——反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學(xué)

作者簡(jiǎn)介：[美]朱塞佩·哲比諾，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)系主任、副教授，音樂(lè)學(xué)博士，研究興趣集中在意大利牧歌，早期現(xiàn)代史中的音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，早期歌劇，文藝復(fù)興時(shí)期的認(rèn)知和感覺(jué)理論，其專著包括《文藝復(fù)興意大利阿卡迪亞德音樂(lè)與神話》(劍橋大學(xué)出版社2009年版)等。其論文發(fā)表于《音樂(lè)學(xué)雜志》《中世紀(jì)與早期現(xiàn)代史研究雜志》《音樂(lè)季刊》《音樂(lè)研究》等。曾接受美國(guó)音樂(lè)學(xué)協(xié)會(huì)、哈佛意大利文藝復(fù)興研究中心、美國(guó)文藝復(fù)興協(xié)會(huì)、梅隆基金、美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)和意大利國(guó)家研究中心的科研資助。

譯 者：柯?lián)P(1978-)，男，音樂(lè)美學(xué)專業(yè)博士，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授

譯者前言：美國(guó)哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)系主任、副教授朱塞佩·哲比諾(Giuseppe Gerbino)先生于2011年4月13日下午4點(diǎn)在中央音樂(lè)學(xué)院作了題為《文藝復(fù)興音樂(lè)的兩種靈魂說(shuō)：反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學(xué)》的講座，本文據(jù)其發(fā)言稿譯出。文章論述了文藝復(fù)興時(shí)期的兩類音樂(lè)心理學(xué)理論，一類來(lái)源于柏拉圖有關(guān)宇宙靈魂起源的記載，帶有神話色彩；另一類來(lái)源于亞里士多德關(guān)于人的認(rèn)識(shí)能力的理論，更接近于現(xiàn)代心理學(xué)。通過(guò)對(duì)兩種理論的描述與比較，作者邁出了重構(gòu)文藝復(fù)興音樂(lè)心理學(xué)的第一步。

意大利文藝復(fù)興人文主義教育其中的一個(gè)標(biāo)志是，頌揚(yáng)音樂(lè)具有喚起激情及撫慰靈魂的能力。在人文主義大潮中，學(xué)者們以百科全書(shū)的熱情，從古代典籍中收集各種經(jīng)典敘事。僅舉喬治·瓦拉(Giorgio Valla)為例，他著有《論音樂(lè)》(De Musica,1501)以及收集有大量音樂(lè)奇聞?shì)W事，還收集有格羅拉莫·梅伊(Girolamo Mei)和文森佐·伽利略(Vincenzo Galile)于16世紀(jì)70年代的往來(lái)書(shū)信。對(duì)于一般讀者而言，這些經(jīng)典敘事的背景毋須多言。雖然，有一些懷疑者和攻擊者提供了一些相反的敘事，但關(guān)于音樂(lè)力量的神話卻從未被否定。在各種文學(xué)、詩(shī)歌和音樂(lè)形式中，神話深刻地影響著文藝復(fù)興精英的行為規(guī)范，特別是影響著當(dāng)時(shí)最具人文主義傾向的宮廷。但是，對(duì)于關(guān)注人類心靈研究的自然哲學(xué)家而言，問(wèn)題要更復(fù)雜些。

在純柏拉圖式的語(yǔ)境中，音樂(lè)的確具有獨(dú)特的地位，它是宇宙的邏輯秩序的體現(xiàn)，靈魂則是宇宙的近乎完美的復(fù)制品。這種哲學(xué)傳統(tǒng)孕育了如下觀念：即音樂(lè)具有影響靈魂運(yùn)動(dòng)的能力。另一方面，從純亞里士多德式的觀點(diǎn)看，沒(méi)有理由認(rèn)為音樂(lè)與其它感官感知對(duì)象有什么不同，特別是在聲音可能具有影響部分心智的方式上，與其它感知對(duì)象沒(méi)什么不同。換言之，古人留下兩種關(guān)于人類靈魂構(gòu)造的主要理論。第一種理論，來(lái)源于有關(guān)世界靈魂起源的故事，記載于柏拉圖的《蒂邁歐篇》(Timaeus)中，提出一種具有音樂(lè)色彩的靈魂本體論。第二種理論，基于亞里士多德的《論靈魂》(De anima)一書(shū)，提出某種認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，它并不認(rèn)為音樂(lè)和靈魂有某種特殊關(guān)系，由此，它反對(duì)柏拉圖關(guān)于“精神-肉體”二重關(guān)系的說(shuō)明。

這一來(lái)，導(dǎo)致了十六世紀(jì)“音樂(lè)哲學(xué)家”的某種窘境：音樂(lè)和靈魂之間是否真的具有柏拉圖所說(shuō)的結(jié)構(gòu)上的類同性？這種類同性是否可能與亞里士多德的感知和認(rèn)知理論相調(diào)和？要知道，該學(xué)派主導(dǎo)著歐洲各大學(xué)的課程。上文所說(shuō)的兩可性又是如何影響文藝復(fù)興學(xué)者理解音樂(lè)本質(zhì)的方式？本文將依次在柏拉圖和亞里士多的感知與認(rèn)知理論模式中，分析音樂(lè)和精神的關(guān)系，由此邁出重構(gòu)文藝復(fù)興音樂(lè)心理學(xué)的第一步。我首先要簡(jiǎn)單比較兩種理論模式，并突出那些在文藝復(fù)興時(shí)期，在有關(guān)靈魂的爭(zhēng)論中占據(jù)中心位置的要點(diǎn)。

在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖把宇宙靈魂和人的靈魂的創(chuàng)生都描繪為在本體論層面上具有音樂(lè)性的結(jié)構(gòu)，在其中，整體的和諧受制于數(shù)學(xué)比例，這種比例又與音樂(lè)音程的比例相同。這一切開(kāi)始于造物者混合了三樣?xùn)|西：存在(Existence)，同一(Sameness)，差異(Difference)。通過(guò)這種混合，他創(chuàng)造出世界的靈魂，并讓此靈魂呈現(xiàn)為兩個(gè)旋轉(zhuǎn)的圓圈，一個(gè)是同一的圓圈，一個(gè)是差異的圓圈。首先，柏拉圖把這個(gè)混合體劃分成兩個(gè)部分，代表同一的部分不再分割。代表差異的部分則進(jìn)一步依據(jù)1、2、3、4、8、9、27這一數(shù)列(numerical progression)分割成合乎比例的下屬幾個(gè)部分。圖1是呂克·布里松①(Luc Brisson)所構(gòu)想的對(duì)差異部分之第一次分割的圖像化呈現(xiàn)：

這個(gè)比例依據(jù)如下推算過(guò)程得出：表示比例的數(shù)列產(chǎn)生于第一個(gè)偶數(shù)“2”以及第一個(gè)奇數(shù)“3”的二次方或者三次方。這里呈現(xiàn)為柏拉圖所謂的拉姆達(dá)②(lambda)形式(圖2)。

圖1.

圖1 引自：Le même et l'autre dans la structure ontologique du Timée de Platon:un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結(jié)構(gòu)中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統(tǒng)評(píng)述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.39。

為了理解造物者隨后的工作，我們有必要將這些數(shù)字轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)音程。如果我們用數(shù)字1代表C音，數(shù)字2便依據(jù)2：1的比例關(guān)系代表該C音上方的八度音。同理，數(shù)字3可依據(jù)3：2的比例關(guān)系體現(xiàn)為第二個(gè)C音的上方五度音。這一處理方式便產(chǎn)生了以下七個(gè)音的序進(jìn)及六個(gè)音程(圖3)。

下一步便是填充這些音程之間的間隔，“從原初的混合體中分割出更細(xì)小的部分，把它們放在不同的間隔之中，每個(gè)間隔的分割依據(jù)兩種手段……調(diào)和數(shù)的手段與平均數(shù)的手段……這些手段在原初的音程劃分中繼續(xù)產(chǎn)生了五度音程(3/2)，四度音程(4/3)，以及大二度音程(9/8)(圖4)。

圖3.

圖4.

圖4 引自：Plato's Timaeus,translated by Francis M.Cornford,edited by Oskar Piest,New York,The Liberal Arts Press,1959,p.26,n.5。

“隨后”，柏拉圖說(shuō)，“造物主繼續(xù)在4/3的音程(四度)中填入9/8(大二度)的音程，各自遺留出一個(gè)小間隔”。這個(gè)遺留的小間隔，其數(shù)字比例為256/243(小二度)。到此，混合體已然按比例分割完畢，其結(jié)果是一個(gè)完整的音階，等同于以C為始音的自然音音階。由于混合體已被分割完畢，造物主開(kāi)始將這個(gè)具有“音樂(lè)-數(shù)學(xué)”特征的“事物”塑造成一個(gè)三維的結(jié)構(gòu)�！八麑⑦@整個(gè)構(gòu)造物縱向平均切割為兩部分，并讓兩部分的中心彼此交叉，構(gòu)成字母x的形狀，他又把兩部分各自彎曲成圓圈，并讓兩個(gè)圓圈在任意一點(diǎn)上彼此聯(lián)結(jié)，最后又讓二者在第一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)相反的點(diǎn)上再次聯(lián)結(jié)”。這是人們對(duì)造物主活動(dòng)的想象，同樣呈現(xiàn)在呂克·布里松的圖示中(圖5)。

代表同一的圓圈與代表差異的圓圈以相反的方向旋轉(zhuǎn)，它們的運(yùn)動(dòng)決定著宇宙的完美性與整體性。代表同一的圓圈決定著所有恒星的運(yùn)行范圍，代表差異的圓圈則被分割六次，從而獲得了七個(gè)行星的運(yùn)行速度和軌道。當(dāng)然，地球被放置在中心。

如造物主一樣，我們現(xiàn)在可以休息一會(huì)，思考一下世界靈魂的鐘表般的構(gòu)造機(jī)理。同時(shí)也有必要指出，我們目前論及的并非物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)。就同一與差異的和諧整體而言，其存在于永恒的完美狀態(tài)中。可是，當(dāng)我們從世界靈魂的純粹性轉(zhuǎn)向造物主的第二步創(chuàng)造——即人類靈魂之具形(the embodied version of the human soul)的創(chuàng)造時(shí)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一個(gè)物質(zhì)性的方面會(huì)改變宇宙的“音調(diào)”(tuning)。

圖5 引自：Le même et l'autre dans la strutcture ontologique du Timé de Platon：un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結(jié)構(gòu)中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統(tǒng)評(píng)述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.40。

我必須指出，關(guān)于人類靈魂如何創(chuàng)造的理論沒(méi)有那么神秘。對(duì)于我們頗為幸運(yùn)的一點(diǎn)是，造物主創(chuàng)造世界靈魂時(shí)為我們剩余了一些東西：“……他又一次轉(zhuǎn)向原來(lái)的混合容器，在那里，他混合出宇宙的靈魂，這一次，他往混合物中注入了一些上次遺留下來(lái)的成分，以基本相似的方式再次混合它們，只不過(guò)不再像原來(lái)那般純粹，只達(dá)到了二流或三流的純度。雖然這個(gè)被造的“事物”不那么純了，但是其結(jié)構(gòu)仍是一樣的。人類靈魂的運(yùn)動(dòng)方式和音樂(lè)化的比例關(guān)系與世界靈魂同一。問(wèn)題在于，人類有一個(gè)肉體，這個(gè)肉體并不由造物主提供，而是由造物主的孩子們提供，他們是次級(jí)的神靈，如柏拉圖所說(shuō)，他們“從造物主那里獲得了某種用于有限造物的永恒法則”。隨后發(fā)生的事情決定了人類存在的本質(zhì)。當(dāng)靈魂被注入肉體的那一刻，它就發(fā)生了變形(bend out of shape)，說(shuō)得更準(zhǔn)確些，它的運(yùn)動(dòng)方式變得模糊、不精確。物質(zhì)性破壞了同一與差異的圓形運(yùn)動(dòng)。完美的圓形運(yùn)動(dòng)與物質(zhì)存在的多方向伸展運(yùn)動(dòng)相沖突。借用柏拉圖富于文采的敘述：“整個(gè)動(dòng)物朝著所有六個(gè)方向，非規(guī)則、非理性地運(yùn)動(dòng)著、前進(jìn)著，無(wú)目的地向后、向前、向右、向左，向上、向下，朝所有六個(gè)方向游蕩�！�

我們沒(méi)有太多時(shí)間繼續(xù)闡述緊隨這段話語(yǔ)的柏拉圖有關(guān)感覺(jué)的理論。但已明了的是，對(duì)柏拉圖而言，音樂(lè)為什么具有塑造靈魂的作用，而對(duì)于本文而言，更重要的或許是，為什么音樂(lè)可以治愈靈魂的各種疾病。音樂(lè)具有恢復(fù)同一與差異之圓形運(yùn)動(dòng)的能力，因?yàn)樗�與靈魂的結(jié)構(gòu)具有本體論層面的類同性，也就是說(shuō)，音樂(lè)具有讓靈魂回到理性秩序的能力，這種理性秩序決定著靈魂的本質(zhì)。

文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于音樂(lè)力量的論述大多基于柏拉圖的理論，但是，16世紀(jì)意大利的論述并不直接源自《蒂邁歐篇》中的章節(jié)。認(rèn)為音樂(lè)可以引導(dǎo)靈魂去沉思宇宙和諧之美并認(rèn)識(shí)其非物質(zhì)性起源的觀點(diǎn)，在一些柏拉圖追隨者的拉丁語(yǔ)著述中占據(jù)著基礎(chǔ)性地位，如西塞羅(Cicero)(寫(xiě)《西比奧之夢(mèng)》一書(shū)的西塞羅)、奧古斯丁(Augustine)以及鮑埃修(Boethius)，他們對(duì)西方音樂(lè)理論的形成起著更為直接的影響作用。讓我們將柏拉圖式哲學(xué)的著述和解釋暫時(shí)放下，真正塑造文藝復(fù)興時(shí)期精英音樂(lè)文化的，是一個(gè)有些缺乏思考卻根深蒂固的信念，即相信音樂(lè)對(duì)人的心理有各種各樣的影響，但是，這個(gè)信念所基于的哲學(xué)、數(shù)學(xué)的論據(jù)卻似乎早已晦暗不明了。認(rèn)為靈魂從根本上是以音樂(lè)的方式構(gòu)造的，這一觀點(diǎn)出現(xiàn)在格里高·列克(Gregor Reisch)《哲學(xué)珍寶》(Margarita Philosophica)一書(shū)的第一頁(yè)，這本書(shū)也被德國(guó)、法國(guó)及意大利的大學(xué)采納為教材之一。這里旨在解釋我們通過(guò)音樂(lè)而獲得的強(qiáng)烈的愉悅感，書(shū)中指出：“由于一切事物都傾向于接納與自己相似的東西而拒絕不相似的東西，所以，柏拉圖指出，我們的靈魂按音樂(lè)的比例而構(gòu)造。”相信靈魂與音樂(lè)真的具有相似性或是類同性，這已成了當(dāng)時(shí)人們的信念，成為一種反復(fù)出現(xiàn)的常識(shí)，并被視為人的內(nèi)在精神模型的比喻，持續(xù)滋養(yǎng)著文藝復(fù)興時(shí)期人們的想象力，甚至逐漸脫離其實(shí)際的內(nèi)容。很難說(shuō)《哲學(xué)珍寶》的一般讀者真的理解靈魂按音樂(lè)比例而創(chuàng)造的觀念。

在規(guī)多·卡索尼(Guido Casoni)《論愛(ài)情的魔力》(Della Magia d’Amore)一書(shū)中(這是一個(gè)娛樂(lè)性的、夸張的、關(guān)于愛(ài)情的特點(diǎn)和表現(xiàn)的綱要)，我們找到如下文字：“靈魂的實(shí)質(zhì)在于整一，即便它有著各種由音樂(lè)數(shù)字比例決定的能力和力量……”這是一個(gè)更為具體，卻有些讓人感到迷惑的關(guān)于靈魂的音樂(lè)化構(gòu)造的定義。在此，以音樂(lè)的方式構(gòu)造的并非整個(gè)靈魂，而是使靈魂得以運(yùn)作的各種能力。僅通過(guò)純粹的柏拉圖式術(shù)語(yǔ)，我們還不能完全理解以上內(nèi)容。在此，必須暫時(shí)懸置我們的判斷，并把卡索尼的說(shuō)明作為進(jìn)入亞里士多德式靈魂理論的導(dǎo)引。

如文章開(kāi)篇所言，亞里士多德的《論靈魂》在當(dāng)時(shí)的大學(xué)中是必讀文獻(xiàn)，正是亞里士多德的靈魂理論主導(dǎo)著自然哲學(xué)的研究以及與此相關(guān)的各個(gè)分支學(xué)科。文藝復(fù)興時(shí)期的心理學(xué)，特別是它對(duì)理性靈魂(intellective soul)的強(qiáng)調(diào)，仍基于一系列哲學(xué)經(jīng)典來(lái)解釋靈魂的功能模式，這些經(jīng)典如《論靈魂》、《自然諸短篇》(Parva naturalia)，以及中世紀(jì)的亞里士多德詮釋者的著作。亞里士多德早已反對(duì)把靈魂視為“自發(fā)運(yùn)動(dòng)的數(shù)字”(self-moving number)。文藝復(fù)興的文獻(xiàn)廣泛地接受亞里士多德學(xué)派靈魂三分法，據(jù)此，靈魂的植物性(vegetative)部分、感性(sensitive)部分和理性(rational)部分分別履行三種功能，這些功能構(gòu)成人類活動(dòng)的特征，亦即營(yíng)養(yǎng)(nutrition)、感知(perception)和認(rèn)知(cognition)活動(dòng)。在此，我們感興趣的是這些活動(dòng)的感知與認(rèn)知方面，圖6對(duì)二者做了說(shuō)明。

如果我們接受亞里士多德的理論，即我們所知的一切來(lái)自于感覺(jué)(nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu③)，那么，知識(shí)的問(wèn)題便成為(跨越)心靈與現(xiàn)實(shí)的鴻溝問(wèn)題。在這樣的語(yǔ)境中，假設(shè)在心靈和現(xiàn)實(shí)間有某種理智形式，或許是出于跨越一系列并存的認(rèn)知鴻溝的需要：所謂的鴻溝，即物質(zhì)性與非物質(zhì)性的鴻溝，特殊性與普遍性的鴻溝，可變性與不變性的鴻溝。人類似乎能將感知獲得的物質(zhì)特殊性轉(zhuǎn)化為可理解的普遍性，從而超越對(duì)自我存在和生活環(huán)境現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)體驗(yàn)。雖然，這種活動(dòng)的細(xì)節(jié)仍然是爭(zhēng)論的主題。但其基本機(jī)制被一般地理解為一個(gè)抽象的過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，物質(zhì)形式轉(zhuǎn)化為觀念形式。認(rèn)知是對(duì)感官材料精心提純的結(jié)果，使之不再是對(duì)于物質(zhì)的個(gè)體印象。靈魂三部分中的兩者(我們把靈魂的各部分視為靈魂的各個(gè)功能)以如下過(guò)程起作用：理性部分的靈魂和感覺(jué)部分的靈魂依次利用五種外在感覺(jué)和所謂的位于大腦中的內(nèi)在感覺(jué)(共通感④[common sense]、想象[imagination]、幻想[fantasy]、記憶[memory]和認(rèn)知[cogitation])。

圖6.

圖6 引自：Katharine Park,"The Organic Soul"(《有機(jī)的靈魂》)，in The Cambridge History of Renaissance Philosophy,ed.Charles Schmitt and Quentin Skinner,Cambridge,Cambridge University Press,p.466。

由于感官無(wú)法獲取物質(zhì)對(duì)象實(shí)體，所以物質(zhì)對(duì)象以某種感覺(jué)形式(sensible forms)(或感覺(jué)信息)而直達(dá)外在感覺(jué)。這些感覺(jué)信息在感覺(jué)器官上留下印象，并被傳送到共通感(所有感覺(jué)刺激物的接收器官)中，作為一種感覺(jué)的合成物，儲(chǔ)存在想象中。幻想則通過(guò)劃分、重組感覺(jué)信息，進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行加工處理，制造出幻象(phantasmata,phantasms)，使感覺(jué)印象簡(jiǎn)化為智力可理解的形式。記憶則把“幻象”(phantasms)儲(chǔ)存為可理解形式(intelligibilia)，也就是潛在的可供智力處理的形式。到這個(gè)階段，我們?nèi)匀辉谖镔|(zhì)性層面進(jìn)行加工處理。真正的認(rèn)知出現(xiàn)在靈魂的理性部分(rational soul)中，有賴于能動(dòng)的智力(agent intellect)，它通過(guò)從感官表象中抽象出可供理解的信息，而“闡明”了幻象(phantasmata)，揭示了物質(zhì)對(duì)象的本質(zhì)。我們便獲得了共相，并將其儲(chǔ)存在被動(dòng)的(或消極的)智力(passive intellect)中。思考和推理活動(dòng)由此得以可能。

根據(jù)亞里士多德對(duì)認(rèn)知的說(shuō)明，音樂(lè)與靈魂的本質(zhì)并沒(méi)有什么特別的結(jié)構(gòu)相似性。音樂(lè)只不過(guò)是一種感覺(jué)刺激物，并由靈魂的感覺(jué)和理智部分進(jìn)行加工和儲(chǔ)存，這與其它經(jīng)由感覺(jué)獲得的數(shù)據(jù)沒(méi)有差別。那么，柏拉圖和亞里士多德，誰(shuí)說(shuō)得對(duì)？音樂(lè)打動(dòng)靈魂的力量?jī)H僅是神話嗎？我們甚至?xí)�自�?wèn)，音樂(lè)及其帶給我們的愉悅是好的還是不好的？如果我們不相信靈魂是一系列自發(fā)運(yùn)動(dòng)的和諧數(shù)字，那么愉悅的本質(zhì)又是什么？

文藝復(fù)興的作家們常常在所謂的愛(ài)情哲學(xué)的語(yǔ)境中討論關(guān)于愉悅感與認(rèn)知的問(wèn)題，這種愛(ài)情哲學(xué)在16世紀(jì)的意大利成為最盛行的學(xué)術(shù)話題之一。由此，不妨來(lái)看看如何在愛(ài)情現(xiàn)象學(xué)中運(yùn)用同樣的認(rèn)知理論。提一提普里奧·德拉·巴拔(Pompeo della Barba)的《柏拉圖式十四行詩(shī)述評(píng)》(Spositione di un sonetto platonico[1548])或許有所助益。在此書(shū)第十一章，談到“逍遙派⑤(Peripatetics)理論對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生原因”的討論：

愛(ài)情的產(chǎn)生，是因?yàn)閻?ài)的對(duì)象如箭一般地穿透我們視覺(jué)感官的窗口。它抵達(dá)我們的共通感，并被判斷為令人愉悅的、可享受的事物，并將其視為可帶來(lái)極大滿足的事物。隨后，對(duì)象進(jìn)一步深入我們的大腦，并與想象力相遇。想象力把這個(gè)對(duì)象的影象視為令人愉悅之物，接納它并儲(chǔ)存它。稍事休息之后，(對(duì)象的影象)繼續(xù)與另一種能力，思考能力(cogitation)相遇，這種(能力)認(rèn)識(shí)到(對(duì)象影象)的卓越與美，試圖重構(gòu)它的美，更新它，使之比實(shí)際上的樣子更美，并將其塑造成某種珍貴之物，附加上所有的優(yōu)點(diǎn)。由此，那個(gè)被愛(ài)的對(duì)象在評(píng)價(jià)中顯現(xiàn)得比實(shí)際更美，情侶們之所以蒙蔽了自己，是因?yàn)樗麄儾�沒(méi)有看到愛(ài)慕對(duì)象的真實(shí)形式，而是愛(ài)慕他們自己重構(gòu)并更新的形式。一旦思考能力賦予(形象)以完美性，便將其傳送給第四種能力，記憶力，并在此儲(chǔ)存之。由此，理性不再阻止那個(gè)美好對(duì)象的形象去接近心靈，在這個(gè)心靈中存在著對(duì)性與情的渴望，它如此全然地?fù)肀�那個(gè)(形象)，以至于不再渴望他物。這便是逍遙派理論所描述的愛(ài)情在心靈中產(chǎn)生的方式。

在巴拔所簡(jiǎn)述的心理學(xué)理論中，非理性的渴望產(chǎn)生于情侶無(wú)法達(dá)到最終的理智認(rèn)識(shí)層次，在這關(guān)鍵的理智認(rèn)識(shí)階段，智力對(duì)幻象予以明示。這便是以亞里士多德式理論作為愛(ài)情現(xiàn)象學(xué)的解釋模式的要點(diǎn)。愛(ài)的激情(說(shuō)得更準(zhǔn)確些，是“錯(cuò)誤”的愛(ài)的激情)產(chǎn)生于精神能力的障礙。在這種愛(ài)情幻想中，存在某種根本上具有病理性質(zhì)的活動(dòng)，以及大腦對(duì)渴望對(duì)象的不自然的偏愛(ài)。這種困擾的具體原因在于評(píng)價(jià)能力的失誤。如巴拔所言，大腦沒(méi)有關(guān)于物質(zhì)對(duì)象本身的知識(shí)。關(guān)于美的知識(shí)只能通過(guò)感覺(jué)獲得，由于感覺(jué)形式缺乏物質(zhì)性，它將繼續(xù)得到大腦下一區(qū)間的加工處理。但是，由于感知所帶來(lái)的強(qiáng)烈愉悅，大腦可能過(guò)高估計(jì)物質(zhì)對(duì)象中的美的價(jià)值，而幻想(fantasy)(巴拔稱之為思考能力)可能開(kāi)始復(fù)制感覺(jué)對(duì)象的錯(cuò)誤精神表象�？傊�，內(nèi)在于感覺(jué)中的愉悅會(huì)削弱精神能力。在此，大腦陷入了對(duì)某種巨大的非現(xiàn)實(shí)價(jià)值的迷狂追求中。如果我們把巴拔的邏輯帶入聲音領(lǐng)域中，這也成為音樂(lè)遇到的問(wèn)題，因?yàn)�，我們從音�?lè)中獲得的愉悅，可能會(huì)偏離獲得抽象知識(shí)的路徑。由此，我們可能僅僅為音樂(lè)的愉悅而著迷，而忽略其認(rèn)知上的價(jià)值。

有人可能會(huì)認(rèn)為，通過(guò)恢復(fù)同一和差異的圓形和諧運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)有能力最大限度地發(fā)揮柏拉圖式靈魂的理性功能，而亞里士多德關(guān)于感知和認(rèn)知的理論——如文藝復(fù)興愛(ài)情哲學(xué)對(duì)它的理解，則揭示了音樂(lè)的危險(xiǎn)在于純感官的刺激。這并不意味著我推崇文藝復(fù)興音樂(lè)心理學(xué)中，關(guān)于靈魂的柏拉圖式和亞里士多德式二元理論解釋。這將是一種誤導(dǎo)，原因有二，其一，由于在柏拉圖或亞里士多德關(guān)于靈魂本質(zhì)與運(yùn)作的理論中，音樂(lè)同時(shí)具有積極和消極的效果。其二，實(shí)際上不可能找到純柏拉圖或純亞里士多德式的關(guān)于欲望的現(xiàn)象學(xué)說(shuō)明。其實(shí)，卡索尼的話：“靈魂的實(shí)質(zhì)在于整一，即便它有著各種由音樂(lè)的數(shù)字比例所決定的能力和力量”，這個(gè)觀點(diǎn)似乎意味著兩個(gè)傳統(tǒng)的融合。在這種融合中，人們相信靈魂的各種能力(這個(gè)觀念更接近于亞里士多德模式)多少受制于音樂(lè)化的比例(這是柏拉圖的觀念)。

為了更好地理解這兩種有些模糊的并存理論的微妙區(qū)別，我們必須進(jìn)一步研究作為對(duì)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)之反應(yīng)的愉悅感，但這大大超出本文的話題。就目前而言，我們不得不滿足于一個(gè)較為審慎的結(jié)論：文藝復(fù)興文化所關(guān)注的音樂(lè)的力量和危險(xiǎn)，不僅反映了音樂(lè)不穩(wěn)定的文化身份——這是人類行為一個(gè)出了名難以被精確限定的方面，同時(shí)，也反映了靈魂概念本身的不穩(wěn)定性，這個(gè)概念制約著近代初期人們對(duì)具有認(rèn)知能力的人類的存在狀態(tài)的反思，人們相信這些認(rèn)知能力獨(dú)一無(wú)二地處在物質(zhì)和非物質(zhì)的中間。除這種概念的不穩(wěn)定性外，人們也缺乏關(guān)于(作為感覺(jué)和理解對(duì)象的)音樂(lè)的認(rèn)知價(jià)值的令人滿意的共識(shí)。在音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域?qū)�亞里士多德式與柏拉圖式靈魂理論之間的復(fù)雜關(guān)系的歷史研究，還有待今后進(jìn)行。但可以肯定的是，在文藝復(fù)興的意大利，將任何一種哲學(xué)模式凌駕于另一種之上，都可能得出關(guān)于音樂(lè)是什么？音樂(lè)對(duì)我們有什么影響這些問(wèn)題的不同答案。

注釋：

①呂克·布里松(Luc Brisson,1946-)是當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家，供職于法國(guó)國(guó)家科研中心(French National Center for Scientific Research)，出版多部關(guān)于古希臘哲學(xué)及宗教的著作�！�—譯注

②拉姆達(dá)是古希臘的數(shù)字11，其字形如三角形，大寫(xiě)為“Λ”，小寫(xiě)為“λ”。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中所提及的構(gòu)成宇宙創(chuàng)生之比例的七個(gè)數(shù)字，其中的奇數(shù)、偶數(shù)分立左右，正好組成一個(gè)三角形，形狀近似于拉姆達(dá)，因此得名�！�—譯注

③此拉丁文語(yǔ)句為中世紀(jì)意大利經(jīng)院哲學(xué)家托馬斯·阿奎那(1224-1274)所言，即“腦海中的一切東西都是先通過(guò)感覺(jué)的”�！�—譯注

④"Common sense"一詞，今多譯為“常識(shí)”，但它源于拉丁文"Sensus Communis"，早在古希臘、羅馬時(shí)期便已存在。該詞最早出現(xiàn)在亞里士多德的著作中，指某種整合各獨(dú)立感官感覺(jué)信息的能力。隨后，阿奎納(Thomas Aquinas)、笛卡爾(René Descartes)也在近似的意義上使用該詞�？档�(Immanuel Kant)則以此指人類審美中的某種共通的能力。鑒于哲學(xué)界一般將其翻譯為“共通感”，本文暫沿用此譯法。——譯注

⑤逍遙派是古希臘哲學(xué)家亞里士多德創(chuàng)立的學(xué)派，又稱為亞里士多德派。因亞氏喜歡和學(xué)生散步、討論學(xué)問(wèn)而得名。亞氏死后，該派由其弟子繼承下來(lái)�！�—譯注