【內(nèi)容提要】新歷史主義屬于后現(xiàn)代思想的一支，它反對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的因果連續(xù)觀，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史事物的當(dāng)下解讀、現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的意義。這種思想運(yùn)用在音樂(lè)中，就出現(xiàn)了多元的無(wú)機(jī)拼貼也即復(fù)風(fēng)格。后現(xiàn)代音樂(lè)家將歷史中的不同音樂(lè)作品分解為碎片，再進(jìn)行重新組合。所有碎片都脫離了原來(lái)的歷史語(yǔ)境和原初意義，重新組合并不出現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一的作品，也不攜帶恒定的歷史信息，僅僅呈現(xiàn)一種混雜的拼盤(pán)或大雜燴的面貌。這種后現(xiàn)代文本不具有一個(gè)確定的意義中心，而是開(kāi)放的、留白的，其意義需要聽(tīng)者自己去填充。

【關(guān) 鍵 詞】新歷史主義/后現(xiàn)代主義/多元/復(fù)風(fēng)格/無(wú)機(jī)拼貼

【作者簡(jiǎn)介】宋瑾（1956～），男，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所副所長(zhǎng)、音樂(lè)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。北京　100031

以往的哲學(xué)美學(xué)都追求普遍性真理。形而上學(xué)的真理體系具有確定性、非歷史性的特征。也就是說(shuō)，西方思想家希望在流變的世界中，抓住“萬(wàn)變不離其宗”的所謂本質(zhì)，一勞永逸地把握事物。顯然，這是一種反歷史或非歷史的思維方式。后現(xiàn)代主義則看到歷史的變化、偶然與斷裂，強(qiáng)調(diào)不同歷史階段之間的差異，認(rèn)為歷史階段之間的時(shí)間相繼關(guān)系不一定是因果關(guān)系。同時(shí)還認(rèn)為，文本和歷史之間也有差異，文本之間相互關(guān)聯(lián)。這種時(shí)間觀被稱(chēng)為新歷史主義。在后現(xiàn)代主義音樂(lè)中，新歷史主義表現(xiàn)為將過(guò)去的作品碎片重組，割斷碎片與歷史的聯(lián)系，并在無(wú)機(jī)拼貼的新的上下文中產(chǎn)生新的復(fù)風(fēng)格的面貌，這種復(fù)風(fēng)格打破了以往作品的結(jié)構(gòu)主義封閉特征，以多中心替代一個(gè)中心，反映出后現(xiàn)代人“精神分裂”的狀況。

第一節(jié)　新歷史主義思想

新歷史主義（neo-historicism）是多種思潮匯合的結(jié)果，它逐漸成型于20世紀(jì)80年代。它和解構(gòu)主義等后現(xiàn)代思想是一致的，反對(duì)傳統(tǒng)歷史學(xué)的因果連續(xù)觀，反對(duì)形而上學(xué)的非歷史化，反對(duì)結(jié)構(gòu)主義的封閉性、確定性和中心性。新歷史主義是對(duì)歷史事物的當(dāng)下解讀，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的意義，而不是相反。當(dāng)然，它認(rèn)為過(guò)去和現(xiàn)在沒(méi)有等級(jí)差別。因此，在藝術(shù)文本中，把過(guò)去的事物（包括作品）進(jìn)行肢解并重新合成。這種現(xiàn)時(shí)的聚合往往采取無(wú)機(jī)拼貼的行為方式，其結(jié)果呈現(xiàn)出復(fù)風(fēng)格特征。這種復(fù)風(fēng)格的拼貼與現(xiàn)代主義及其之前的拼貼之間存在著根本的不同——前者是無(wú)機(jī)的、解構(gòu)的，后者是有機(jī)的、結(jié)構(gòu)的。對(duì)新歷史主義的考察可以從以下幾個(gè)方面入手。[1](P661-664)

一、文本與歷史之間的距離

“文本”（text，或譯“本文”）是后現(xiàn)代主義的重要詞匯，與新歷史主義密切相關(guān)。文本不同于作品。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在他的經(jīng)典著作《從作品到文本》對(duì)二者的區(qū)別做了以下概括：傳統(tǒng)概念中的作品有作者，歸屬于作者，而且是作者創(chuàng)作的結(jié)果，是一種實(shí)體的存在，具有確定的形式結(jié)構(gòu)。作者是作品意義的發(fā)源地，作品是一種符號(hào)，具有能指和所指的對(duì)應(yīng)性。作品是一種消費(fèi)品，是不屬于審美者而又成為審美者對(duì)應(yīng)的東西，即審美對(duì)象。文本則不屬于任何固定的個(gè)人，它也不是確定的存在物。文本僅僅是一種開(kāi)放的能指拼塊，具有無(wú)限的可能性，可以和不同的閱讀者互動(dòng)，構(gòu)成不同的拼圖。文本的結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，其意義是多元的，而且意義不是封閉在結(jié)構(gòu)中的，而是在和閱讀者互動(dòng)時(shí)生成的。這樣，文本的定型和意義都是某一讀者某次參與過(guò)程確定的，因此，這樣的過(guò)程就是審美體驗(yàn)的親歷過(guò)程。[2](P612-616)這種過(guò)程和德里達(dá)的“焚燒”過(guò)程性質(zhì)是一樣的。

由于文本的解構(gòu)主義性質(zhì)，它和歷史的關(guān)系不同于作品和歷史的關(guān)系。也就是說(shuō)，作品既然屬于一個(gè)作者或藝術(shù)家，那就有歷史的意義，因?yàn)樽髡呋蛩囆g(shù)家總是在特定的歷史社會(huì)中生活和創(chuàng)作的，他們的作品總是被打上歷史、社會(huì)的印記，體現(xiàn)為特殊的風(fēng)格，包涵時(shí)代、民族和個(gè)人的精神。而文本不是恒定意義的載體，沒(méi)有中心性、確定性和再現(xiàn)性，因此，并不表現(xiàn)歷史，不能將歷史信息鎖閉在一個(gè)確定結(jié)構(gòu)中。這樣，文本和歷史之間就存在著距離，二者不是同一的，二者相關(guān)而不相同。當(dāng)然，后現(xiàn)代的文本也是人產(chǎn)生的，不過(guò)不屬于個(gè)人，因?yàn)樗�包含了其它文本的信息，并在相關(guān)文本組成的“網(wǎng)絡(luò)”中存在。它自身往往是用過(guò)去的作品碎片重組而成的，或者是用當(dāng)下的某些、某種語(yǔ)言碎片拼貼而成，缺乏傳統(tǒng)意義的邏輯性，無(wú)意義中心，留下許多空白等候讀者的填補(bǔ)，呈現(xiàn)出大雜燴的樣態(tài)。當(dāng)然，從作品到文本經(jīng)歷了一段歷史。那就是從作品、文本、歷史的統(tǒng)一，逐漸演變成作品和文本分離、文本和歷史分離的局面。其中，文本和歷史“分離”表現(xiàn)為它對(duì)歷史的解構(gòu)（詳見(jiàn)后述）。

如果把文本當(dāng)作“詞”，而把歷史當(dāng)作“物”，那么，二者的關(guān)系在西方歷史中存在著一系列演變過(guò)程。法國(guó)后現(xiàn)代主義理論家�？拢∕ichel Fouxault, 1826-1984）在《詞與物》（1966）一書(shū)中，探討詞和物存在及其聯(lián)系的條件。他的研究結(jié)果是，西方思想史中存在著幾個(gè)階段，每個(gè)階段都有一個(gè)“認(rèn)識(shí)型”（épistémè，又譯為“知識(shí)型”），正是這些認(rèn)識(shí)型的存在，才使詞和物產(chǎn)生意義和聯(lián)系。也就是說(shuō)，認(rèn)識(shí)型是“詞”與“物”借以被組織起來(lái)的知識(shí)空間，它決定著“詞”如何存在，“物”為何物。它是一種先天知識(shí)，在一個(gè)特定時(shí)期影響人們的認(rèn)知和理解，并進(jìn)而限定人們的語(yǔ)言表達(dá)。[3](P89)但是，各認(rèn)識(shí)型之間的轉(zhuǎn)換是跳躍的，這意味著歷史是非連續(xù)性的。福柯并沒(méi)有完成探究非連續(xù)性的原因的工作，但提出這樣的問(wèn)題本身，就顛覆了以往歷史研究的因果觀或必然觀。福柯將中世紀(jì)之后的歷史進(jìn)行了劃分，并確定了若干個(gè)相應(yīng)的認(rèn)識(shí)型。

其一，文藝復(fù)興認(rèn)識(shí)型。福柯認(rèn)為“直至16世紀(jì)末，相似性在西方文化的知識(shí)中起著建構(gòu)性作用。”[4](P121)在相似性的知識(shí)型作用下，詞與物是統(tǒng)一的。�？路治龀霎�(dāng)時(shí)有4種相似性，即：空間相連的相似性（convenientia），比如大地——海洋、靈魂——肉體、動(dòng)物——植物等等，它們彼此在空間上相連，所以被聯(lián)系在一起；形象相仿的相似性（aemulatio），比如日月——雙眼、天空——人臉等，它們具有格式塔心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”的特點(diǎn)，所以被聯(lián)系在一起；類(lèi)比關(guān)系的相似性（analogy），比如星星與天空、植物與大地、生物與地球、感官與人臉等等，它們總是處于同類(lèi)別中，因此密切相關(guān)；共鳴同感的相似性（aymparthy），它是潛在的、無(wú)所不在的、深層的相似性，自由地發(fā)揮作用。與同感相反的是反感（antipathy），它使事物分開(kāi)并保持各不相同的特征持續(xù)存在。福柯指出：“同感－反感對(duì)偶的統(tǒng)治產(chǎn)生了所有形式的相似性。前三種相似性都可以被它包容和解釋�！边@樣，知識(shí)便只是“注釋”，符號(hào)系統(tǒng)包含經(jīng)典的能指、所指和聯(lián)結(jié)。[4](P95)這四種相似性表明在人的認(rèn)識(shí)中，事物都具有某種形式的相似性。這時(shí)人們相信詞和物具有統(tǒng)一性。對(duì)文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作品、文本和歷史是統(tǒng)一的。這一階段人們重視的是事物之間的一致性。

其二，古典認(rèn)識(shí)型。此時(shí)，人們用詞的秩序再現(xiàn)物的秩序。關(guān)鍵詞“再現(xiàn)”（representation）表明，詞和物不是統(tǒng)一的，但是二者依然可以對(duì)應(yīng)。福柯認(rèn)為這種認(rèn)識(shí)型的改變具有非常重要的意義，它的影響一直延續(xù)到今天�！坝捎谖鞣绞澜绨l(fā)生了一次根本的斷裂，變得主要的東西不再是相似性，而是特性（identities）與差異。”[4](P122)也就是說(shuō)，這一階段人們開(kāi)始重視事物之間的差異。在新的認(rèn)識(shí)型中，分析取代了類(lèi)比；徹底的歸納取代了無(wú)限的相似性游戲，或有限的差異取代了無(wú)限的相似性；確定的知識(shí)取代了可能的關(guān)系，比較成了普遍方法；對(duì)特性的確定和對(duì)差異的區(qū)分取代了相似性的聚合；歷史學(xué)與科學(xué)分離了。福柯認(rèn)為，古典再現(xiàn)知識(shí)型（認(rèn)識(shí)型）有三種結(jié)構(gòu)，即數(shù)學(xué)，計(jì)算秩序的科學(xué)；起源學(xué)，經(jīng)驗(yàn)中的秩序分析；分類(lèi)學(xué)，定性的劃分，屬于表格領(lǐng)域。這時(shí)，符號(hào)不再是世界的形式了。而命名則給一種再現(xiàn)賦予言語(yǔ)的再現(xiàn)，并按性質(zhì)安置在表格中。“任何再現(xiàn)都可以用符號(hào)表示，從而能在一種特性與差異的系統(tǒng)中找到位置，使人理解�！备？碌目偨Y(jié)是：“對(duì)于古典經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，自然界的秩序和財(cái)富領(lǐng)域的秩序具有與由詞語(yǔ)體現(xiàn)出來(lái)的再現(xiàn)秩序相同的存在模式”；“詞語(yǔ)構(gòu)成了享有充分特權(quán)的符號(hào)系統(tǒng)。”[4](P127)顯然，古典時(shí)代的世界和符號(hào)、物和詞是分離的，人們關(guān)注的是事物之間的差異。符號(hào)被用來(lái)區(qū)分事物，而不是為了把事物結(jié)合起來(lái)；常規(guī)符號(hào)比自然符號(hào)占有優(yōu)先地位。當(dāng)然，詞和物是聯(lián)系在一起的，這種聯(lián)系體現(xiàn)為再現(xiàn)關(guān)系——詞的秩序是物的秩序的再現(xiàn)。再現(xiàn)的條件并不是相似性，而是差異中的秩序。原來(lái)由能指、所指和相似性構(gòu)成的三元形式，現(xiàn)在變成了能指和所指的二元形式。古典符號(hào)被當(dāng)作是指稱(chēng)客體的內(nèi)容。[3](P102-103)古典時(shí)期，藝術(shù)作品或文本雖然和歷史不同一，但是仍然是歷史的某一側(cè)面的表象。它們?nèi)匀皇菤v史的反映，因此具有歷史賦予的意義。

其三，現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型。�？抡J(rèn)為，19世紀(jì)之后，詞的秩序不表示真實(shí)的事物，而表示人對(duì)物的表現(xiàn)�，F(xiàn)代認(rèn)識(shí)型把軸心從再現(xiàn)的空間轉(zhuǎn)移到了欲望和沖突的時(shí)間。歷史成了重要因素，是知識(shí)對(duì)象的內(nèi)在因素，知識(shí)對(duì)象脫離了外在的歷史。但是�？乱仓赋�，19世紀(jì)各知識(shí)領(lǐng)域經(jīng)歷了“非歷史化”，也就是知識(shí)本身并不代表歷史中的事物，而代表人對(duì)物的看法。這里的核心思想是，現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型的中心是“人”。也就是說(shuō)，標(biāo)志現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型的不是知識(shí)的非歷史化的形式，而是產(chǎn)生和理解知識(shí)的中心——“人”。在�？驴磥�(lái)，人是經(jīng)驗(yàn)－先驗(yàn)的二元體。也就是說(shuō)，人是具體的，是經(jīng)驗(yàn)著的主體（歷史的主體），又是使一切知識(shí)成為可能的先驗(yàn)條件（非歷史或超歷史的主體）。人還是意識(shí)－無(wú)意識(shí)的二元體，無(wú)意識(shí)是人的一個(gè)“他者”，潛在地影響著思想和行動(dòng)。同時(shí)，人亦是此在過(guò)往的二元體，這種二元性反映了人的存在和時(shí)間之間的深層關(guān)系。進(jìn)一步地，�？驴疾臁叭恕钡闹黧w性的變化，繼尼采提出“上帝死了”之后，提出了“人死了”的驚人論斷。所謂主體的消亡，指的是人喪失了中心地位，而由語(yǔ)言代替了原來(lái)由人占據(jù)的位置。因?yàn)椤爸挥挟?dāng)主體消失時(shí)，語(yǔ)言的存在才是自明的�！盵3](P148-149)這就推導(dǎo)出了福柯沒(méi)有明說(shuō)的“當(dāng)代認(rèn)識(shí)型”。這時(shí)，詞只表示其它詞，符號(hào)僅指涉其它符號(hào)，而不指涉外界。詞或符號(hào)成了人進(jìn)行能指游戲所需的互動(dòng)之物。這種認(rèn)識(shí)型已經(jīng)跨越到了后現(xiàn)代主義。在這里，傳統(tǒng)意義的作品被文本取代了，歷史也從符號(hào)中脫落了。

二、歷史客觀主義向主觀主義的傾斜

新歷史主義認(rèn)為，人們面對(duì)的是歷史遺留的史料文本，而不是歷史本身，歷史是通過(guò)文本化的方式和當(dāng)代人進(jìn)行對(duì)話(huà)的。這樣，傳統(tǒng)歷史學(xué)那種實(shí)證主義的所謂客觀方式，如今被新歷史學(xué)這種相對(duì)主義的主觀方式所侵蝕甚至替代。傳統(tǒng)歷史學(xué)未能看到人的認(rèn)識(shí)能力和語(yǔ)言表達(dá)的局限，以傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，假定人能夠認(rèn)識(shí)到歷史的本真，并用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。新歷史主義認(rèn)為人只能發(fā)現(xiàn)歷史的一些碎片，無(wú)法將歷史的本真面貌像拼圖一樣拼全，即便是那些碎片，也沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明就是歷史“身上”的局部�！皻v史”是解釋中的歷史，而解釋離不開(kāi)人的主觀性。在釋義學(xué)中，就有歷史釋義學(xué)和哲學(xué)釋義學(xué)的分野。前者如狄爾泰，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的重建；后者如伽達(dá)默爾，指出前者的不可能性，提出“視界融合”的觀點(diǎn)，也就是歷史的客觀性和解釋的主觀性的融合。在哲學(xué)釋義學(xué)這里，引進(jìn)了人對(duì)歷史的解釋的主觀性。反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣，它指出排除解釋的主觀性的不可能性。向主觀主義的傾斜，還表現(xiàn)在新歷史主義的關(guān)鍵詞之一“互文性”或“文本間性”。

互文性（intertextuality）指的是，歷史的客觀事實(shí)與本文的記述文獻(xiàn)之間是互動(dòng)的關(guān)系，不同的相關(guān)文本之間是一種相互映照的關(guān)系，每個(gè)文本都僅僅是一張巨大的網(wǎng)的網(wǎng)結(jié)。這種事實(shí)與文本及文本之間的關(guān)系被稱(chēng)為“文本間性”或“互文性”。甚至在西方一些學(xué)者那里，歷史事實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)、歷史文獻(xiàn)和文學(xué)文本之間的界限都模糊了。這樣，政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)各類(lèi)文本之間都是相互滲透、相互聯(lián)系的�；ノ男源蚱屏宋谋镜拇_定性和孤立性，每個(gè)文本都是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成自身的價(jià)值。正如美國(guó)《新歷史主義》（1989）的主編維瑟所言：“文學(xué)與非文學(xué)的文本是不可割裂地溝通的”。[5](P299-301)美國(guó)加州大學(xué)歷史學(xué)教授海登·懷特就持這樣的后現(xiàn)代觀點(diǎn)，他把歷史文本看做是一種“文學(xué)虛構(gòu)”。他認(rèn)為正是二者之間的隱喻性和類(lèi)似性使過(guò)去的事件產(chǎn)生意義。這樣，歷史學(xué)在敘事性中也就有了詩(shī)性，這種詩(shī)性由修辭產(chǎn)生。但是，歷史學(xué)的這種詩(shī)意的生動(dòng)性絲毫也不影響它的科學(xué)性和權(quán)威性。[5](P299-301)

就音樂(lè)而言，互文性表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的無(wú)機(jī)拼貼上。將過(guò)去的作品作為一種聲音的現(xiàn)成品，從其中取出一些碎片進(jìn)行重組，產(chǎn)生一種聲音的文本，使過(guò)去和現(xiàn)在混淆起來(lái)。過(guò)去的文本和今天的文本產(chǎn)生一種不確定的“對(duì)話(huà)”，造成眾聲喧嘩的效果。傳統(tǒng)概念的音樂(lè)作品也都是封閉的結(jié)構(gòu)，有一個(gè)意義的中心。而在新歷史主義的作品中，以往歷史階段的音樂(lè)作品被肢解，從中取出的片段，像器官一樣被移植到新的音樂(lè)上下文中，從而產(chǎn)生新的臨時(shí)聚合性的意義（具體分析見(jiàn)后文）。這種做法是過(guò)去從未有過(guò)的。

三、“現(xiàn)在”對(duì)“歷史”的重構(gòu)

新歷史主義者通過(guò)對(duì)歷史的“淘金”，借題發(fā)揮進(jìn)行“話(huà)語(yǔ)實(shí)踐”。最終目標(biāo)并不在歷史本身，而是強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”對(duì)“過(guò)去”的作用，也不追求美學(xué)的完善，而僅僅進(jìn)行能指游戲。

美國(guó)后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜（Fredric Jameson, 1934- ）指出，在歷史的、時(shí)間的維度上，后現(xiàn)代主義注重的是當(dāng)下。杰姆遜在談?wù)摵蟋F(xiàn)代狀況中的“形象”時(shí)指出，“形象就意味著過(guò)去和未來(lái)是為了現(xiàn)時(shí)而存在……這種關(guān)系將實(shí)踐顛倒過(guò)來(lái)，使之成為唯美的�！盵6](P172)他指出這種“唯美”的關(guān)系不一定是藝術(shù)家的事情，而可能是觀眾的思想和行為。杰姆遜進(jìn)一步揭示“形象”的產(chǎn)生原因，指出形象和“復(fù)制”具有密切聯(lián)系。他說(shuō)，“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復(fù)制’”。[6](P174)“復(fù)制”有兩層含義，一是作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，一是作品自身的機(jī)械復(fù)制。藝術(shù)作品通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制產(chǎn)生的“形象”，具有腐蝕現(xiàn)實(shí)的作用。當(dāng)事物成了它自身的形象時(shí)，事物也就被抽空了。例如照相寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)作品，其形象是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)復(fù)制。這樣的復(fù)制便造成以假亂真的效果，以至于觀眾真假難辨，現(xiàn)實(shí)也就被非真實(shí)化了。科幻作品提供了一種新的時(shí)間的認(rèn)識(shí)，即“此時(shí)”成了未來(lái)某一時(shí)刻的過(guò)去，是未來(lái)的“過(guò)去完成時(shí)態(tài)”。[6](P180-181)這里比較復(fù)雜的狀態(tài)是，通過(guò)科幻作品，現(xiàn)在的人們似乎跳躍到未來(lái)的時(shí)空，被要求用對(duì)待過(guò)去歷史一樣對(duì)待現(xiàn)在。在那里“此時(shí)”成了歷史，被解釋和重組；“此時(shí)”成了一種形象，一種可以被切割的不確定的文本，同時(shí)也被非真實(shí)化。這和歷史作品將“此時(shí)”看作是過(guò)去的發(fā)展結(jié)果完全不同，它是一種時(shí)間的倒錯(cuò)。電子音樂(lè)給人的感受與此類(lèi)似，由于它采用了許多人工處理的現(xiàn)實(shí)聲音，通過(guò)電聲設(shè)備制造巨大的聲場(chǎng)時(shí)空，將聽(tīng)眾裹在其中，那些經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)混合的電子聲響給人以未來(lái)太空的印象，聽(tīng)眾便似乎在另一個(gè)時(shí)空體驗(yàn)當(dāng)下，感受非真實(shí)化的“此時(shí)”。杰姆遜進(jìn)一步探討電影中的新歷史主義，指出歷史影片特別是彩色影片，將歷史變成了歷史的“形象”。他說(shuō)，“彩色電影從某種意義上說(shuō)也是后現(xiàn)代主義的。”他列舉懷舊電影的例子來(lái)說(shuō)明彩色電影的不真實(shí)性，他認(rèn)為這種歷史題材的影片通過(guò)絢麗繽紛的色彩將歷史審美化，人們進(jìn)入審美空間，通過(guò)歷史的形象來(lái)看待歷史。這樣，歷史就被非真實(shí)化了。只要對(duì)比一下黑白鏡頭的歷史紀(jì)錄片，就可以看出這一點(diǎn)。在黑白歷史紀(jì)錄片中，日寇殺害人民的鏡頭完全寫(xiě)實(shí)，屠殺者的行為和受害者的遇害過(guò)程都直白而簡(jiǎn)單，沒(méi)有任何藝術(shù)加工的審美因素可言。而在彩色影片中，演員扮演的法西斯分子的相貌和行為都被藝術(shù)化（舞臺(tái)化、表演化），受害者的動(dòng)作夸張而優(yōu)美，繪畫(huà)性的色彩和烘托性的音樂(lè)，加強(qiáng)了審美效應(yīng)。“可以說(shuō)彩色電影是不真實(shí)的，沒(méi)有歷史感，而那些懷舊電影正是用彩色畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)歷史，固定住某一個(gè)歷史階段，把過(guò)去變成了過(guò)去的形象。這種改變帶給人們的感覺(jué)就是我們已經(jīng)失去了過(guò)去，我們只有些關(guān)于過(guò)去的形象，而不是過(guò)去本身�！盵6](P181-182)

但是，杰姆遜的言論也有人不太贊成。例如美國(guó)的后現(xiàn)代美學(xué)家伊哈布·哈桑（Ihab Hasson），他在《后現(xiàn)代景象中的多元性》一文中指出，“在后現(xiàn)代主義中，海德格爾關(guān)于‘等同暫時(shí)性’（equitemporality）的概念就變成了一個(gè)真正的、等同暫時(shí)性的辯證法，一種暫時(shí)性之間的關(guān)系（an intertemporality），一種歷史因素之間的新型關(guān)系，它毫無(wú)貶抑過(guò)去褒揚(yáng)現(xiàn)在的意思。當(dāng)弗里德里克·詹明信（即杰姆遜——引者注）批評(píng)后現(xiàn)代文學(xué)、電視和建筑的非歷史性和‘永久現(xiàn)在性’時(shí)，他恰恰忽略了海氏的這一觀點(diǎn)�！盵7](P262)所謂“等同暫時(shí)性”，在藝術(shù)的拼貼中可以這樣來(lái)理解：過(guò)去和現(xiàn)在是等同的，但是二者的關(guān)系是暫時(shí)的。也就是前文所說(shuō)的臨時(shí)的“聚合”，過(guò)去和現(xiàn)在的某種因緣的相遇和對(duì)話(huà)。在蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理論中，對(duì)話(huà)是平等的。當(dāng)然，后現(xiàn)代理論本身并不是單一的，而是眾聲喧嘩的。從這一角度看，杰姆遜的觀點(diǎn)即便被理解為褒揚(yáng)現(xiàn)在貶抑過(guò)去，那也不妨礙他產(chǎn)生一家之言的影響�？傊�，撇開(kāi)褒貶之談，新歷史主義注重過(guò)去和現(xiàn)在的新型聚合這一點(diǎn)是學(xué)者們的共識(shí)。

四、多元主義的興盛

多元主義是后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果之一。以往的作品觀以本質(zhì)主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以二元邏輯為思維方式，以形而上學(xué)體系為參照，以中心性、封閉性和確定性結(jié)構(gòu)為特征。后現(xiàn)代主義打破本質(zhì)主義的同時(shí)，衍生出了多元主義。新歷史主義的文本就具有多元特征，這種特征在互文性中充分體現(xiàn)。一方面文本以多元材料碎片拼貼而成，另一方面不同文本之間相互滲透。從新歷史學(xué)看，文本還和歷史多元互動(dòng)，和讀者多元互動(dòng)。杰姆遜分析當(dāng)代詩(shī)歌的文本，指出它的多元性。這種多元性體現(xiàn)在自由詩(shī)的字詞構(gòu)成的各種差異上，加上跳躍性句式和意象，組成一種能指游戲的世界，一種反解釋時(shí)空，供讀者進(jìn)入其內(nèi)，在思維和感覺(jué)的互動(dòng)中產(chǎn)生即時(shí)聚合的意義，實(shí)現(xiàn)焚燒性的過(guò)程審美。不同讀者或同一讀者不同場(chǎng)次的閱讀，將產(chǎn)生不同的即時(shí)聚合意義和焚燒體驗(yàn)。這一點(diǎn)和音樂(lè)審美非常相似。杰姆遜認(rèn)為這是一種后現(xiàn)代人“精神分裂癥”的表現(xiàn)：“‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的和轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’。這是探討精神分裂的現(xiàn)時(shí)感覺(jué)的一種方法，即將這一現(xiàn)時(shí)看成是破碎的、零散化的能指系列。”[6](P187)從時(shí)間（歷史）維度看，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都被分離了，意識(shí)中只有記憶的碎片，此在的主體也處于多元混雜的零散化的精神狀態(tài)。這可以和吸毒狀態(tài)相比。

哈桑也指出，后現(xiàn)代主義喜愛(ài)“雜交”，這豐富了再現(xiàn)手法，這樣便“產(chǎn)生與舊有觀念不同的‘傳統(tǒng)’觀，即連續(xù)性和不連續(xù)性、高級(jí)文化和低級(jí)文化雜交在一起，不僅模仿過(guò)去的作品，而且大大擴(kuò)展了過(guò)去的文庫(kù)。在這樣一個(gè)多元化的現(xiàn)代，所有一切文體都處在一個(gè)辯證地、互相為用的狀態(tài)，在現(xiàn)在和非現(xiàn)在、同一和他者（the same and the other）之間發(fā)生作用�！盵7](P262)這種雜交是產(chǎn)生多元化的途徑或原因之一。他說(shuō)的“互相為用”指的就是互文性。在多元格局中，互文性意味著不同文本之間、文本和主體之間的多向?qū)υ?huà)。

在巴赫金的“多元對(duì)話(huà)”理論中，文本是處在一種多元對(duì)話(huà)格局中的。以往的作品是封閉意義的確定文本，在追問(wèn)作品意義的解讀上，歷史上曾經(jīng)經(jīng)歷了幾個(gè)中心論，即作者中心論、作品中心論和讀者中心論。例如解讀小說(shuō)作品，作者中心論認(rèn)為應(yīng)該去作者那里尋找確定的意義，于是創(chuàng)作意圖、作家生平等歷史背景資料受到極大重視；作品中心論則認(rèn)為作品一旦離開(kāi)了作者，就已經(jīng)是一個(gè)自足的世界，已經(jīng)具備確定的意義，解讀只需要進(jìn)入作品中進(jìn)行；讀者中心論則認(rèn)為創(chuàng)作的意圖在于讓讀者閱讀，讀者是意義的接收者，也是意義的還原者，對(duì)作品的意義的把握應(yīng)到讀者中去考察。這些中心論都是傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)觀。新歷史主義的文本觀則在更廣闊和開(kāi)放的時(shí)空探究意義。巴赫金指出，對(duì)作品的閱讀，是一種多元對(duì)話(huà)實(shí)踐。當(dāng)讀者進(jìn)入小說(shuō)時(shí)空，立即產(chǎn)生這種多元對(duì)話(huà)，即小說(shuō)中人物之間的對(duì)話(huà)，這些人物和讀者的對(duì)話(huà)，同時(shí)，這些人物本來(lái)就處于和作者的對(duì)話(huà)之中，因此通過(guò)他們，讀者也和作者進(jìn)行了對(duì)話(huà)。在這樣的多元對(duì)話(huà)狀態(tài)中，沒(méi)有一個(gè)確定的中心，而是多中心的，各種中心是閱讀活動(dòng)過(guò)程中隨機(jī)產(chǎn)生或出現(xiàn)的。

這種多元對(duì)話(huà)，是新歷史主義所認(rèn)同的。在新歷史主義看來(lái)，文本的開(kāi)放性、不確定性，就具有多樣性的可能。就音樂(lè)而言，例如搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，也存在這樣的多元對(duì)話(huà)——歌星、歌曲、樂(lè)隊(duì)、觀眾之間，以及通過(guò)歌曲內(nèi)容在場(chǎng)者和作者之間、過(guò)去和現(xiàn)在之間進(jìn)行交流。

第二節(jié)　新歷史主義音樂(lè)美學(xué)

在現(xiàn)代西方音樂(lè)美學(xué)思想中，也存在著新歷史主義。它體現(xiàn)在復(fù)風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作以及相應(yīng)的創(chuàng)作理念上。雖然音樂(lè)的新歷史主義沒(méi)有很多言論，但是研究者還是敏銳地發(fā)現(xiàn)其后現(xiàn)代性質(zhì)。“新歷史主義”這樣的稱(chēng)謂并沒(méi)有在音樂(lè)界廣為流傳，可是它和新古典主義有著明顯的區(qū)別，因此在命名上用此稱(chēng)謂具有合理性。羅賓·哈特威爾（Robin Hartwell）在《后現(xiàn)代主義與藝術(shù)音樂(lè)》一文[8](P27-51)中，對(duì)后現(xiàn)代主義音樂(lè)進(jìn)行了探討，其中涉及歷史方面的問(wèn)題正是新歷史主義角度的闡述。他的闡述大多采取許多學(xué)者所采取的比較方法，也就是和現(xiàn)代主義的比較。通過(guò)這樣的比較，來(lái)概括后現(xiàn)代主義的歷史觀和相關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作思想。

一、關(guān)于歷史的自我意識(shí)

哈特威爾認(rèn)為現(xiàn)代主義的發(fā)展力量之一是和歷史的自我意識(shí)密切相關(guān)的。這種意識(shí)認(rèn)定音樂(lè)的表達(dá)模式的選擇，是在一定的歷史和社會(huì)的境況中進(jìn)行的。也就是說(shuō)，音樂(lè)模式的確定與時(shí)代精神有聯(lián)系。20世紀(jì)之前各個(gè)歷史時(shí)期，人們基于一種公共的時(shí)代意識(shí)選擇音樂(lè)語(yǔ)言，導(dǎo)致單一的、共同的藝術(shù)模式的產(chǎn)生。例如，中世紀(jì)由于教會(huì)的影響，音樂(lè)模式選擇完全協(xié)和的音程，如平行調(diào)。從文藝復(fù)興到巴洛克，在人文主義的理性精神影響下，人們選擇了復(fù)調(diào)織體模式。古典時(shí)期，在理性和表現(xiàn)美學(xué)影響下，音樂(lè)模式采取主調(diào)織體。從宏觀上看，過(guò)去的多聲部創(chuàng)作的歷史被稱(chēng)為“共性寫(xiě)作”時(shí)期，人們?cè)谧非笃毡樾缘木�神影響下，都用大小調(diào)體系的“普通話(huà)”創(chuàng)作和交流。這種依照共同模式創(chuàng)作的歷史，到了20世紀(jì)被中斷了。現(xiàn)代主義的先鋒派音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始了“個(gè)性寫(xiě)作”的歷史。例如勛伯格的12音體系、梅西安的“有限位移”體系、巴托克的“軸心”體系（像鐘表的數(shù)字一樣排列出12音，使直徑之軸對(duì)應(yīng)的音之間為增四度）、欣德米特的張力體系（縱向和橫向的音程協(xié)和程度的張力）等等，還有許多非體系化的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法如印象派、簡(jiǎn)約派、電子音樂(lè)、微分音作品等顯示的那些技法。個(gè)性寫(xiě)作時(shí)期展現(xiàn)出非單一的音樂(lè)創(chuàng)作模式，各類(lèi)作品也呈現(xiàn)出色彩斑斕的樣態(tài)。這好比一些新的音樂(lè)“方言”，打破了音樂(lè)普通話(huà)的大一統(tǒng)局面。這一方面豐富了音樂(lè)審美資源，另一方面也不同程度造成審美的障礙。

哈特威爾指出，先鋒派反對(duì)過(guò)去的單一模式，反對(duì)追求普遍性的美學(xué)思想�！艾F(xiàn)代主義和先鋒派表明的是變化和轉(zhuǎn)化，而不是被確定為貫穿各時(shí)期的真理或超越的價(jià)值。了解過(guò)去對(duì)建立歷史意識(shí)是必需的，而先鋒主義所激起的反應(yīng)則是企圖打破過(guò)去，建立新秩序。這是和古典價(jià)值觀相對(duì)立的，我們?cè)跉v史中可以看到，后者恒定地表明，尤其在美學(xué)判斷上，它是緣于人類(lèi)天性的普遍性的�！币酝�人們相信一種進(jìn)化論，從啟蒙運(yùn)動(dòng)中就可以看出，人們信奉一種“進(jìn)步”的觀念。然而“近來(lái)這種信念在先鋒派中瓦解了，這一現(xiàn)象代表了該歷史角色的普遍危機(jī)，尤其是進(jìn)步的概念，……這就是對(duì)過(guò)去的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，它已經(jīng)造成了最近幾十年的音樂(lè)的明顯斷裂，對(duì)于這一轉(zhuǎn)變，我希望給一個(gè)名稱(chēng)，那就是后現(xiàn)代主義�！盵8](P29-30)確實(shí)，從音樂(lè)方言的選擇可以看出，現(xiàn)代主義打破了傳統(tǒng)線(xiàn)性歷史進(jìn)步觀，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)模式的多樣性。

但是哈特威爾在這里還沒(méi)有指出現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)的聯(lián)系、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的根本區(qū)別。在這點(diǎn)上，丹尼爾·貝爾入木三分地指出，真正的“傳統(tǒng)沿路的斷裂”是后現(xiàn)代主義所為。當(dāng)然，哈特威爾在他的文章后面也有類(lèi)似的闡述。表面上看現(xiàn)代主義先鋒派是反傳統(tǒng)的，形式上進(jìn)行了標(biāo)新立異的革命，作品也展示出和古典音樂(lè)非常不同的樣式，但是正如丹尼爾·貝爾所言，現(xiàn)代主義的革命僅僅是表面的，暗地里它仍然站在秩序一邊，站在美學(xué)的立場(chǎng)上。從新歷史主義的角度看，它仍然承繼了傳統(tǒng)的歷史觀念，也就是認(rèn)定音樂(lè)模式的選擇是和歷史語(yǔ)境分不開(kāi)的。而后現(xiàn)代主義則在選擇開(kāi)放的、不確定的、碎片性的文本的同時(shí)，割斷了文本和歷史的聯(lián)系，就像它割斷能指和所指的聯(lián)系一樣。歷史對(duì)后現(xiàn)代主義而言，是一種材料，歷史中的作品碎片是一種可以重新組裝的現(xiàn)成品，這種現(xiàn)成品和當(dāng)下的現(xiàn)成品沒(méi)有等級(jí)差別。例如，古典音樂(lè)名作的碎片和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的聲音碎片是一樣的。

二、關(guān)于語(yǔ)言的自我意識(shí)

哈特威爾指出，現(xiàn)代主義的音樂(lè)語(yǔ)言觀具有兩面性。一方面它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，另一方面希望新音樂(lè)語(yǔ)言具有普遍性，或得到普遍接受。他以新維也納樂(lè)派為例，指出其兩面性的表現(xiàn)：“這種意識(shí)在一種描繪無(wú)調(diào)性和序列主義二者特征的思想之中表明了它自己：即它被包含在作曲家產(chǎn)生他自己的音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)造力之中。盡管如此，勛伯格還是企圖把自己顯現(xiàn)成這樣一種人物，即通過(guò)他的創(chuàng)造，推動(dòng)歷史的前進(jìn)。勛伯格既想要他的音樂(lè)語(yǔ)言被當(dāng)作普遍性語(yǔ)言來(lái)認(rèn)識(shí)，又想要保持他自己的語(yǔ)言的個(gè)性�！盵8](P32)過(guò)去的音樂(lè)模式的選擇，音樂(lè)語(yǔ)言的選擇，比如大小調(diào)體系，是一種社會(huì)群體在漫長(zhǎng)的歷史中集體努力的結(jié)果，它沒(méi)有個(gè)人專(zhuān)利，不屬于個(gè)人，每一位作曲家都沒(méi)有關(guān)于音樂(lè)語(yǔ)言的自我意識(shí)，也就是說(shuō)，沒(méi)有個(gè)人獨(dú)立擁有某種音樂(lè)語(yǔ)言的意識(shí)。但是現(xiàn)代主義的人工體系或非體系的手法，卻明顯打上了個(gè)人的印記，明顯具有個(gè)人的自我意識(shí)。例如印象派音樂(lè)，德彪西通過(guò)他的作品確立了一套印象派音樂(lè)的語(yǔ)匯，其中包括使用各種音階，特別是全音音階，“以致其他作曲家在使用這一音階時(shí)，不可避免地而且令人遺憾地使人聽(tīng)起來(lái)‘像德彪西’�！盵9](P27)盡管德彪西并沒(méi)有談?wù)撍�的自我意識(shí)，音樂(lè)界卻將這套印象派音樂(lè)語(yǔ)匯的專(zhuān)利劃歸給德彪西。更明顯的是體系化的新音樂(lè)模式，如12音技法，它的歸屬權(quán)在勛伯格那里具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。哈特威爾考察到一件事情足以說(shuō)明這一點(diǎn)。小說(shuō)家托馬斯·曼（Thomas Mann）在其創(chuàng)作的作品《福斯特博士》（Doctor Faustus）中采用了受12音體系啟發(fā)的方法，但是并沒(méi)有提到勛伯格。對(duì)此勛伯格非常在意，親自和他交涉，對(duì)方答應(yīng)將來(lái)小說(shuō)再版時(shí)補(bǔ)上相關(guān)說(shuō)明。哈特威爾說(shuō)：“這一事件說(shuō)明勛伯格相信他的音樂(lè)語(yǔ)言是他個(gè)人的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造，而他不允許他的智力財(cái)產(chǎn)被用于哪怕是一個(gè)虛構(gòu)的人物身上這件事，則表明他對(duì)自己的東西感情很深�！盵8](P30)同時(shí)，他指出現(xiàn)代主義音樂(lè)家相信自己可以創(chuàng)造音樂(lè)語(yǔ)言，而不需要在歷史中已經(jīng)衰退的符號(hào)體系，也不需要依靠符號(hào)與現(xiàn)實(shí)世界之間的非直接（unmediated）聯(lián)系。意思是作曲家可以直接在自己創(chuàng)造的音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)筑的文本中，締造一個(gè)自足的世界。從美學(xué)上說(shuō)，這是一種自律論的觀點(diǎn)。序列主義特別是整體序列主義，具有明顯的自律論特征。但是從后現(xiàn)代主義的角度看，各種人工音樂(lè)體系依然是結(jié)構(gòu)主義的，依然是確定的、中心性的，其作品不是新歷史主義的文本。

后現(xiàn)代主義對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的看法和現(xiàn)代主義完全不同，它沒(méi)有個(gè)人專(zhuān)利的自我意識(shí)。新歷史主義放棄了音樂(lè)語(yǔ)言的歷史屬性和個(gè)人屬性，甚至放棄對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的自我意識(shí)乃至個(gè)人的主體意識(shí)。因此，它和傳統(tǒng)至現(xiàn)代主義的音樂(lè)語(yǔ)言觀對(duì)立。這種“對(duì)立”甚至不是后現(xiàn)代主義的刻意追求，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義并不刻意追求什么，特別是在歷史維度，幾乎所有的歷史的音樂(lè)作品及其語(yǔ)言都是重組的現(xiàn)成品。

三、后現(xiàn)代主義的歷史意識(shí)

哈特威爾認(rèn)同波基奧利（Pogioli）的看法，即現(xiàn)代主義先鋒派的歷史意識(shí)具有虛無(wú)主義的特征。它“把消除過(guò)去作為對(duì)歷史在場(chǎng)的反應(yīng)”，[8](P30)其目的是對(duì)抗傳統(tǒng)給予生命和生活的既定道路，對(duì)抗世俗的公眾社會(huì)，從而構(gòu)筑自己生存的精英文化空間。正如波基奧利所說(shuō)的那樣，“現(xiàn)代藝術(shù)家反抗宗教的和社會(huì)的氛圍，在那里他被注定出生、生長(zhǎng)和死亡。”[8](P30)在現(xiàn)代主義那里，“現(xiàn)代”是和“過(guò)去”分離的。哈特威爾指出現(xiàn)代主義內(nèi)部還有兩個(gè)派別，“一個(gè)認(rèn)為現(xiàn)在的音樂(lè)應(yīng)是一種現(xiàn)時(shí)代的表現(xiàn)形式，另一個(gè)則希望把過(guò)去的音樂(lè)建立在現(xiàn)時(shí)代”。但這僅僅是表面的不同。實(shí)際上二者具有相同的特征，那就是它們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的歷史地位，也就是作品的歷史意義。[8](P31)

而后現(xiàn)代主義的歷史觀則不同，它并不刻意對(duì)抗什么。哈特威爾指出這里的轉(zhuǎn)變是從對(duì)抗到占有的轉(zhuǎn)變：“人們可以把從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變描繪為從對(duì)抗過(guò)去的狀態(tài)到占有過(guò)去的轉(zhuǎn)變�！盵8](P31)而“占有”意味著可以隨意處置。具體來(lái)說(shuō)，就是把引用歷史的作品作為一種技巧，并堅(jiān)持任何實(shí)驗(yàn)的“上演”（presentness）。后面我們將看到，這種技巧就是“無(wú)機(jī)拼貼”，實(shí)驗(yàn)則意味著新歷史主義的文本實(shí)踐，即各種歷史的音樂(lè)碎片和當(dāng)前的音樂(lè)碎片的組合游戲�！罢加小钡募记蓭в蟹磩�(chuàng)造的意味，取歷史中的作品碎片來(lái)拼貼，而不是每個(gè)音都自己創(chuàng)作。后現(xiàn)代的拼貼，與現(xiàn)代主義的拼貼不同，前者是無(wú)機(jī)的，也就是不考慮風(fēng)格的統(tǒng)一，不考慮碎片之間的聯(lián)系。在這樣的實(shí)驗(yàn)中，過(guò)去的音樂(lè)的歷史意義被剝除。祛除這些碎片攜帶的歷史記憶，也就是祛除歷史對(duì)當(dāng)下無(wú)機(jī)拼貼的音樂(lè)作品意義中心的確立。歷史中的音樂(lè)作品作為當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的產(chǎn)物，具有當(dāng)時(shí)歷史、社會(huì)的文化意義。消除過(guò)去作品碎片的歷史印跡，就是抹除歷史意義的再現(xiàn)。過(guò)去的作品片斷，僅僅是作為新歷史主義文本重組的碎片而被引用的，這些碎片被抹除了原先的歷史意義。

哈特威爾把現(xiàn)代主義的歷史觀總結(jié)為三條：“（1）藝術(shù)是可能的歷史變形；（2）這些變形是必須的，既反映了歷史進(jìn)展又表現(xiàn)了社會(huì)的真實(shí)聯(lián)系（在這兩種情況下新藝術(shù)都被新時(shí)代所需求）；（3）現(xiàn)代主義把過(guò)去看成導(dǎo)致現(xiàn)代的原因，并用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判過(guò)去�！盵8](P33)也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)隨歷史的變化而變化，音樂(lè)藝術(shù)反映了歷史中的社會(huì)，過(guò)去和現(xiàn)代具有因果關(guān)系（過(guò)去是因現(xiàn)代是果）。他接著指出，古典主義是用從過(guò)去抽象出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判現(xiàn)在的，正是這一點(diǎn)把現(xiàn)代主義和古典主義區(qū)分開(kāi)來(lái)�！艾F(xiàn)代主義信奉一種歷史的觀點(diǎn)，認(rèn)為在歷史中價(jià)值是變化的而不是持續(xù)的。這些變化也許有（或沒(méi)有）正面的價(jià)值，稱(chēng)為進(jìn)展，或必要性，或真實(shí)。這力量，可以看成進(jìn)展，或簡(jiǎn)單地看成時(shí)代精神的要求，具有道德律令的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義摒棄了這一道德的維度�！盵8](P33)哈特威爾的意思是，現(xiàn)代主義的歷史觀是一種因果的、進(jìn)化的思想，它和古典主義不同之處僅僅在于強(qiáng)調(diào)時(shí)代變化音樂(lè)也應(yīng)該隨之變化。而后現(xiàn)代主義則打破了這樣的連續(xù)性的歷史觀，并不追求所謂“進(jìn)步”這樣的“道德律令”。新歷史主義反對(duì)線(xiàn)性進(jìn)化論，這也是一種“非歷史”的立場(chǎng)，卻并不妨礙它對(duì)歷史碎片的利用。

哈特威爾指出，現(xiàn)代主義的新古典主義和后現(xiàn)代主義的新歷史主義都在它們的音樂(lè)中使用過(guò)去的音樂(lè)，但是二者有著本質(zhì)的不同�！靶鹿诺渲髁x藝術(shù)家通過(guò)證明過(guò)去來(lái)認(rèn)可現(xiàn)在的價(jià)值，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)家摘引過(guò)去則為了強(qiáng)調(diào)符號(hào)和它的意義之間的距離。對(duì)新古典主義來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是一致的，被普遍的人類(lèi)主體性所確證。而對(duì)后現(xiàn)代主義而言，語(yǔ)言被看成是構(gòu)成自我的東西。這樣，在后現(xiàn)代主義那里，不可能把一種虛假的語(yǔ)言判斷為它是儲(chǔ)存真實(shí)的語(yǔ)言�！盵8](P43)也就是說(shuō)，新歷史主義割斷了它所引用的音樂(lè)碎片與該碎片的歷史原義之間的聯(lián)系，抹除了碎片原來(lái)攜帶的歷史含義，而僅僅把它們當(dāng)作一種重組的材料，一種對(duì)當(dāng)代來(lái)說(shuō)是“虛假的語(yǔ)言”，也就是德里達(dá)所說(shuō)的“灰燼”，并將它們組合進(jìn)現(xiàn)在的音樂(lè)上下文中，構(gòu)成非統(tǒng)一的、不確定的、多元化或復(fù)風(fēng)格的文本。這種文本反映了人的傳統(tǒng)的主體性的消亡，也就是福柯所說(shuō)的“人的死亡”，文本的碎片的語(yǔ)言成了獨(dú)立的、變幻莫測(cè)的東西。對(duì)新歷史主義來(lái)說(shuō)，“真理必須間接地和暫時(shí)地用一種相抵觸的交談的拼合來(lái)表現(xiàn)”，而這些彼此抵觸的語(yǔ)言（過(guò)去和現(xiàn)在的各類(lèi)音樂(lè)碎片）中，沒(méi)有價(jià)值的中心和級(jí)別，也就是說(shuō)，沒(méi)有哪個(gè)碎片占據(jù)主導(dǎo)地位，也沒(méi)有哪些碎片顯得不重要。這樣構(gòu)成的文本只“存在于一個(gè)可能性的網(wǎng)中，在那里價(jià)值系統(tǒng)隨著看法的改變而改變”。[8](P43)哈特威爾指出，“后現(xiàn)代主義是對(duì)不斷增長(zhǎng)的西方文化的歷史觀念的反應(yīng)，該觀念結(jié)合了一種對(duì)語(yǔ)言能夠傳達(dá)思想的方法的仔細(xì)研究。在此壓力之下，一種單一的音樂(lè)語(yǔ)言的完善性不再能站得住腳，超過(guò)半數(shù)的當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言被拼合在同一個(gè)框架里�！�…后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)音樂(lè)話(huà)語(yǔ)的始終如一的不一致性�！�…在后現(xiàn)代主義那里，甚至被內(nèi)部主觀性保證的思想也消失了，所以全部的剩余的東西是一種空洞的符號(hào)的游戲，在現(xiàn)在的海洋上漂浮的過(guò)去的殘骸。這一處境充滿(mǎn)雙重諷刺，而沒(méi)有一個(gè)人能絕對(duì)肯定硬幣的哪一面是被認(rèn)可的，假如有什么可以肯定的話(huà)�！盵8](P45)這里指出了新歷史主義的音樂(lè)不再尋找表達(dá)性的語(yǔ)言，不再遵循統(tǒng)一性的美學(xué)原則，不再堅(jiān)持創(chuàng)作的主體性，最后，只剩下音樂(lè)“殘骸”的無(wú)機(jī)拼貼。

第三節(jié) 音樂(lè)中的新歷史主義

對(duì)“音樂(lè)”的考察，主要是創(chuàng)作和表演。古典主義以來(lái)，西方音樂(lè)美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中在器樂(lè)上，以器樂(lè)作為音樂(lè)的典型。很多美學(xué)問(wèn)題都是針對(duì)器樂(lè)的，特別是所謂核心的問(wèn)題——自律、他律的問(wèn)題。因?yàn)槠鳂?lè)被稱(chēng)為“純音樂(lè)”，只有器樂(lè)才能反映音樂(lè)的本質(zhì)。其他音樂(lè)形式如藝術(shù)歌曲和歌劇，都是綜合藝術(shù)，都是“不純”的。這樣形成的傳統(tǒng)一直延續(xù)了下來(lái)。后現(xiàn)代主義曾打破了這樣的純粹性，把“音樂(lè)”擴(kuò)展到戲劇性的行為，即所謂“行為藝術(shù)”。但是20世紀(jì)80年代以來(lái)，新歷史主義則把音樂(lè)帶回了音樂(lè)廳。表面上似乎是對(duì)歷史（傳統(tǒng)）的回歸，實(shí)際上是對(duì)歷史的重新選擇。哈特威爾簡(jiǎn)略考察了音樂(lè)表演的真實(shí)性問(wèn)題，然后比較深入地分析了復(fù)風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作。他的選擇是合理的，因?yàn)檫@兩個(gè)方面正可以說(shuō)明新歷史主義的問(wèn)題，尤其是創(chuàng)作方面。

一、音樂(lè)表演中的歷史觀

關(guān)于表演的真實(shí)性問(wèn)題，指音樂(lè)表演對(duì)歷史原作的看法。如何對(duì)待歷史中的音樂(lè)作品，這是表演美學(xué)的核心問(wèn)題之一。是否忠實(shí)原作就是真實(shí)的表演？“真實(shí)”的尺度在哪里？過(guò)去的回答大多是不自覺(jué)地歷史釋義學(xué)的立場(chǎng)，也即把忠實(shí)再現(xiàn)歷史原作作為表演的真實(shí)。與傳統(tǒng)有差別的是，現(xiàn)代主義音樂(lè)表演的歷史觀認(rèn)為，不同的歷史有不同的真實(shí)，而能夠代表一個(gè)時(shí)代精神的作品最能反映那個(gè)時(shí)代的真實(shí)，因此現(xiàn)代主義的表演藝術(shù)家總是選擇某時(shí)代中“先進(jìn)”的代表作來(lái)表演。這里蘊(yùn)藏的思想是：“作品要有價(jià)值，取決于在它們所處時(shí)代里它們有多先進(jìn)�！盵8](P35)人們通常認(rèn)為，能夠經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的音樂(lè)作品就是經(jīng)典的。意思是說(shuō)，能夠長(zhǎng)時(shí)間存活的音樂(lè)，說(shuō)明它能得到人們的普遍接受和喜愛(ài)，因此是好的作品�，F(xiàn)代主義則考慮“先進(jìn)性”，認(rèn)為在一個(gè)時(shí)代中具有先進(jìn)性的音樂(lè)作品就是價(jià)值高的作品。這意味著音樂(lè)作品的價(jià)值不由時(shí)間或歷史來(lái)確定。哈特威爾引用德國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者哈貝馬斯的話(huà)來(lái)概括上述情況：“無(wú)論如何可以在時(shí)間中存活的總被認(rèn)為是經(jīng)典的，但是現(xiàn)代作品明顯地不再借用從過(guò)去時(shí)期的權(quán)威那里成為經(jīng)典的力量；相反，一個(gè)現(xiàn)代作品變成經(jīng)典，是因?yàn)樗�曾�?jīng)真實(shí)地是現(xiàn)代的�！盵8](P35)所謂“真實(shí)地是現(xiàn)代的”，意思就是具備“先進(jìn)性”。這樣的思想對(duì)音樂(lè)表演的影響可以從表演藝術(shù)家選擇作品的行為中體現(xiàn)出來(lái)。哈特威爾列舉法國(guó)當(dāng)代著名音樂(lè)家布列茲（Pierre Boulez）在指揮活動(dòng)中選擇作品的舉動(dòng)，來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代主義表演的歷史觀。布列茲對(duì)19世紀(jì)的作品，選擇的是瓦格納而不是布拉姆斯，因?yàn)榍罢呔哂袝r(shí)代的“先進(jìn)性”，而后者則是逆潮流而動(dòng)的，不具有浪漫主義時(shí)期的“先進(jìn)性”。當(dāng)面對(duì)20世紀(jì)時(shí)，布列茲選擇新維也納樂(lè)派的12音作品，認(rèn)為它們代表了時(shí)代的“先進(jìn)性”。在現(xiàn)代主義表演這里，真實(shí)性必須和先進(jìn)性相結(jié)合。在它看來(lái)，進(jìn)步的觀念自身就是時(shí)代精神的一部分。“這就是現(xiàn)代主義，它看起來(lái)跟進(jìn)步，跟即時(shí)轉(zhuǎn)化結(jié)合最緊，現(xiàn)在被后現(xiàn)代主義的進(jìn)展超越了�！盵8](P35)

20世紀(jì)中葉之后，在后現(xiàn)代主義活躍的時(shí)期，音樂(lè)表演并沒(méi)有被稱(chēng)為“后現(xiàn)代”的表演形式。如果要找出典型的后現(xiàn)代主義音樂(lè)表演形式的話(huà)，那只能從行為藝術(shù)中尋找。如“解構(gòu)主義”文章所介紹的那樣，存在著什么也不想的表演。例如斯托克豪森的《金粉》的表演，演奏者被要求在4晝夜里不思考，少吃少喝少睡，僅僅最低限度維持生命，之后集中在一起表演，仍然什么也不想。這樣的行為在20世紀(jì)早期超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”那里已經(jīng)有了先聲。放棄思考的演奏，是后現(xiàn)代主體零散化的表現(xiàn)，也就是“精神分裂癥”的表現(xiàn)�？墒窃谶@個(gè)時(shí)期，還存在著一種過(guò)去歷史中的音樂(lè)在當(dāng)下存活的現(xiàn)象，而且是普遍存在的現(xiàn)象。西方古典音樂(lè)作為保留曲目，在現(xiàn)代社會(huì)占據(jù)最大比例的藝術(shù)音樂(lè)表演市場(chǎng)，而現(xiàn)代先鋒音樂(lè)表演則變成邊緣性的藝術(shù)家小圈子里的事情。哈特威爾指出：“音樂(lè)文化變成這樣一種文化，在那里，過(guò)去的音樂(lè)是核心的東西，而新寫(xiě)的音樂(lè)成了古怪的人獨(dú)占區(qū)域的東西。這是一種令人驚奇的顛倒，導(dǎo)致了我們對(duì)什么是音樂(lè)文化真實(shí)的東西的理解發(fā)生了改變，這在其他任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)中都是不可想象的�！盵8](P38)歷史的東西成了今天的主角，成了今天音樂(lè)生活的主要審美資源，在今天的社會(huì)產(chǎn)生權(quán)威性，這對(duì)現(xiàn)代主義的歷史“進(jìn)步”觀是一種諷刺，這種諷刺恰恰應(yīng)該是后現(xiàn)代主義針對(duì)現(xiàn)代主義發(fā)出的�，F(xiàn)實(shí)情況正是這樣的，在音樂(lè)廳上演的，多半是西方古典音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)，而20世紀(jì)以來(lái)的新音樂(lè)占很小比例。這固然有聽(tīng)眾的原因，聽(tīng)眾大都不太接受現(xiàn)代音樂(lè)，但是，這種現(xiàn)象存在本身，已經(jīng)造成了哈特威爾所說(shuō)的“顛倒”，即現(xiàn)代主義歷史觀中的進(jìn)步，眼前卻得不到普遍認(rèn)同，變成少數(shù)人的游戲。于是，這樣的表演內(nèi)容和形式令人對(duì)音樂(lè)文化的真實(shí)產(chǎn)生困惑。

對(duì)歷史中的經(jīng)典作品的表演，是當(dāng)代音樂(lè)表演的主流，加上各類(lèi)音樂(lè)比賽的社會(huì)影響，例如國(guó)際肖邦鋼琴比賽等等，以及各類(lèi)音樂(lè)表演考級(jí)對(duì)社會(huì)大眾的覆蓋，還有流行音樂(lè)表演的廣泛流傳，現(xiàn)代音樂(lè)表演在不對(duì)等、不平衡的社會(huì)傳播中，其“先進(jìn)”成了遠(yuǎn)離社會(huì)普通消費(fèi)市場(chǎng)的另類(lèi)。而后現(xiàn)代主義的表演則大都依附于后現(xiàn)代作品，例如上述那些行為主義的作品。能夠被大眾接受的后現(xiàn)代作品，恐怕非新歷史主義音樂(lè)莫屬。它的特點(diǎn)是復(fù)風(fēng)格，是對(duì)歷史中不同時(shí)期的作品碎片所進(jìn)行的并列式拼貼的結(jié)果。這樣的作品給人以回歸傳統(tǒng)的錯(cuò)覺(jué)，其表演方式也和傳統(tǒng)音樂(lè)的表演沒(méi)有明顯不同，甚至完全一樣，因?yàn)樗�往往沒(méi)有采用非常規(guī)的表演手法。

二、音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)風(fēng)格

哈特威爾概括道：“盡管后現(xiàn)代主義的音樂(lè)作品利用取自過(guò)去的音樂(lè)語(yǔ)言，但是它并沒(méi)有把過(guò)去的模式復(fù)興為活的語(yǔ)言的目的，而是寧愿向聽(tīng)眾表現(xiàn)人工語(yǔ)言，展示能指和所指之間的距離。為了區(qū)別它和新古典主義（后者堅(jiān)持一種在能指和所指之間的自然關(guān)聯(lián)），后現(xiàn)代主義作品的外觀必須把語(yǔ)言變形和零碎化，把各種彼此相悖的語(yǔ)言形式拼貼起來(lái)，以便阻止從符號(hào)表面移到所指的焦點(diǎn)這樣的情況出現(xiàn)�！盵8](P42)所謂“人工語(yǔ)言”指的是作曲家選擇的拼貼語(yǔ)言，拼貼結(jié)果是新歷史主義的文本；它恰恰由于自律性、反解釋性而體現(xiàn)出反主體性。被引用的歷史中的音樂(lè)碎片，在新歷史主義文本的上下文中已經(jīng)不具有符號(hào)的功能，它們?cè)瓉?lái)的能指和所指的關(guān)聯(lián)已經(jīng)被斬?cái)�。這意味著被移植的音樂(lè)碎片只剩下它們自身，就像被摘下來(lái)的器官，被移植到新的軀體中，失去了對(duì)過(guò)去的軀體的依附性，而在新的環(huán)境中產(chǎn)生新的文本的解構(gòu)主義的意義。

哈特威爾注意到19世紀(jì)的復(fù)風(fēng)格先兆——勃拉姆斯。在西方音樂(lè)史上，浪漫主義時(shí)期的勃拉姆斯被公認(rèn)為逆潮流而動(dòng)的作曲家。史稱(chēng)“3B”的巴赫、貝多芬和勃拉姆斯，具有共同的堅(jiān)持純器樂(lè)理想的特點(diǎn)。但是，歷史學(xué)家考察發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯和前面的巴赫、貝多芬非常不同。他收集了大量的古典音樂(lè)作品，并從中吸取了很多素材和創(chuàng)作思維，他的許多作品表現(xiàn)出一種新歷史主義的特征。例如在他早期的合唱作品中使用巴洛克時(shí)期的卡儂，并模仿了帕萊斯特里納的音樂(lè)，但是并不完全符合早期的音樂(lè)語(yǔ)法，造成“時(shí)代錯(cuò)位”。除了在主調(diào)音樂(lè)時(shí)期使用以前的對(duì)位手法之外，他還使用中古調(diào)式來(lái)創(chuàng)作，因此出現(xiàn)了“純浪漫主義的獵歌”之類(lèi)（包括“經(jīng)文歌”）的音樂(lè)。[8](P40-41)在他晚期的作品中，他再次轉(zhuǎn)向教堂式混聲合唱作品的寫(xiě)作，明顯看到許茨（Schutz）的影響，例如《薩爾曼·大衛(wèi)》（Psalmen Davids）�？傊�，從勃拉姆斯的作品中，可以或明或暗地看到過(guò)去的音樂(lè)。也就是說(shuō)，勃拉姆斯用自己的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)重組過(guò)去的音樂(lè)。這在哈特威爾及一些學(xué)者看來(lái)是一種后現(xiàn)代的新歷史主義的做法。哈特威爾認(rèn)為，19世紀(jì)歷史意識(shí)的興起是當(dāng)時(shí)“時(shí)代精神”的組成部分，所以，勃拉姆斯的不純正的“返古”恰恰體現(xiàn)了他抓住了時(shí)代精神。他的作品具有“東拼西湊”的特點(diǎn)，或者是“用現(xiàn)代的材料做過(guò)去音樂(lè)的事情”，“在這個(gè)方面勃拉姆斯可以被看作是有預(yù)見(jiàn)的，超前的現(xiàn)代主義的，某一方面是后現(xiàn)代主義的�！盵8](P40-41)

針對(duì)風(fēng)格不一致的作品，哈特威爾建立了一個(gè)區(qū)分古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代作品的尺度：假如一個(gè)作品采用過(guò)去的風(fēng)格，與傳統(tǒng)別無(wú)二致，那么它就是古典傾向的；假如作品采用不同風(fēng)格統(tǒng)一在一種現(xiàn)代風(fēng)格中，那么它就是現(xiàn)代主義的；假如作品中的不同風(fēng)格沒(méi)有起主導(dǎo)作用的，卻明顯是一種反差很大的風(fēng)格游戲，那么它就是后現(xiàn)代主義的。

哈桑也曾對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做了一個(gè)對(duì)照的表格，[7](P153-154)其中可以被用來(lái)區(qū)分多風(fēng)格的作品的對(duì)照條款，是“主從關(guān)系”和“并列關(guān)系”。前者是現(xiàn)代主義的，后者是后現(xiàn)代主義的。也就是說(shuō)，在新歷史主義的音樂(lè)作品中，不同風(fēng)格的音樂(lè)碎片之間是并列關(guān)系，沒(méi)有一個(gè)碎片的風(fēng)格起主導(dǎo)作用。正因如此，便形成無(wú)中心或多中心的新歷史主義文本。

具有典型復(fù)風(fēng)格的實(shí)例是俄國(guó)作曲家施尼特凱（Alfred Schnittke, 1934-1998）的創(chuàng)作。他于20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的作品具有典型的新歷史主義特征。這種特征是通過(guò)引用歷史中的作品碎片，重新組合成無(wú)機(jī)拼貼的文本，感性直觀上呈現(xiàn)出明顯的復(fù)風(fēng)格。例如他創(chuàng)作的《第三弦樂(lè)四重奏》，引起音樂(lè)學(xué)界的關(guān)注，被當(dāng)作是復(fù)風(fēng)格的典范之一。該作品寫(xiě)于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音樂(lè)節(jié)的委約而創(chuàng)作的。1984年5月在曼海姆的斯莎勒（the Kunsthalle）劇院首演，由布達(dá)佩斯特的艾德?tīng)枺‥der）四重奏組演奏。在這個(gè)作品中，施尼特凱將拉索（Orlando di Lasso, 1532-1594）創(chuàng)作的《圣母哀悼樂(lè)》（Stabat Mater）的碎片和貝多芬晚年創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《大賦格》（Op. 133, 1825）的主要主題，以及肖斯塔克維奇名字的縮寫(xiě)對(duì)應(yīng)成音符，還有馬勒《第二交響曲》第三樂(lè)章的碎片。M. 貝爾加莫（Maria Bergamo）在其總譜“前言”中指出，“這個(gè)作品是施尼特凱通用風(fēng)格和創(chuàng)作先驅(qū)的明確形跡。他總是顯示一種傳統(tǒng)意識(shí)：盡管他曾聲稱(chēng)自己走的是各種現(xiàn)代作曲技法的道路，他也從不為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。施尼特凱創(chuàng)作之新，在于他對(duì)‘舊的’個(gè)人理解以及他強(qiáng)有力的創(chuàng)造把他緊密結(jié)合起來(lái)形成自己音樂(lè)語(yǔ)言的豐富性。這在他的第三弦樂(lè)四重奏非常明顯地顯示出來(lái)。……他打算探索材料的內(nèi)在可能性，發(fā)現(xiàn)它處于新的上下文關(guān)系的潛在的可能，通過(guò)移植這些過(guò)去音樂(lè)世界的‘退化器官’（vestiges），試驗(yàn)創(chuàng)造它們的相互關(guān)系，這能夠，也許使它們煥然一新而充滿(mǎn)生命”（Nonesuch Records, a Warner Music Group Company, 1990）。在貝爾加莫看來(lái)，施尼特凱的創(chuàng)作是一種傳統(tǒng)的“回歸”，不少人也持這種看法。實(shí)際上不是這樣的，這個(gè)作品以及許多并列的復(fù)風(fēng)格作品都不是傳統(tǒng)的回歸，而是新歷史主義的表現(xiàn)。由于人們對(duì)后現(xiàn)代主義理論和新歷史主義不了解，聽(tīng)到了音樂(lè)的傳統(tǒng)調(diào)性，以及常規(guī)演奏法，誤以為20世紀(jì)80年代先鋒探索走到了盡頭，因此開(kāi)始往回走。

關(guān)于第一個(gè)碎片即拉索的圣母哀悼樂(lè)，那是一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式作品。在施尼特凱的總譜中，該碎片有屬和弦到主和弦的和聲進(jìn)行。拉索是荷蘭樂(lè)派最后一位著名作曲家，早年在出生地Mons教堂合唱團(tuán)擔(dān)任歌手，12歲到意大利，在11年時(shí)間中從事歌唱及合唱指揮。1556年成為巴伐利亞國(guó)王亞伯特5世的宮廷作曲家。此后定居莫尼黑直到去世，創(chuàng)作了2000多首合唱曲，包括宗教作品彌撒曲、圣母贊、經(jīng)文歌和世俗作品牧歌、歌謠曲等。[10](P618)圣母哀悼樂(lè)是13世紀(jì)的一種繼敘詠圣母悼歌，它在1727年被正式列入羅馬天主教儀式中。歷史上除了拉索以外還有許多作曲家都曾為悼歌的詞譜曲，如帕萊斯特里納、史卡拉蒂、佩爾格萊西、海頓、羅西尼、舒伯特、威爾第、德沃夏克、普朗克等。[10](P1241-1242)施尼特凱所引用的拉索的曲調(diào)，具有16世紀(jì)的時(shí)代特征，主要音樂(lè)織體是復(fù)調(diào)，采用中古調(diào)式。聽(tīng)覺(jué)上顯然是有調(diào)性的，帶有古風(fēng)音韻，由兩個(gè)模仿式的音型構(gòu)成。

第二個(gè)碎片是貝多芬的《大賦格》。這個(gè)片斷在總體上依然體現(xiàn)了貝多芬的音樂(lè)特有的內(nèi)在張力的性格，原來(lái)采用典型的功能和聲，而在施尼特凱的筆下，重新編配的和聲完全現(xiàn)代化了。那是它的兩個(gè)相似的旋律音型提供的可能性。它們內(nèi)部都有大幅度的跳進(jìn)，都由二度和七度構(gòu)成。這樣的旋律進(jìn)行在聽(tīng)覺(jué)上給人調(diào)性模糊的感受，施尼特凱正是利用了這一點(diǎn)來(lái)重寫(xiě)和聲的。他的和聲采用一種簡(jiǎn)單、直接而又有效果的現(xiàn)代手法，即把旋律音在各個(gè)聲部依次出現(xiàn)后持續(xù)拉長(zhǎng)，從而在音型的所有音都出現(xiàn)后形成由二度和七度疊置的和弦。也就是說(shuō)，在這個(gè)片斷中，旋律音程與和聲音程是一樣的。經(jīng)過(guò)這樣的和聲改造，貝多芬的音樂(lè)被隱蔽了起來(lái)，只保留了原有的力度顯露在外。更重要的是，這樣的和聲配置總體上使這段音樂(lè)沒(méi)有明確調(diào)性，甚至完全無(wú)調(diào)性。這樣，和前面拉索的調(diào)性音樂(lè)在力度、調(diào)性和風(fēng)格上都形成了鮮明的對(duì)比。二者之間并沒(méi)有過(guò)渡，而是突然的轉(zhuǎn)折，所以顯示出無(wú)機(jī)拼貼的效果。

第三個(gè)碎片是肖斯特科維奇的名字縮寫(xiě)，只有4個(gè)音，聽(tīng)起來(lái)和貝多芬的音型一樣，事實(shí)上結(jié)構(gòu)也一樣，由二度和七度構(gòu)成。這個(gè)碎片并沒(méi)有明顯出處，但是這種做法卻早已有之。西方作曲家常常為了紀(jì)念某人而采用他們的名字縮寫(xiě)作為主題動(dòng)機(jī)來(lái)創(chuàng)作，例如巴赫的名字就曾被許多作曲家所引用。如李斯特的《B-A-C-H主題幻想曲與賦格》（1855）；威伯恩《弦樂(lè)四重奏》（1937-1938）；魯?shù)婪颉げ剪斊潱≧udolf Brucci）為弦樂(lè)器而寫(xiě)的《B-A-C-H變奏曲》（1974）；米羅斯·索克拉（Milos Sokola）為管風(fēng)琴而寫(xiě)的《擬托卡塔的B-A-C-H帕薩卡里亞舞》（1976）等等。舒曼的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 120/D. 664）是寫(xiě)給旅店老板的女兒克拉拉的，第一樂(lè)章主題就采用了克拉拉的名字。當(dāng)然，采用名字縮寫(xiě)來(lái)作音樂(lè)的主題，聽(tīng)覺(jué)上是感受不到的，而需要通過(guò)查閱資料的途徑才能了解。施尼特凱選擇肖斯塔科維奇的名字，在聽(tīng)覺(jué)上和貝多芬的碎片幾乎沒(méi)有什么差別。

隨后的馬勒音樂(lè)碎片，取自他的《第二交響曲》第三樂(lè)章主題的前面幾個(gè)音，其特征是四度音程后面跟隨二度音程。這個(gè)片斷后面是下滑音型，也是馬勒上述主題后面的下行音型的變形。和肖斯塔科維奇的碎片不同的是，熟悉馬勒音樂(lè)的人在聽(tīng)覺(jué)上比較容易辨認(rèn)出這個(gè)片斷。而音程關(guān)系的不同，使它和前面的碎片構(gòu)成一定的對(duì)比，并導(dǎo)向這個(gè)段落的結(jié)束部。馬勒的這部交響曲取名“復(fù)活”，是作曲家當(dāng)時(shí)對(duì)生與死的深入思考之后寫(xiě)出的作品。第三樂(lè)章諧謔曲，具有反諷的意味，因?yàn)樗�是通過(guò)音樂(lè)的“反話(huà)”來(lái)表現(xiàn)生死觀的。

從整體上聽(tīng)，復(fù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在有調(diào)性的片段和無(wú)調(diào)性的片段、過(guò)去的風(fēng)格和現(xiàn)代的風(fēng)格以及引用所造成的不同聯(lián)系，這樣一些因素的并置。正是并置，使后現(xiàn)代主義的拼貼區(qū)別于現(xiàn)代主義的拼貼。聽(tīng)施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》，人們感受不到中心，沒(méi)有哪個(gè)音樂(lè)碎片能起統(tǒng)攝作用，音樂(lè)在早期風(fēng)格的調(diào)性音樂(lè)和現(xiàn)代風(fēng)格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間交替，這種交替是突然的轉(zhuǎn)換，沒(méi)有過(guò)渡。施尼特凱指出，復(fù)風(fēng)格的做法，“僅僅是一種新的、多元的音樂(lè)概念的外部反映。這種新概念在和經(jīng)院式的及程式化先鋒派的保守性相斗爭(zhēng)，后者已轉(zhuǎn)化成千篇一律的保守性風(fēng)格概念，好像是一種純而又純的、沒(méi)有繁殖力的形象了�！盵11]也就是說(shuō)，采用復(fù)風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作的內(nèi)在需要是突破學(xué)院派程式化的保守性。施尼特凱分析了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的各類(lèi)作曲手法，指出各種探索都為復(fù)風(fēng)格技術(shù)奠定了先決條件（工藝學(xué)方面的和危機(jī)或枯竭方面的）；而國(guó)際交流頻繁和多元化思維為復(fù)風(fēng)格的出現(xiàn)奠定了心理?xiàng)l件。甚至是解構(gòu)主義，其各類(lèi)做法也已經(jīng)到來(lái)極限。例如約翰·凱奇的《4分33秒》，已經(jīng)是極限作品不可重復(fù)。所以施尼特凱覺(jué)得要走出枯竭的困境，必須另辟蹊徑。他探索的新道路是“由音樂(lè)引起來(lái)的、對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行聯(lián)想的、捉摸不定的游戲”，是個(gè)人風(fēng)格與異己風(fēng)格的交織，是引用原則和暗示原則的應(yīng)用。顯然，這樣的游戲是新歷史主義文本的游戲：對(duì)“時(shí)間與空間的聯(lián)想”就是對(duì)歷史和現(xiàn)在的聯(lián)想，“捉摸不定的游戲”就是不確定、開(kāi)放性的文本。施尼特凱說(shuō)：“也許，復(fù)風(fēng)格降低了作品所含的與聯(lián)想完全無(wú)關(guān)的價(jià)值，引起了賣(mài)弄音樂(lè)詞藻的危險(xiǎn)。但是，聽(tīng)眾對(duì)整體文化的需求也被提高，不是這樣嗎？似乎在故意使聽(tīng)眾了解這種風(fēng)格的游戲�！睆�(fù)風(fēng)格的文本消解或抹除了音樂(lè)碎片所蘊(yùn)含的原初歷史意義，但是，過(guò)去和現(xiàn)在的拼貼，造成“整體文化”的感覺(jué)。其實(shí)是錯(cuò)覺(jué)，頂多僅僅是印象。因?yàn)樵谛職v史主義看來(lái)，歷史碎片重組的文本，已經(jīng)沒(méi)有了歷史記憶。

施尼特凱所困惑的是標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，特別是區(qū)別一些混淆問(wèn)題的尺度�！帮L(fēng)格性復(fù)調(diào)的規(guī)律、聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)的極限范圍及風(fēng)格性轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律都不清晰。而且，折中主義與復(fù)風(fēng)格間的區(qū)別、復(fù)風(fēng)格與抄襲之間的界限也不清楚�！贝送膺�有一點(diǎn)被認(rèn)為是最重要的，“這不僅在于正式的法律問(wèn)題，而是實(shí)際產(chǎn)生了作者的個(gè)性與民族性面貌特征是否還能保存的問(wèn)題”。[11]他認(rèn)為意大利現(xiàn)代作曲家貝里奧的（L. Berio, 1925- ）《交響曲》（Sinfonia, 1968）在這方面沒(méi)有迷失自己�！柏惱飱W的超級(jí)拼貼交響曲，在所有的方面，都足以證實(shí)作曲家的個(gè)性與民族性的風(fēng)貌特征，他那拼貼的復(fù)調(diào)的豐滿(mǎn)鮮明，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影成功的錄音片相近似的。況且，作品的異己風(fēng)格因素，通常只是運(yùn)用于自己個(gè)性風(fēng)格的外部表面，運(yùn)用于更加引人注目的空間轉(zhuǎn)換之中�！盵11]貝里奧的“交響曲”取過(guò)去的意思，即很多聲音的結(jié)合。以其第三樂(lè)章為例，它以馬勒《第二交響曲》第三樂(lè)章為鋪墊，插入各個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)碎片。貝里奧介紹說(shuō)：“馬勒的這個(gè)樂(lè)章，被處理成像一個(gè)容器，在這個(gè)容器內(nèi)，大量引用的音樂(lè)材料快速出現(xiàn)、互相聯(lián)系，并集合成新作品本身這種流動(dòng)的結(jié)構(gòu)。這些引用材料包括了從巴赫、勛伯格、德彪西、拉威爾、施特勞斯、柏遼茲、勃拉姆斯、貝爾格、興德米特、貝多芬、瓦格納和斯特拉文斯基，直到布列茲、斯托克豪森、格洛博卡、波塞厄、艾夫斯、我自己以及其他人的作品。我?guī)缀蹩梢哉f(shuō)，交響曲的這個(gè)部分，與其說(shuō)是創(chuàng)作而成，不如說(shuō)是裝配而成，從而使它的各個(gè)組成部分有可能互相變換�！盵12](P187)除了引用音樂(lè)之外，這個(gè)樂(lè)章還穿插了很多語(yǔ)詞，包括塞繆爾·貝克特《無(wú)名的人》中的語(yǔ)錄，喬伊斯作品中的詞句，哈佛大學(xué)學(xué)生的短語(yǔ)，1968年巴黎暴亂時(shí)學(xué)生涂寫(xiě)的標(biāo)語(yǔ)，親朋好友之間的對(duì)話(huà)，以及視唱練習(xí)的碎片等等。顯而易見(jiàn)，貝里奧的《交響曲》具有復(fù)雜的復(fù)風(fēng)格特征。但是，由于馬勒音樂(lè)做了“容器”，貫穿整個(gè)樂(lè)章，具有基礎(chǔ)、統(tǒng)一的暗示作用，這一點(diǎn)和施尼特凱不同。在施尼特凱的作品中，歷史中摘取的音樂(lè)碎片之間彼此是斷裂的，因此可稱(chēng)之為“無(wú)機(jī)性”。當(dāng)然，貝里奧的作品也具有大雜燴的特征�；蛟S可以說(shuō)，貝里奧用馬勒的音樂(lè)作為“水泥”將各碎片粘合起來(lái)。

透過(guò)新歷史主義復(fù)風(fēng)格的音樂(lè)文本，是否還有什么內(nèi)在性的東西可以探尋？也就是說(shuō)，歷史碎片被抹除了原初意義，是否在新的文本上下文被賦予新的意義，盡管這意義在聽(tīng)者那里不一定能理解，在感性體驗(yàn)中依然只是能指的游戲？施尼特凱的“弦外之音”已經(jīng)給出了答案：“生活包容著的結(jié)論或肯定、或否定，但在它的上面，還有一個(gè)不依賴(lài)這種‘是’與‘非’的、更高層次的結(jié)論�！边@個(gè)“更高層次的結(jié)論”就是“人之初的純潔”。[13]從這個(gè)角度看，作曲家在《第三弦樂(lè)四重奏》中選擇的歷史音樂(lè)碎片，具有一種內(nèi)在的意義聯(lián)系。當(dāng)然，這種意義是隱蔽的。究竟是什么“更高層次”的意義呢？從施尼特凱對(duì)歷史碎片的選擇看，是對(duì)生死思考后的生命原初純潔的回歸。拉索“圣母”的永恒，貝多芬晚年的崇高，肖斯塔科維奇的深刻，最后是馬勒對(duì)生死問(wèn)題的思考，這就是潛在的聯(lián)系。這些音樂(lè)都是純凈的、崇高的，這正是施尼特凱所追求的。因此，正如施尼特凱所言，復(fù)風(fēng)格音樂(lè)的作曲家在選擇歷史音樂(lè)碎片時(shí)，已經(jīng)顯示了個(gè)人特點(diǎn)�！拔艺J(rèn)為，作曲家的個(gè)性是不可避免地要體現(xiàn)出來(lái)的，無(wú)論是通過(guò)他所引證的材料選擇或?qū)Σ牧系募糨�，還是通過(guò)整部作品的結(jié)構(gòu)�！盵11]施尼特凱在概括復(fù)風(fēng)格類(lèi)型時(shí)，提到“暗示”的引用。在他的《第三弦樂(lè)四重奏》中就存在這種暗示，它必須通過(guò)特殊的分析才能發(fā)現(xiàn)。通過(guò)旋律的音集分析，可以發(fā)現(xiàn)除了馬勒的碎片，其他碎片之間都通過(guò)貝多芬的碎片聯(lián)系起來(lái)。以4音為集合，拉索的音樂(lè)碎片是個(gè)半音階（音集類(lèi)型［0123］），貝多芬的旋律碎片可分為2個(gè)4音列，后一組為半音階，前一組和后面的肖斯塔科維奇的4音列一樣，都是前后為小二度、中間為大二度的音集合（音集類(lèi)型［0134］）。這種交錯(cuò)性鏈接，在聽(tīng)覺(jué)上是感受不到的，因此只能是分析的、暗示的。

無(wú)論如何，在施尼特凱看來(lái)，“用藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)‘時(shí)間的’，未必能找到像復(fù)風(fēng)格這樣合適的音樂(lè)手段�！盵11]

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