作者簡介：鄭祖襄，杭州師范大學音樂學院

20世紀70年代末，已經年屆八旬的楊蔭瀏(1899-1984)先生在改革開放的春風鼓舞下，為中國藝術研究院音樂系第一批碩士研究生講了題為“我和中國音樂史”的大課，課程一共五次。能夠聆聽到楊蔭瀏先生講課是這批學生的福分，自此以后，楊先生再也沒有給學生上過大課。這批學生中日后擔任音樂研究所所長的喬建中把這次課比喻為“最后的課”，并把課堂記錄整理發(fā)表。①楊先生的講課中有這樣一段話：

日本音樂學家田邊尚雄的《中國音樂史》基本上是“外來說”，等于說中國沒有音樂發(fā)展的歷史，他的觀點有很大的影響。另一位學者林謙三的看法與他不同，他認真鉆研，追求事實，態(tài)度是嚴肅的。而田邊則是拐彎抹角地貶低中國。他一方面說：全世界以中國音樂最古，唐朝是中國古代音樂的高峰；但另一方面又說，中國古代音樂在中國保存得不多，大多數(shù)都在日本，歡迎中國人到日本研究中國的古代音樂。這是在將我們的“軍”。我承認日本搞了一定的研究，保存了一部分中國古代音樂資料。但也應該指出，假古董不少。我們要嚴防上當。我在自己的音樂史著述中一般不引用他們的材料，這表示了我的嚴肅態(tài)度，也是我的民族自尊的一種心意，他們應該原諒。

日本的琵琶、笙的演奏水平較低，許多技巧都無法與中國相比。對此類事情，我們須心里有數(shù)，不能盲目。②

對今天來說，這是一段恍若隔世的往事，但它在近代中國音樂史學上牽涉諸多相關問題，卻是后學們所不能回避的。

田邊尚雄《中國音樂史》

田邊尚雄(1883-1984)是日本近代著名的音樂學家。據(jù)當代日本東京藝術大學音樂學系主任植寸幸生(1963-)介紹③，田邊尚雄早年畢業(yè)于東京帝國大學物理系，20年代以后開始研究“東洋音樂”，1926年出版《日本音樂研究》，1930年完成《東洋音樂史》。1936年東洋音樂學會成立，他擔任首任會長。田邊尚雄在亞洲各地進行的音樂調查和寫下的大量著述，使他成為20世紀以來亞洲民族音樂學的著名學者。其中《東洋音樂史》，除“緒論”之外是五個章節(jié)，分別是：“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”。植寸幸生說：全書的內容大體相當一部《亞洲大陸音樂史》，同時也涵蓋了部分日本本土的音樂。1937年，上海商務印書館出版了田邊尚雄著、陳清泉譯的《中國音樂史》，全書除“緒論”(第一章)外是五個章節(jié)，五章的標題即是上述《東洋音樂史》的五個章節(jié)，只是《東洋音樂史》中的“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”這一章的章名，在這里是改成了“歐洲音樂的侵入與中國音樂的世界化”。除此，在《中國音樂史》章節(jié)標題中多處出現(xiàn)“中國”、“中國音樂”或“中國音樂史”名詞，這和“東洋音樂史”名稱又不太一致。相關具體章節(jié)如下：

第一章 緒論

第一節(jié) 中國音樂史研究上之困難

第二節(jié) 進化論的看法與中國音樂史存在之意義

第二章 中亞音樂之擴散

第一節(jié) 中國音樂之源泉

第二節(jié) 印度古代音樂及與中國之關系

第三節(jié) 中國古代之音樂

第三章 西亞細亞音樂之東流

第二節(jié) 印度佛教藝術之盛時及與中國之關系

第三節(jié) 中國中世之音樂

所以據(jù)此推測，商務印書館出版的田邊尚雄《中國音樂史》，其原本或者母本就是他的《東洋音樂史》。

1941年至1946年，楊蔭瀏在重慶青木關音樂院任教。其間，楊蔭瀏在1942-1944年的《樂風》雜志上發(fā)表了《國樂前途及其研究》④，文中有一段話，雖不指名道姓，實際說的就是田邊尚雄：

在本國有人準備囫圇接受西方整個的音樂文化的時候，不遠的鄰邦，倒搶先一步地研究我國的國樂，并且略略拗曲了一部分事實，以加強它東亞文化主人的荒謬論點。

這段話，也是現(xiàn)今見到楊蔭瀏對田邊尚雄《中國音樂史》最早的批評。

田邊尚雄《中國音樂史》的“外來說”

田邊尚雄《中國音樂史》的“外來說”，可以說遍布在該書前后的許多地方，概括起來主要有以下幾個方面：

(一)中國音樂源于中亞

……中國民族，為太古居中亞細亞東南之黃色人種，東進而移入黃河流域及揚子江流域地方而建國者，與由中亞西亞進之黃色蘇美爾人，在太古實有密接關系。因漢民族之思想，與蘇美爾人之思想，有共通點，故其音樂之基礎，完全一致。(第二章第三節(jié)⑤)

中國民族之音階，采用五聲即五段音階者極古，恐當原始時代，或彼等居原住地時，與蘇美爾人共同用之者。此種原始的五聲音階，古代及未開化人屢屢見之。(第二章第三節(jié)⑥)

(二)中國樂器多屬“外來”

1.琴瑟之外弦樂器均從西方傳來

……再就絲屬之樂器說明之。即琴與瑟二種，為中國古代國民樂器的代表。其他種類之弦樂器，皆自秦以后，由西方輸入。(第二章第三節(jié)⑦)

2.笛從西域傳來

縱吹之笛名曰管，特用二枚相并者。此與古代埃及等處之復笛相似�！�…

縱笛之一管者，名篴及籥。篴長，古有指孔四，漢京房加一孔為五孔。籥短而有三孔，皆周時所行者。此種樂器，殆與管系古代由西域入中國者。(第二章第三節(jié)⑧)

3.“弦鼗”源自西亞

秦從西域所得之新樂器，尚有與后之琵琶有關系而最有名者，即為弦鼓。杜氏《通典》云：“杜摯曰：秦苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之�！贝朔N樂器，通常稱為弦鼓。所謂弦鼓者，即如前述，美索不達米亞之弓形哈鋪，張以羊皮于胴，變化而為三弦之形，入于埃及，乃有羊皮胴之那爾夫。此之種類，波斯大流士王以后，盛行于波斯，紀元以前，胴作圓形，張以獸皮，附以細長之柄，張弦數(shù)條。(波斯多用三條)當亞歷山大帝國時，由波斯傳入西域，流行各地。秦之百姓于長城之役，見其簡單形狀而模仿之；于平面鼓上插以棒，宛如鼗形，張弦用之，依所象形，名為弦鼓。行于秦末漢初，故又稱秦漢子。(第三章第三節(jié)⑨)

4.弓弦樂器起于印度

用弓所奏之古樂器之一，名拉瓦那斯特隆，相傳距今五千年前錫蘭島王拉瓦那所發(fā)明。即使不然，謂弓樂器為印度人發(fā)明當不為誤。……又拉瓦那斯特隆最簡單之種類，殆與中國胡琴之稱為ur-heen者相一致。此物有二弦，腹部乃木之小片而中空者，張以蛇皮。此非中國古代所有，乃佛教入中國以后，(即自紀元二三世紀后自印度及西藏次第移來者)后遂入于日本。(第二章第二節(jié)⑩)

(三)隋唐音樂在中國已佚滅無存

以上系就唐樂傳入日本之主要者述之。在中國則隋唐之樂，今皆佚滅無存；而日本今尚傳存之。故欲研究隋唐音樂之性質，至日本方面考之殊為便利，茲詳記之。(第三章第三節(jié)(11))

由于田邊尚雄當時在日本、亞洲民族音樂研究方面的學術地位，他的“中國音樂外來說”不斷地影響著后來的學者。林謙三(1899-1976)和岸邊成雄(1912-2005)也有類似的看法，如關于“弦鼗”的研究，林謙三《東亞樂器考》說：

有人相信古來琵琶(秦漢子)出于弦鼗的傳說——魏杜摯說，以為鼗(搖鼓)匡為槽，柄為頸而張弦；琵琶的淵源是這么一個樂器。盲從《樂書》“奚琴出于弦鼗，而形亦類焉”之說�？墒窍邑慌c琵琶，以樂器論，有著根本不同之點。這種傳說，乃是見到新樂器的形態(tài)遠離中國向來的弦樂器，外形象是鼗之張有弦者，而編造出來的俗說。樂器的進化上是不可能有這樣演變的。因之，雖說后世所謂弦鼗的樂器在唐代已經實際存在——見《樂府雜錄》，終究還是后世的產物。由《樂書》說奚琴與弦鼗之形似來揣測，或者弦鼗倒是奚琴的一種變種也未可知。然而在秦漢之古時，中國已有弦鼗，怎么說也是不能想象的事。(12)

又如關于弓弦樂器的起源，林謙三《東亞樂器考》說：

但是，無論是波斯，或是阿拉伯，再往上溯，就什么都不明白了。因此，求弓擦的起源于印度之說，依然還是不能廢棄的�！�…

如此說來，終于哪里都找不到弓擦法的起源，而只好歸于印度吧。(13)

田邊尚雄把中國音樂看成是來源于中亞，又把大部分中國樂器看成是外來的，并一直推向中亞或西亞，輕視和否定中國本土的音樂。他們研究中的偏向和錯誤，除了在一定程度上忽視中國的文獻史料之外，也和當時運用人類學“傳播學派”方法有關。

歐洲人類學“傳播學派”的方法產生于19世紀末和20世紀初，德國學者格雷布內爾和奧地利學者施米特是這方面的代表人物。他們提出的是“音樂文化圈論”。俞人豪(1946-)教授在《王光祈與比較音樂學的柏林學派》一文中介紹“音樂文化圈論”說：

它的基本觀點是：人類及其文化的歷史沒有任何重復性，在不同的地方兩次獨立創(chuàng)造同樣的事物是不可能的。它把當代各民族多種多樣的文化因素在世界各地的空間分布解釋為一種或幾種文化千百年來不斷擴張的結果。其擴張方式為：從一個或幾個人類古代文化發(fā)祥地出發(fā)，向外作同心圓波浪式運動。而這種文化圈最古老的圓心被假設在西亞幼發(fā)拉底和第格里斯兩河流域，或北非尼羅河河谷及三角洲地帶，換言之，即蘇美爾、巴比倫、亞述和埃及這些古國的所在地。(14)

田邊尚雄在他的《中國音樂史》中也申明他運用這樣的研究方法：

地球上人類之發(fā)生，在距今數(shù)十萬年乃至百余萬年以前。其發(fā)生也，與其謂為各處起于同時，寧謂起于某處者。(15)

并且按田邊尚雄的說法，這個“某處”，即是所謂的“印澳大陸”：

(接上文)其發(fā)生地為印澳大陸。即太古時代，澳洲與印度及阿非利加之東邊，聯(lián)絡成一大陸，人類即發(fā)生于此地，在此大陸陷沒為印度洋之前，已漸次移動，主要移向西北及北及東北方面。其間分黑人種、黃人種、白人種等。(16)

“傳播學派”的這種文化起源“一元論”的弊端，在后來的研究中逐漸被人們認識。人類學家海涅·格爾德恩(1885-1963)評價它說：

所謂傳播主義并非是必須遵循的教條，而是適合于解釋文化的某種現(xiàn)象的一種方法。不應該把所有現(xiàn)象牽強附會地解釋為傳播的結果。但在照顧到事實的前提下，用傳播說可以說明的地方就應該用此方法加以說明。(17)

從學術方面講，“中國音樂外來說”的主要根源在于當時人類學“傳播學派”的思想方法。(18)在這樣的學術方法下，有的史實便受到了“拗曲”。金文達(1919-1999)教授對田邊尚雄《中國音樂史》中史料的偏向性有這樣的評述：

……該書的第二個令人遺憾之處，在于有很多結論不是以中國的文獻為依據(jù)，而是以日本的文獻(如《大日本史·禮樂志》、《樂家錄》、《教訓抄》、《體源抄》等，以及朝鮮、印度等國家的音樂史料)為依據(jù)而得出的。因而往往出現(xiàn)并不符合中國音樂歷史發(fā)展的現(xiàn)象。對隋唐宮廷燕樂曲的考證尤為突出�！�…(19)

由于“傳播學派”的文化圈理論提出“東亞文化圈”(包括東亞音樂文化圈)，這和當時日本政治上推行的“大東亞文化”有某些契合之處。這樣的學術研究和這樣的政治很容易結合在一起；在政治社會的背景下，為政治服務和利用。

20世紀的“中國文明西來說”

20世紀考古學的發(fā)展，給世界文明起源的認識提供新的證據(jù)。亞洲東方的考古成為國際考古學家感興趣的領域。20年代瑞典考古學家安特生在河南考古發(fā)現(xiàn)了中國第一個史前文化遺址——仰韶文化，安特生聯(lián)系中亞的考古提出仰韶文化西來的假說。這個“西來說”被許多中外學者所接受，一時成為顯學。(20)從田邊尚雄《中國音樂史》中所用的中亞、西亞的考古材料，也可以看出他的“中國音樂外來說”是和當時這個考古學研究背景相聯(lián)系的。

1935年，傅斯年(1896-1950)發(fā)表了《夷夏東西說》，自此產生了中國文明“東西二元對立說”，打破了一統(tǒng)天下的“西來說”。從50年代到70年代，又產生了“一元說”，進而又發(fā)展到“多元說”。(21)可以說，“中國文明西來說”從20世紀30年代后趨于冷落，50年代后就被淘汰了。對于從屬于中國文明的音樂文明來說，需要在中國文明起源學術研究的不斷進步中不斷重新思考。

除此，與“中國音樂外來說”的不同觀點和學說從20年代起也不斷萌生：

——上海中華書局1929年出版的王光祈(1891-1936)《東方民族之音樂》(22)。王光祈在書中已經提出世界三大樂系：中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系，并指出中國的五聲音階早于西亞，與田邊尚雄的觀點針鋒相對：

誠然，在上古時代，亞西里亞Assyrien(系地中海岸旁亞洲古國)亦系用的“五聲調”，但亞西里亞歷史上，可考之時代。僅至西歷紀元二三○○年之譜，實不如吾國黃帝時代之古。而該國樂制，久已衰滅。因此亦不能作為現(xiàn)代各國“五聲調”。……所以本書分類乃把“五聲調”的始祖，加在中華民族的頭上，稱為“中國樂系”。(23)

——安陽殷墟發(fā)現(xiàn)之后，一批古文字學家致力于甲骨文的研究。羅振玉(1866-1940)的《增訂殷墟書契考釋》(1927年)、郭沫若(1892-1978)的《釋和言》(1931年)對甲骨文的“樂”字和樂器名稱的字(如磬、鼓、籥、穌、言等)作了考證，為商代及更早的音樂文化在本土的發(fā)生提供了考古史料。

——從50年代末到60年代初國內出版的幾種中國古代音樂史著作中(24)，都已經收入了從遠古到商代時期的中國本土新出土的各種樂器(陶塤、骨哨、石磬、編鐃等)，并結合相關文獻的研究，實證中國古代音樂的早期歷史。

80年代，考古學家蘇秉琦(1909-1997)提出中國新石器時代“區(qū)系類型理論”，成為中國文明起源“多元說”的開始。而七八十年代以來中國音樂史界學者對考古樂器的調查和測音，至90年代《中國音樂文物大系》陸續(xù)出版，其豐碩的成果與考古界提出的“多元說”正相默契。尤其是80年代末，河南舞陽賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)與研究，已經清楚地說明九千年前中國音樂已在本土萌芽。

無論說中國文明外來、還是中國音樂外來，都只是20世紀早期的學術觀念。

隋唐音樂在中國已佚滅無存問題

撇開學術之外的用意，就以日本留存的唐代所傳樂器和樂譜來說中國本土沒有唐樂，于學術道理是講不通的。唐宋時期留下的歷史典籍記錄唐代音樂都是清清楚楚、歷歷在目；宋以后唐樂在不斷演變發(fā)展。如唐代流行的曲子音樂，在宋代演變?yōu)樵~調，進而變?yōu)樵�曲和明清曲牌。它們在中國傳統(tǒng)音樂的戲曲、曲藝、器樂音樂中占有重要的地位，它們的歷史源頭不僅可以追溯到隋唐、甚至隋以前。又如唐代流行的還屬于外來的樂器(如梨形音箱琵琶、篳篥、奚琴等)發(fā)展到明清，已經完全是中國樂器了。其形制、演奏技法、曲目都有極大的發(fā)展和進步，都已經是昔日遠不能相比的。這些音樂和樂器都或多或少地保留著唐代、甚至更早的歷史音樂的特點。

音樂是時間的藝術，它的存在本來就是流動的，在流動中也就不可能沒有變化。20世紀民族音樂學(Ethnomusicology)興起，它以研究“非歐洲地區(qū)音樂及其歷史”為目的，已經意識到“傳統(tǒng)”是有其歷史的。楊蔭瀏1944年完成的《中國音樂史綱》，不僅認識到“傳統(tǒng)”與“歷史”之間的關系，更注意到傳統(tǒng)音樂中保存著歷史音樂：

從民間音樂中，我們可以看到多少古代音樂之被保存，也可以看到許多古代音樂之漸失傳。生活在延續(xù)，也在改變，音樂的形式在遞傳，也在發(fā)展；保存與放棄都是十分自然的事。(25)

……作者于此中稍一著手，便見得材料的豐富，而發(fā)覺古代音樂，至今人們共認為失傳者，民間卻存有不少。真要徹底了解中國音樂史，必須是在民間音樂大量的發(fā)掘之后。(26)

……在有些民間曲調中，我們見到古代“解曲”中“解”的部分；在有些曲調中，我們見到古代“下聲弄、高聲弄、游弄”，所謂“高、下、游弄”的例子；在有些曲調中，我們見到字調得法的處理。在某種合樂曲調中，我們見到唐人大曲排遍、曲破的部分。(27)

很顯然，楊先生這一學術思想與田邊尚雄所述“到日本研究中國古代音樂”，在史料和方法上完全不同。在楊先生之前，姚燮(1805-1864)《今樂考證》、童斐《中樂尋源》(1926)、鄭瑾文《中國音樂史》(1929)在這方面都有所涉足，但都沒有像楊蔭瀏思考得那樣具體、深入。從楊先生的學術生涯來看，也就是在這本40年代成書的《中國音樂史綱》中提得最多，并且楊蔭瀏有這樣一種愿望：

作者愿于此時誠懇聲明：這一部《中國音樂史》，不過就作者此時所知道的，老實的寫出來而已，并不算一部完備的書；更完備的書，還得待后來得有更好的收集民間音樂的機會的人們，從更多的材料中獲得了總結，然后能寫成。(28)

從中國古代音樂史研究上說，這是一種思路、一種途徑、一種方法。它在楊先生學術思想中發(fā)展、成熟，恐怕不僅僅是因為楊先生有深厚的中國傳統(tǒng)音樂功底，也有來自外部的田邊尚雄在學術上“‘將’我們的‘軍’”的原因。1945年，美國哈佛大學劉廷芳博士等邀請他去美國研究中國音樂和中國文學，楊先生拒絕了。他的回答是：中國音樂根植于民間，研究中國音樂，應在中國土壤上去研究古代遺留下了的活的音樂。(29)楊先生對這一學術思想方法的堅定信念，一直貫徹到他生命的最后。1980年，在由楊蔭瀏口述、李丹娜筆錄的《音樂史問題漫談》中，楊先生反復地講這個問題：

……要是后來的人，踏踏實實地鉆到民間音樂里面去，一個個把它的規(guī)律找出來，后來的每一部音樂史如果都能拿出一些這樣的東西，就可以使這門科學提高一步。

……作為一個音樂史家，不要老去寫音樂史，最好多去調查，收集各種曲牌，寫出一本本曲譜來，用實踐來充實音樂史，向深、廣兩個方面去搞。(30)

這期間，有一個代表性的民間音樂調查例子，實證了這一學術思想方法的科學性和可行性。1953年，楊蔭瀏親自采訪調查了北京城內的智化寺京音樂。在采訪報告(中央音樂學院中國古代音樂研究室采訪記錄第一號)中論及樂器“十七簧笙”時，楊先生有這樣一段話：

笙——這種十七簧笙，還是北宋大樂所用的笙的舊制。陳旸《樂書》(1099)卷一百五十“義管笙”條說：“圣朝大樂所傳之笙，并十七簧。舊外設二管，不定置，謂之‘義管’，每變均易調，則更用之�！庇檬�七簧而不用“義管”，現(xiàn)在智化寺的笙，就是如此。

日本田邊尚雄的《中國音樂史》，在講到笙的時候，曾說：“此十七管昔皆備簧。但日本只備十五簧，二管不用簧。今日中國所行者備十三簧，四管不用簧�！弊院幽戏襟霞氨６ù蹈钑�的“全字笙”出現(xiàn)以后，此說已見為不確�，F(xiàn)在智化寺的十七簧笙一出現(xiàn)，則這一說法的錯誤，更是顯然了。(31)

比楊先生略早一些接觸到智化寺京音樂的古琴家、音樂理論家查阜西(1898-1976)，在《寫給智化寺僧人的信》中也說道：

看到了你們的樂器和樂譜，聽到了你們的樂調和樂音，我才十分慚愧地感到：反而是你們這些過去被人視為“下賤僧徒”的苦人們才能拿出證據(jù)，去駁倒所謂日本的“中國音樂史世界權威”的鬼話！才能否定他所肯定的“中國音樂史家”所供給他的材料；才能替祖國的這種光榮傳統(tǒng)理直……(32)

楊先生之后，黃翔鵬先生(1927-1997)秉承這一學術理念進而提出“曲調考證”。黃先生說：

把中國古代音樂史從文字的歷史中解放出來，使之成為富有實踐意義的譜例宏富的歷史，這也是楊先生在世時念茲在茲的事情。反正先生做不完的事情，學生接著做嘛，我做不完，還有下一輩。(33)

經過艱難而苦心的研究，黃先生已從傳統(tǒng)音樂中考證出《望江南》、《萬年花》、《念奴嬌》、《菩薩蠻》等十余首唐宋曲調。(34)

80年代中期，馮文慈(1926-)教授沿用歷史學界“逆向考察”的概念，把這種的研究方法稱之為“中國古代音樂史研究中的逆向考察”，并通過許多研究實例(包括對楊蔭瀏的研究)，指出它對于中國古代音樂史研究具有特殊的重要性。(35)今天，這種研究方法已成為這門學科中的基本方法之一。

而田邊尚雄《中國音樂史》所列舉的日本保留的、被日本學者認為是唐代流傳過去的音樂，在日本長達一千多年時間的保存中，即使在有意識的傳承當中，音樂也必定發(fā)生演變。前引金文達教授文章又認為：

……日本派人赴唐學習音樂的目的，主要是借鑒唐樂，走自己的路，使之日本化，從而創(chuàng)造自己的宮廷音樂，即日本的雅樂。……由此可見，田邊尚雄的中國唐樂即寓于日本雅樂之中，并在兩者之間畫個等號的論點，是根本站不住腳的。

實事求是地承認日本雅樂是在借鑒唐樂后，日本自己創(chuàng)造的一種宮廷音樂，既符合事實，又不抹殺自己民族的創(chuàng)造性。這是符合一般規(guī)律的事情。(36)

此后，金文達教授承擔了國家教委課題“日本雅樂的實質”，進而對日本雅樂進行剖析。先后發(fā)表了題為《日本雅樂的實質》三篇論文，其副題分別為：借唐樂之名，取印度及其他多種音樂之實的一種混合物(37)；為其中的中國古代已失傳的樂曲而正名(38)；使外來音樂日本化的幾個步驟(39)。首篇論文一開始就申明：

研究的目的是弄清中國是否真如日本所說那樣“在中國，則隋唐之樂，今皆佚滅無存，而日本今尚保存之。故欲研究隋、唐音樂之性質，至日本方面考之殊為便利”。這個問題也曾是前輩們的一個苦惱�！�…筆者愿意繼承他們的遺志，把對這個問題的研究承擔起來。(40)

金文達教授說的“前輩”，應該就有楊蔭瀏。

1998年，湖南教育出版社出版了馮文慈教授的《中外音樂交流史》，作者在書中對唐樂傳入日本等相關問題做了詳細的描述：

日本“雅樂”吸取唐朝的宮廷音樂，除了宴饗所用的燕樂外，還有散樂，而不是祭祀等等場合所用的雅樂。日本“雅樂”的概念和中國傳統(tǒng)雅樂的概念已經迥然不同。……(41)

唐樂被日本“雅樂”吸取以后，在奈良時代(710-794)還保持著它本身的風格。但進入平安時代(794-1192)以后，內容發(fā)生很大變化，主要是經歷了日本對它的研究、消化，使之適合日本自己的口味，即產生了日本化的改造。(42)

半個多世紀以來，中國學者對于隋唐音樂的研究，碩果累累。唐代音樂在民間通過千絲萬縷的渠道延續(xù)、留存在中國傳統(tǒng)音樂的各個層面、各個方面，內容之豐富，已經舉不勝舉。但田邊尚雄所說的“隋唐之樂在中國皆佚滅無存”等語，在日本及其他東亞國家，影響仍然不小。1983年秋天岸邊成雄來華講學，在中央音樂學院(地點小禮堂)講學時，演講中仍然說出了類似的話，筆者在場聆聽，這些話猶覺在耳。2009年11月，杭州師范大學音樂學院舉辦的“中日韓雅樂舞國際研討會”，音樂廳演出之前日本學者的發(fā)言也仍然持有這樣的觀點，當時筆者也在場。一個是半個世紀以前的、在今天的學術研究面前已經是完全被淘汰的中國音樂史學舊觀點，還能出自今人之口，在令人詫異的同時，就不得不去做歷史反思了。

是非得失，唯后人思之

田邊尚雄作為20世紀初研究亞洲音樂的早期音樂學家，他的亞洲音樂、中國音樂的研究影響是相當大的。1923年他曾應邀在北京大學講學，題為“中國古樂之價值”，由周作人(1885-1967)擔任翻譯。(43)同年，田邊尚雄在上海聆聽上海工部局樂隊的演出后，稱這個樂隊是“亞洲第一交響樂隊”(44)。他撰寫的《孩子們的音樂》、《生活與音樂》(45)，20年代曾由豐子愷(1898-1975)翻譯介紹到中國等等。但是，田邊尚雄中國音樂史研究中的“大東亞音樂”政治傾向是存在的；他的“中國音樂外來說”，以及它在林謙三、岸邊成雄研究中的影響，也都是存在的。前引日本學者植寸幸生文章又敘述道：

1941年，日本《東亞的音樂》唱片選集發(fā)行，其解說的文字由田邊尚雄執(zhí)筆。1943年，田邊尚雄在該解說文字的基礎上出版了《大東亞音樂》小冊子，內容包含滿洲、中國、蒙古、爪哇、巴厘、印度等國家和地區(qū)的音樂。(46)

……時逢“大東亞共榮圈”的提倡逐漸正當化，田邊尚雄積極應和這一提倡，在其1940年的著述中開始出現(xiàn)“大東亞音樂”的用語。(47)

然而，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄對中國古代音樂日本音樂、以及亞洲其他地區(qū)音樂的研究寫下了大量的學術著述，在中國、亞洲甚至是世界上產生了一定的影響，他們也因此得到了中國學界相當高的學術評價。1984年上海書店重印了田邊尚雄的《中國音樂史》(陳清泉譯)，1998年商務印書館又重版。林謙三的《東亞樂器考》，錢稻孫翻譯的中文版1962年由人民音樂出版社出版，1996年再版。岸邊成雄的著述(論文和論著)也不斷被介紹到中國來。上世紀90年代，黃翔鵬先生的碩士研究生高興，他的碩士論文題即為《簡論岸邊成雄先生的唐代音樂史研究》，文章開頭即說明：

……學術界自本世紀以來隨比較音樂學的發(fā)展，越來越多的東、西方學者，如岸邊成雄、林謙三、勞倫斯·畢鏗等，克服了語言、民族心理等方面的障礙，在唐代音樂研究的道路上摸索前進，做了大量有益的工作。可惜由于較少地得到翻譯介紹，我們國內音樂學界知之甚少。為了吸收他們的有益經驗，克服我們在學術信息方面長期形成的閉關自守的弱點，改進唐代音樂史的研究，故對日本著名學者岸邊成雄的唐代音樂研究試作探討。(48)

2005年岸邊成雄逝世，國內著名音樂學學者王耀華(1942-)教授撰寫了《岸邊成雄先生的音樂學研究》，文章全面、高度評價了岸邊成雄的研究成果，稱他是“東方音樂學界的先驅和泰斗”(49)。

回到1944年楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》中對田邊尚雄的批評，其時抗日戰(zhàn)爭尚未勝利，楊先生的話既指出了他的《中國音樂史》中“拗曲了部分事實”，也道明了該書的“大東亞文化”的政治傾向。義正詞嚴，無可非議。

再回到文章開頭楊蔭瀏所說的“我在自己的音樂史著述中一般不引用他們的材料，這表示了我的嚴肅態(tài)度，也是我的民族自尊的一種心意，他們應該原諒”。這段話可以說是國內五六十年代社會背景下的學術思想。其時，國際上東、西方兩大陣營“冷戰(zhàn)”激烈，新中國建立后的民族文化正在不斷高揚；日本侵華的歷史陰影還遠遠不能在中國人心靈上散去。楊蔭瀏對中國古代音樂史研究表達出一種政治的和民族的態(tài)度，也不為過。而且楊蔭瀏又說：“(日本)保存的中國古代音樂資料，假古董不少，我們要嚴防上當”；“日本的琵琶、笙的演奏水平較低，我們須心里有數(shù)，不能盲目。”這是在告誡后學：在對待日本的中國古代音樂資料、日本的琵琶和笙，要保持一種冷靜和清醒的態(tài)度。楊先生或許不知道他的這次講課會是“最后的課”，但至少，在楊先生的學術思想中，這是一件不能忘卻的事情。

楊先生去世后的第三年(1987)，北京故宮博物院研究館員鄭珉中(1923-)在《故宮博物院院刊》上發(fā)表了《論日本正倉院金銀平文琴兼及我國的寶琴、素琴問題》一文(50)。文章對日本正倉院的國寶“金銀平文琴”——這張歷來被日本學者視為從中國唐代流傳過去的“舶載品”(岸邊成雄1983年來華講學時稱之為“真正的唐琴”(51))的真實性提出了異議。作者認為：

……在形制方面、在髹漆工藝方面、在銘文腹款方面、在裝飾風格方面，皆于我國的制作不甚相合。它應該是日本人依據(jù)我國“寶琴”的特點所制造的，而不是中國人的制作，所以才發(fā)生了日本有相似之作，而為中國所無的現(xiàn)象。

也是在這一年，金文達教授開始針對日本雅樂的問題，發(fā)表了一系列的研究論文。(52)

一點余緒

新中國建立以后，田邊尚雄曾幾次來華訪問：

——1951年，田邊尚雄率日本音樂家代表團訪華。(53)

——1956年，以田邊尚雄為團長的日本文化人士代表團訪問中國，受到國內文化界人士的熱情招待。(54)

——1982年，田邊尚雄之子田邊秀雄(1913-)來北京登門拜訪楊蔭瀏。(55)

——2003年，田邊秀雄向中國藝術研究院音樂研究所捐贈一批音樂圖書和唱片。據(jù)有關媒體報道，這批資料有很高的學術價值，圖書中還有不少是明清時期的珍貴版本。(56)

聯(lián)系前述史實不難看出：新中國建立后，田邊尚雄在訪華的同時，并沒有改變他“隋唐音樂在中國已佚滅無存”的觀點；楊蔭瀏在接待日本音樂界人士的同時，也沒有放棄對“中國音樂外來說”的批評。

20世紀過去了，老一輩的音樂史家都已作古了。當年的熱情洋溢、當年的慷慨激昂，都已經付諸東流。留下的是白紙黑字的歷史證據(jù)，它靜靜地告訴了后人這一段不平凡的音樂史學史。音樂史學的發(fā)展自有它的客觀條件，音樂史家難以擺脫復雜的政治社會和人文時代的種種影響，學術研究往往和社會政治傾向交織在一起，甚至難以扯開、分離。但史料的偏向和不實、研究方法的偏差，是導致學術本身偏離科學性的根本原因。

兩千年前，“不虛美，不隱惡”的古代史家司馬遷的史學風范，早已為學界樹立起楷模。如何書寫歷史，曾是前賢們深思的問題，今天，它仍然是后學們不斷思考、進取的問題。

音樂史學史留給后人的既是經驗，又是教訓。