一個大的背景，必須通過這個大的背景，我們才能知曉和了解音樂的取向以及音樂家的方位，具體到海頓的社會身份，他正是一個位于“前現(xiàn)代工匠藝人”和“現(xiàn)代自由藝術(shù)家”之間的典型代表。反之，沒有這種“音樂之外”的文化和社會的背景知識，我們對音樂的認(rèn)識和理解無疑會陷入貧困、狹隘和膚淺。但同樣顯而易見的是，從“音樂在文化中”這種視角來觀察音樂與文化，兩者之間就不是對等與同構(gòu)的關(guān)系，而是音樂由文化決定，并隸屬于文化。

三、方法論范式之二：音樂作為文化

在“音樂作為文化”的視角中，音樂被當(dāng)作是文化的大約等同物，而不僅僅是文化的隸屬現(xiàn)象；音樂能夠體現(xiàn)和代表文化，而不僅僅是受到文化支配和決定。這顯然是一種比“音樂在文化中”更為復(fù)雜的觀察視角，解讀者所關(guān)心的不再僅是音樂的文化背景和社會境況，不再僅是音樂如何被外在于自身的某種社會力量和文化慣例所影響或制約，而是要進(jìn)一步觀察，音樂是否以及如何映照、象征、影射，乃至型塑了文化的某個方面或甚文化的核心價值�？梢钥闯�，這種視角和思路總的路線是朝向音樂之外，以音樂為媒介和通道來理解文化和社會。從音樂開始，出發(fā)點是音樂的過程和產(chǎn)品，但最終的指向和落腳點是在音樂之外的文化。當(dāng)然，這種指向并不絕對，正如“音樂在文化中”的解讀視角在很多時候也幫助我們理解音樂自身（如我后來發(fā)現(xiàn)，海頓那種介于“工匠藝人”和“自由藝術(shù)家”的獨特社會身份極大地影響了他謙遜和質(zhì)樸的創(chuàng)作態(tài)度，并由此促成了他在音樂幽默與喜劇上的偉大創(chuàng)意），“音樂作為文化”的方法論視角除了增進(jìn)我們對文化的理解之外，也會深刻地改變我們對某種音樂的感知和認(rèn)識。但是，在這種視角中，即便是通過文化回過頭來了解音樂，這種了解仍更多是指向音樂所發(fā)揮的文化功用和蘊藏的社會意義，而不是音樂自身的價值和意蘊。

具體而言，如在音樂人類學(xué)中，諸多研究的要旨是希望揭示音樂的行為、觀念和形態(tài)中所隱含的文化信息和暗示。而這方面最常見的研究路線是解讀音樂所具備和履行的社會文化功能。梅利亞姆曾列出音樂可能具有的十大總體功能。⑧ 這其中除了我們通常較為熟悉的“情感表達(dá)功能”、“審美愉悅功能”、“娛樂的功能”之外，他還通過大量豐富的世界各地民族音樂的例證，總結(jié)了音樂發(fā)揮的其他或許更為重要的社會文化功能（有時甚至是通過集體無意識或個人潛意識而發(fā)揮作用），如“溝通的功能”、“象征再現(xiàn)的功能”、“身體反應(yīng)的功能”、“強化服從社會規(guī)范的功能”、“確認(rèn)社會制度和宗教儀式的功能”、“促進(jìn)文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性的功能”、“促進(jìn)社會融合的功能”。⑨ 顯而易見的是，只有在具體文化語境中了解和研究具體音樂的用途和功能，才能切實揭示音樂作為文化的整體面貌和內(nèi)在機(jī)理。

然而，就我個人的興趣而論，這種“音樂作為文化”的研究視角除了在音樂人類學(xué)中已經(jīng)成為研究慣例的文化功能解釋之外，還存在一些更加大膽和具有想象力的路徑，這尤其體現(xiàn)在一些學(xué)者試圖通過音樂的聲音結(jié)構(gòu)和組織形式來探查社會信息和文化內(nèi)涵的努力中。這方面的一個突出例證是德國著名社會學(xué)家馬克斯·韋伯的重要論著《音樂的社會和理性基礎(chǔ)》。⑩ 韋伯終生致力于研究人類社會如何通過“理性化”進(jìn)程而生成“現(xiàn)代性”的典型社會建構(gòu)，近年來被國際學(xué)界公認(rèn)是社會思想界最具原創(chuàng)性和影響力的大師級人物。他在這部其僅有的音樂論著中，著力探討了西方藝術(shù)音樂的相關(guān)元素的發(fā)展如何體現(xiàn)和映照了西方整體社會的“理性化”進(jìn)程：這些元素包括音階、和聲、調(diào)性等“音體系”材料，西方的樂隊和相關(guān)樂器的發(fā)展，以及西方記譜法的演進(jìn)。韋伯認(rèn)為：

朝向理性化的驅(qū)動——即，以可計算的規(guī)則來支配經(jīng)驗的某一領(lǐng)域在西方文化中出現(xiàn)。這種將藝術(shù)的創(chuàng)造減縮為一種基于可計算的、可理解的程序形式的驅(qū)動尤其體現(xiàn)在音樂中。西方的樂音音程在其他地方也被人所知，被人計算。然而，理性化的和聲音樂，不論是對位還是和聲，以及基于和聲泛音的三和弦的樂音材料組織，卻是西方獨有的。同樣如此的還有以和聲角度來解釋的半音與等音現(xiàn)象。西方獨有的還有以弦樂四重奏為核心的管弦樂隊以及對與管樂器合奏的組織化。在西方，也出現(xiàn)了一種記譜體系，這使得近代的音樂作品的創(chuàng)作成為不可能以其他方式存在的現(xiàn)象。(11)

或許可以作出批判，認(rèn)為韋伯的音樂認(rèn)識中存在某種“西方中心論”的影子，這是處于20世紀(jì)初的西方學(xué)者所難于避免的。然而，換個角度看，韋伯的學(xué)說恰恰說明了西方音樂的藝術(shù)特性和文化特質(zhì)是西方社會典型的“理性化”建構(gòu)所帶來的產(chǎn)物。尤其發(fā)人深思的是，韋伯并沒有簡單地對音樂表層的文化用途與社會功能進(jìn)行描述和說明，而是深入到音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和組織機(jī)理中來考察音樂中所蘊藏的文化意識內(nèi)核，這當(dāng)然與韋伯著名的新教倫理觀驅(qū)動資本主義經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展的研究思路如出一轍。(12) 這種獨特的“音樂作為文化”的解讀視角，深刻地影響了后來包括德國哲學(xué)家阿多諾等在內(nèi)的諸多學(xué)人的音樂文化觀念。阿多諾在自己的論著中始終堅持，具有“本真性”的音樂并不是簡單直接反映社會文化的現(xiàn)實，而是以“否定的辯證法”映射出社會文化的內(nèi)在本質(zhì)。例如無調(diào)性音樂正是以自己的不妥協(xié)、不協(xié)和、不協(xié)調(diào)來映照出社會現(xiàn)實的異化與非理性本質(zhì)(13)。近來在英美“新音樂學(xué)”中獨樹一幟的女性學(xué)者蘿絲·蘇波特尼克則公開繼承阿多諾的衣缽，對西方音樂中的隱蔽意識形態(tài)和前人少有關(guān)注的深層文化建構(gòu)進(jìn)行了深入開掘和批判(14)；另一位女權(quán)主義音樂學(xué)代表人物蘇姍·麥克拉瑞（Susan McClary）在其已經(jīng)成為經(jīng)典的《陰性終止》一書中，用文化批判的立場研究音樂中的性（sex）、社會性別（gender）與性征特質(zhì)（sexuality），揭露西方調(diào)性音樂中“男權(quán)中心”的映射，并抨擊音樂中的這種男權(quán)意識對女性的歪曲和貶低。(15) 可以看出，所有上述的研究和解讀均是著力于挖掘音樂中的意識形態(tài)內(nèi)核或文化價值隱喻，與上一節(jié)中“音樂在文化中”的方法論范式不同，這類“音樂作為文化”的研究不是著眼于音樂的外圍和周邊，而是力圖深入音樂的結(jié)構(gòu)內(nèi)層。然而我們也會發(fā)現(xiàn)，在這里我們的興趣似乎不是導(dǎo)向音樂自身，而是導(dǎo)向音樂所指涉或隱喻的文化。

四、方法論范式之三：音樂即是文化

那么，是否存在一種將音樂與文化的解讀導(dǎo)向音樂自身的方法論范式呢？也即通過這種文化性的解讀，是否有可能讓我們更深入和更有興致地聆聽、鑒賞和理解音樂本身，而不是將我們的興趣導(dǎo)向音樂的文化背景（音樂在文化中）或音樂的文化隱喻（音樂作為文化）？我的個人觀點是，“音樂即是文化”的解讀思路也許可能提供這樣一種方法和途徑。在“音樂即是文化”的視角中，總的行走路線是，從音樂自身開始，有時會游弋到音樂之外，但最終停留在音樂之中，因為音樂就是文化。在這種解讀中，并不排斥文化外圍的知識和文化隱喻的暗示，甚至這種解讀本身就建筑在“音樂在文化中”和“音樂作為文化”的前提之上，但一個最根本的區(qū)別在于，“音樂即是文化”的視角最為珍視的始終是音樂——音樂的聲音、聲響、節(jié)奏、韻律、色彩、旋律、和聲、織體、結(jié)構(gòu)以及所有最廣泛意義上的聲音組織和形態(tài)。而且，持這一視角的解讀者會充分意識到這些聲音元素就是為聆聽而存在的本體價值。當(dāng)然，這里的聲音和聆聽絕不是孤立的，與文化和社會隔絕，恰恰相反，這里的聲音和聆聽是將文化的意涵、社會的訊息與生命的體驗統(tǒng)統(tǒng)卷入進(jìn)去，從而形成某種在聆聽中產(chǎn)生的豐滿、生動而多彩的文化與生命互動。進(jìn)一步，解讀者應(yīng)該通過富有感召力的文字表述將這種聆聽體驗表達(dá)出來。(16)

或許我們可以通過具體的例證來說明這種可能性。我這里想到了國內(nèi)著名的流行音樂批評家李皖的音樂文字解讀。雖然李皖并不是“學(xué)院派”的音樂研究者或音樂批評家，但長期以來，這位作者通過《讀書》、《文匯報》等重要的文化思想報刊媒體，不斷通過自己優(yōu)美而鮮活的中文寫作，深刻地觸及并揭示了音樂（特別是流行音樂以及世界各地的民族音樂）中的文化意蘊和生命內(nèi)涵。我們不妨以他在《讀書》2009年第10期的一篇“浪漫漫流大地——新疆音樂如是我聞”作為例證，來觀察和品評他的解讀是否具備我們理想中“音樂即是文化”的觀察視角的品格。在介紹了新疆音樂的多民族構(gòu)成之后，李皖直接開始觸及新疆音樂的特殊品質(zhì)：

真實的新疆音樂，是一種旋律并不太明顯的音樂……熟悉的旋律完全被熱騰騰的節(jié)奏給淹沒了，聽到耳朵里就是旋轉(zhuǎn)。等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它們?nèi)�變了味，就是一股子�?jié)奏，一股子節(jié)奏的圈圈，一股子節(jié)奏的旋舞，旋轉(zhuǎn)旋轉(zhuǎn)旋轉(zhuǎn)……新疆音樂的性格絕非優(yōu)美，而是火燙，是激情炙烤著饑渴。新疆人的趣味不在旋律方面，表達(dá)的重點也不是抒情，而是激情的發(fā)散。它是歌舞一體的藝術(shù)，是一種狂態(tài)。(17)

這是一個具有豐富聆聽經(jīng)驗和深厚文化趣味的聆聽者對音樂心理性格的用心把握。其用意在于迅速揭示和刻畫這種音樂的內(nèi)在特質(zhì)。我個人并不具備資格來判定這段音樂描述的專業(yè)準(zhǔn)確性，但這段音樂文字令我好似真切聽到了新疆音樂的聲音，并鮮活地將這種音樂的動態(tài)展現(xiàn)在我的耳旁。隨后，李皖又以具有充沛感性的語言文字從技術(shù)元素的角度對新疆音樂予以界定：

新疆音樂的最主要特征，在于一組熱情、激烈、循環(huán)往復(fù)、不斷回旋、不斷加強的節(jié)奏套子。往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，還要加上一堆手鼓、一排拔弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇數(shù)拍子予以疊加、炒動、摻和。奇數(shù)不要緊，點子亂也不要緊，關(guān)鍵要在緊要處重合，在一句末尾達(dá)到循環(huán)……在復(fù)節(jié)奏的彈撥與打擊中，新疆歌曲線條優(yōu)美的旋律，配合著脖子的錯動、腰肢的扭動、身體的旋轉(zhuǎn)，添出許多波折出來。歌曲的拖音很少平直，而是拐著彎著扭著花浪著點兒頓著音兒……(18)

請注意最后一句話的修辭，那是利用文字的最大可能對音樂效果的模擬式傳達(dá)——但畢竟在生動的音樂面前，任何語言都是“詞不達(dá)意”的�；蛟S我們可以指責(zé)這段文字存在一些技術(shù)上的錯漏，如作者根本沒有說明這里指的是什么音樂體裁和品種，因而此處的節(jié)拍描述恐怕很難與真正的音樂對上號，此外對于節(jié)拍節(jié)奏的描述可能也存在一些誤導(dǎo)（什么是“八拍、十六拍甚至奇數(shù)拍子”？）。但是作者顯然希望將我們的注意力引向音響本身的技術(shù)特征，并力圖希望說明我們所感到的音樂情感效果背后的技術(shù)原因，無論作者是否成功，但他的努力方向卻值得認(rèn)可。

在規(guī)定了新疆音樂的性格特征和技術(shù)特點之后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，深入到了形成這種音樂性格和形式建構(gòu)背后的文化社會原因，并將新疆音樂的內(nèi)涵與該地區(qū)人民的生存狀態(tài)聯(lián)系到了一起，從而將他對音樂的感受與解讀推進(jìn)到了文化詮釋的高度：

那種饑渴往往跟痛苦有關(guān)，在愛情里是情欲，在生活里是困苦，在人生里是難舍難破的終局。但新疆人面臨著困苦時，從不見低吟苦悶消沉，而是用迷狂的旋舞將之轉(zhuǎn)成狂喜，用火一般的烈焰燒灼人生的苦痛……新疆音樂火燙、激情炙烤的性格，實際上是北方游牧民族的性格。居無定所、朝不保夕的種群和人生處境，孕育出游牧民族以歡樂面對苦痛的哲學(xué)。由于人生中特別的不安定，前路的不可知，安穩(wěn)生活的不可求，世代歷史的動蕩不居，游牧民族培養(yǎng)出笑對無常的豁達(dá)。(19)

相信所有的讀者都會被作者熱情而銳利的筆鋒所感染，我們首先希望聽到這樣的音樂，同時也希望通過聆聽這種音樂而體察其中所表現(xiàn)的人生態(tài)度和價值觀念。音樂的聲音中直接承載著這樣的人生體驗和價值尺度，或者更確切地說，如此熱烈的精神追求和如此豁達(dá)的文化生活信念只能通過這樣的聲音（以及舞姿）才能表達(dá)和存在。毋庸置疑，在這里，音樂確乎就是文化，因為音樂與文化從根本上是不能分離的。音樂不僅是文化的下屬和亞種，不僅履行和完成具體的社會功用與文化功能，也不僅僅是文化的價值隱喻符號，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

上述三種音樂與文化之間關(guān)系的解讀思路和策略，實際上是某種為了理論闡述方便而人為劃定的“范式”，在研究實際中很有可能是你中有我、我中有你的融合態(tài)勢。我想再次強調(diào)，這三種方法論范式并無好壞高低和落后先進(jìn)之分，必須根據(jù)所面對的研究對象和實際情況來作出決定采用哪一種方法和策略。而且，這三種方法論范式應(yīng)該形成相互平行與彼此支持，而不是相互替代和彼此對立的局面。最后需要提醒的是，解讀音樂與文化的復(fù)雜關(guān)系，盡管方法論意識極為重要，但決定這種解讀的有效性和質(zhì)量的最終準(zhǔn)繩，是解讀者自身的音樂功力、文化素養(yǎng)、學(xué)術(shù)視野，以及放在最后，但絕非次要的文字語言的表述能力。

2011年1月31日初稿

2011年2月14日二稿

2011年2月15日三稿

于滬上“書樂齋”

（注：本文同為上海音樂學(xué)院國家重點學(xué)科建設(shè)項目）

注釋：

① Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, 2[nd] Edition, The University of Illinois Press, 2005, p. 5.

② 參見洛秦，“音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗與實踐的反思與發(fā)展構(gòu)想”（上、下），《音樂藝術(shù)》2009年第1期、第2期。

③ 參見梅里亞姆，《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年。

④ Timothy Rice,“Toward the Remodelling of Ethnomusicology”, Ethnomusicology,(31) 1986, pp. 469～88.

⑤ 筆者分別于上海音樂學(xué)院第六屆鋼琴大師班和深圳音樂廳作了專題演講。該講演稿約7千字后來全文發(fā)表于《文匯報》2009年10月24日第6版，題為“海頓二百年祭”。該文也轉(zhuǎn)載于《音樂愛好者》2009年第12期。

⑥ 該協(xié)議的全文（Karl Geiringer英譯）參見Philip G. Downs, Classical Music: the Era of Haydn, Mozart and Beethoven, W. W. Norton Company, 1992, pp. 212～214.

⑦ 見楊燕迪，“海頓二百年祭”。文中所涉及的“工匠藝人”和“自由藝術(shù)家”概念，筆者參考了德國著名社會學(xué)家伊里亞斯（Norbert Elias, 1897～1990）在其精彩的音樂社會學(xué)論著《莫扎特——探求天才的奧秘》（呂愛華中譯本，臺北連經(jīng)出版公司2005年版）中的相關(guān)闡述。

⑧ 《音樂人類學(xué)》（中譯本），特別是第十一章，“用途與功能”，第217～236頁。

⑨ 我個人認(rèn)為，梅里亞姆對音樂功能的總結(jié)并不見得具有充足的理論概括力和說服力。至少，“情感表達(dá)的功能”和“溝通的功能”之間就很難清晰劃分，而“強化服從社會規(guī)范的功能”、“確認(rèn)社會制度和宗教儀式的功能”、“促進(jìn)文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性的功能”和“促進(jìn)社會融合的功能”這幾個范疇之間更是存在交叉重疊。

⑩ Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, Eng. translated by D. Martindale, J. Riedel, G. Neuwirth, Southern Illinois University Press, 1958.

(11) 同上注，Introduction, p. xxii.

(12) 參見馬克斯·韋伯的名著，《新教倫理與資本主義精神》，康樂、簡惠美中譯本，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年。

(13) 參見Thoedor W. Adorno, The Philosophy of New Music, Eng. translated. by Robert Hullot-Kentor, Univ. of Minnesota Press, 2006.中文文獻(xiàn)請參見于潤洋，《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社，2000年。

(14) 參見Rose Rosengard Subotnik: Developing Variations: Style and Ideology in Western Music, Uni. of Minnesota Press, 1991; Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, 1996.

(15) 參見蘇姍·麥克拉瑞，《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版公司，2003年。

(16) 這里顯然涉及到一些相關(guān)的其他學(xué)理問題，如音樂人類學(xué)長期以來一直爭論的音樂研究和文化研究孰輕孰重的問題；又如，音樂分析和批評如何同時公正而完備地處理音樂結(jié)構(gòu)分析和音樂意義詮釋的問題（這一問題近來在國內(nèi)集中體現(xiàn)為有關(guān)“音樂學(xué)分析”概念和實踐的討論）；再如，最近以來有不少學(xué)者（包括我自己）開始關(guān)心如何運用文字語言來描述和表達(dá)音樂體驗的問題。我們歡迎相關(guān)同道對這些問題進(jìn)行思考，但為了本文的集中論述起見，在此筆者對上述問題不做進(jìn)一步展開。

(17) 《讀書》2009年第10期，第155～156頁。

(18) 同上，第156頁。

(19) 同上，第157～158頁。