內(nèi)容提要：當(dāng)代，人們通常用中和、優(yōu)美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證等贊語評騭中國傳統(tǒng)民族音樂的審美特征。反之，則有人認(rèn)為這些評騭是不理智的，中國傳統(tǒng)民族音樂(以下簡稱“民樂”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在當(dāng)代，中國傳統(tǒng)民樂真是一無是處嗎？應(yīng)該毫不留情地拋棄嗎？它的遺傳基因毫無傳承價值嗎？在當(dāng)今全球文化的大撞擊中，這些問題越來越顯現(xiàn)出來，亟待廣大學(xué)者的關(guān)注、思考和研討。本文試圖通過問題的提出、音高組織形態(tài)的基因傳承、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承、樂思表現(xiàn)上的基因傳承、樂律思維上的基因傳承、色彩特質(zhì)上的基因傳承七個方面來回答這些問題，以便使當(dāng)代人們對中國傳統(tǒng)民樂的傳承問題有一個比較清醒的判斷，能在理性高度審視它的發(fā)展，使它在歷時的發(fā)展中獲得新的生命。

關(guān)鍵詞：音樂;民樂;音色;基因;

作者簡介：陳其射，溫州大學(xué)音樂學(xué)院

一、問題的提出

有些學(xué)者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代已“無可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音樂界，我們常�？梢月牭竭@么些表面堂皇但實質(zhì)上顯然是很不理智的口號，即‘振興民族音樂，振奮民族精神’，或者是‘振奮民族精神，繁榮民族音樂’等。這些口號所包涵的意義是：指望通過對中國民族傳統(tǒng)音樂的高揚而從中能振奮起我們當(dāng)代中國人的所謂民族感和民族精神，但遺憾的是這在本質(zhì)上幾乎近似于一種癡人說夢”。要讓“那些至今仍然把復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”，要“毫不畏懼地撕破(中國傳統(tǒng)民樂)這支所謂‘動聽’的旋律”，復(fù)興中國傳統(tǒng)民樂是“在一種民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成為一種無理智的自我安慰的心理神話”。進(jìn)而認(rèn)為：“中國五聲音階缺乏動力性格和內(nèi)乏沖突性”，“中國單聲音樂表現(xiàn)力單一”，“中國律制性質(zhì)過于單純”，“中國節(jié)奏強弱無常，無時間律動感”，“中國音樂表現(xiàn)是模仿而不是自由”，“因此中國傳統(tǒng)民族音樂在當(dāng)代的困境，衰敗以至在眾多接受者心中的實際消亡都是一種必然的歷史效應(yīng)，所以我們不必為之遺憾、嘆息，更不必再一次又一次地去進(jìn)行什么‘搶救’”！①

這些人在否定中國傳統(tǒng)民樂的同時確立了西樂在中國的話語霸權(quán)，他們視歐洲音樂發(fā)展道路是世界一切音樂發(fā)展的必由之路，視歐洲古典音樂是人類音樂發(fā)展的最高典范，視古典西樂理論幾乎像物理和數(shù)學(xué)那樣具有“自然法則”的意義。從而認(rèn)為“單聲差，多聲好”、“中國傳統(tǒng)民樂差，交響樂好”、“定性記譜法差，定量記譜法好”、“非三度疊置和聲差，三度疊置好”、“腔化音樂差，點狀音樂好”、“色彩化音樂差，和諧化音樂好”、“自由律動差，規(guī)整律動好”，等等。對此稍有懷疑，他們便以“虛妄的民族自尊”予以諷貶。中國傳統(tǒng)民樂在當(dāng)代豈能一棍子被打死呢？當(dāng)代中國音樂能與數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂割裂嗎？豈不知他們違背了“文化價值相對論”的基本原則，中西音樂是不同之不同，而不是不及之不同。他們背離了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界將焉附？他們相悖于民族精神的“進(jìn)化論”原理，民族精神不是一個固定不變的涵義，它是隨歷史演進(jìn)而不斷更新的概念。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)民樂之精髓和遺傳基因必將在不同的歷史時期凝聚成新的民族精神，在世界三大音體系中，我國傳統(tǒng)民樂具有別具一格的音樂特質(zhì)。構(gòu)成這一特質(zhì)的遺傳基因積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝結(jié)成不同時期的中國音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成引以自豪和驕傲的音樂民族精神。本文論題也就由此提出。

二、音高組織形態(tài)的基因傳承

分析、抽象、提煉中國傳統(tǒng)民樂，其音高組織形態(tài)的遺傳基因早已在音階、旋法、音腔、織體四種形態(tài)上打下了烙印。中國音樂的發(fā)展雄辯地說明了這些遺傳基因并不以社會變革和歷史變遷而消亡，而是以潛隱的形式活躍在不同時期的各種中國音樂作品之內(nèi)，形成了獨一無二的中國神韻，凝結(jié)成中國音樂的魂魄。

中國傳統(tǒng)民樂多使用五聲音階。雖然在中國音樂史上從不乏七聲音階，“但是在中國廣大地區(qū)，五聲音階始終占著重要的地位”②。以漢藏為主體的中國傳統(tǒng)民樂具有五聲性基因特色，以宮、商、角、徵、羽五個正聲為主，以“變徵、變宮、清角、閏”四個偏音為輔。五聲音階與不同七聲音階混合，派生出六聲、八聲、九聲音階，但均遵照“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”的原則烘托五聲。③從音程的和諧度來看五聲音階，它沒有尖銳刺激性的小二度和大七度，更沒有增四度、減五度的“魔鬼音程”，音階內(nèi)各音級之間形成了簡單整數(shù)比的諧音音程。④音級間雖有主次之分，但無強烈的傾向，偏音雖為音階中所固有，但不等于西方的臨時變化音和有自身功能的音級含義，即在音階上表現(xiàn)為“八音克諧，無相奪倫，神人以和”⑤。五聲音階并非朽骨，并非落后，它以五聲音調(diào)形式滲透在各時期的中國音樂之中。瞿希賢《牧歌》(1954)是東蒙風(fēng)格的五聲音調(diào)；張長城《紅軍哥哥回來了》(1955)是陜北的“碗碗腔”“迷糊調(diào)”的五聲音調(diào)；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“煙盒舞”的五聲音調(diào)；李煥之《春節(jié)序曲》(1955)是陜北秧歌五聲音調(diào)；商易《小刀會》(1957)是以昆曲五聲性音調(diào)為素材；楊力《召樹屯與楠木諾娜》(1981)是傣族五聲音調(diào)；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔結(jié)合的五聲性音調(diào)；馬思聰《山林之歌》(1954)是西南少數(shù)民族的五聲音調(diào)；章紹同《遠(yuǎn)山》(2001)是閩北勞動號子的五聲音調(diào)；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五聲音階；譚盾《西北組曲》(1994)是西北秧歌或二人臺的五聲音調(diào)；周龍《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五聲音調(diào)；金湘《原野》(1987)歌調(diào)是東北風(fēng)格五聲音調(diào)；房曉敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海漁歌》的五聲音調(diào)，《廣東映像》(2001)用《步步高》的五聲音調(diào)，《月戀》(2001)是《平湖秋月》五聲音調(diào)；陳銘志《序曲與賦格》(1989)以五聲音階的音程關(guān)系為主題；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”與《老六板》兩種五聲音調(diào)的拼貼；譚盾《交響曲1997：天·地·人》(1997)將《茉莉花》五聲音調(diào)與其他多種音調(diào)結(jié)合成一種新的音調(diào)，《鬼戲》(1995)將民歌《小白菜》和《蘭花花》五聲音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；陳怡《中國民歌合唱》(2000)是用西北民歌《趕牲靈》五聲音調(diào)變革而成的新音調(diào)；唐建平《厚土》(1999)是云南少數(shù)民族五聲音調(diào)變革產(chǎn)生的新音調(diào)；王寧《風(fēng)格對話》用京劇唱腔五聲性音調(diào)與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)；葉小綱《春天的故事》(1997)是廣東風(fēng)格五聲音調(diào)的抽象概括；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》(2001)是中國五聲音階與其他元素結(jié)合成一種新的音調(diào)等等實例，難以統(tǒng)計。

中國傳統(tǒng)民樂的五聲性旋法基因可抽象為兩種三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽兩類不同性質(zhì)的音高組織關(guān)系。兩類五聲旋法的音高關(guān)系是純四度三音列內(nèi)大二度和小三度的次序，前大二后小三者為徵類特色，前小三后大二者是羽類特色。用這種旋法構(gòu)成“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的可能性、自然性和自由性遠(yuǎn)比西方多了數(shù)倍。通過正、偏音替代，在轉(zhuǎn)調(diào)方式上構(gòu)成了變凡、壓上、單借、雙借、三借等靈活多樣旋法形態(tài)，形成了堪稱世界之最的自然多變的旋法色彩，這是西樂無可比擬的。中國許多民間音樂可抽象成固定旋法結(jié)構(gòu)的音列(如青海花兒可抽象為固定音列)，曲調(diào)越接近這個音列，越具有這種民間音樂的風(fēng)格。多種地方風(fēng)格的旋法交相輝映，形成中國傳統(tǒng)民樂的多彩特色。中國音樂作品中采用五聲性旋法進(jìn)行基因傳承的做法十分普遍，這些作品在融合西方作曲技術(shù)的同時，注重和保持了五聲性旋法的韻味和風(fēng)格特點。自“學(xué)堂樂歌”始，大量的群眾歌曲中都有五聲性旋法，即便許多戰(zhàn)斗性歌曲也不例外。聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》(1935)便是五聲性與大調(diào)性旋法結(jié)合；小提琴協(xié)奏曲《梁�！�(1959)的主部主題與民歌《孟姜女》五聲性旋法十分相近；賀綠汀的鋼琴獨奏《牧童短笛》(1934)采用了兩條五聲性旋律的相互映襯；杜薇《染》(2003)保留了五聲性旋法的基本細(xì)胞——大二度、大小三度以及純四五度音程的三聲音列；陳怡《多耶》(1989)雖沒有具體的民族音調(diào)，但卻抓住了五聲性旋法四度三音列的特點；金湘《原野》(1987)橫向保持了五聲性旋法特點；羅忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi兩種五聲性旋法，帶有古曲和昆腔的味道；葉小綱《馬九匹》(2005)使用了五聲音階的替換音和半音化，而具有中國南方和東南亞泛五聲旋法特色；張大龍《在山那邊》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五聲旋法貫穿全曲；郭文景《協(xié)奏曲》(1998)利用五聲音階中沒有的小二度、大七度和增四度、減五度，加上日本都節(jié)音階，使五聲性得到了擴張；彭志敏鋼琴獨奏曲《斐波拉契風(fēng)景系列》使十二音序列具有湖北三聲腔音程的五聲特點，右手外聲部加了不同調(diào)的五聲性和弦音，產(chǎn)生了五聲性的新音響；郭文景《愁空山》(1995)在中國傳統(tǒng)四、五度疊置的基礎(chǔ)上，通過增添不協(xié)和的附加音、復(fù)雜的持續(xù)音以及多調(diào)性手法，擴大了縱向五聲性旋法觀念。

中國傳統(tǒng)民樂在音高上可分的最小單位是“聲”，所謂“單出曰聲”。⑥中國的“聲”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直點狀的音，又融合了游移的、腔化的、彈性的、可變的、活性狀態(tài)的音。它著意于“聲”內(nèi)部的特殊音樂表現(xiàn)意圖，著意于“聲成分”在音高、力度、音色運動中的變化過程，它并非是不同“聲”的組合，而是單個“聲”的自身變化。沈洽在《音腔論》中稱之為帶腔的音。⑦這種無定高的“聲”又稱為“腔音”、“花音”或“搖聲”。它不是一個定量的準(zhǔn)確高度，而是一個音高的變化范圍。這種腔化的音在民族器樂中表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”，在民歌、戲曲、說唱等中表現(xiàn)為滑音、疊腔、擻音等，在蒙古族長調(diào)中稱作“諾古拉”，在朝鮮族音樂中稱作“莫多里尼”等。它具有很強的表現(xiàn)力，在中國音樂中早已升華為一種審美理想。在這種審美觀的驅(qū)使下，中國傳統(tǒng)民樂在眾多地方著意地運用它，充分發(fā)揮它的表現(xiàn)力。這種“聲無定點”的腔化審美意識，充分表現(xiàn)了中國語言聲調(diào)和語調(diào)的特殊神韻，成為中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因。腔音的基因傳承是對中國傳統(tǒng)民樂潛在能量的深層次開發(fā)。單個音“音成分”的擴大和腔化的微分性旋律使中國傳統(tǒng)民樂的基因在當(dāng)代作品中獲得了新生。陳怡《如夢令二首》(2000)中大量借鑒腔化音調(diào)和中國吟誦詩詞的韻味，使人感到新鮮、似曾相識、容易接受。我國現(xiàn)代新作還將音腔擴大化，與冒調(diào)感、自由音腔、喊唱等結(jié)合，在新的層次上形成音腔化的新音響。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不確定性，用口笛的“冒調(diào)”表現(xiàn)音律不齊的腔化現(xiàn)象，用增四度在內(nèi)的音腔搖擺表現(xiàn)音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加樂曲的張力。

中國傳統(tǒng)民樂在織體形態(tài)上追求音樂表現(xiàn)體制的單純性，采用較少矛盾沖突的單聲織體。旋律擔(dān)負(fù)起音樂表現(xiàn)的全部，旋律的長音被花腔和器樂填滿，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運動形態(tài)與已內(nèi)蘊了特定含義的旋律型相互結(jié)合。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的多線性，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，大齊奏、分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡對比、強讓交錯、變形模仿、對比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對位等表現(xiàn)形式異彩紛呈。秦文琛《喚風(fēng)》(2004)用中國傳統(tǒng)民樂“大齊奏”織體和樂隊的不協(xié)和音程撞擊，音響十分強烈，打擊樂形成“緊打慢吹”分層變奏樣式，構(gòu)成三個節(jié)奏層面的板式對位；散板嗩吶與固定節(jié)奏彈撥樂的縱向節(jié)奏形成對比織體。高為杰《韶Ⅱ》(1998)用支聲織體構(gòu)成中國樂器獨特音色的不同層次；郭文景《天地的回聲》(1990)表現(xiàn)了線性單聲織體，雖為多聲，卻在總體上給人以單旋律的印象�！墩鲖D怨》(1996)中使用了川劇高腔的打擊樂伴奏與唱腔交替的“緊打慢唱”的分層變奏的織體形式；朱踐耳《納西一奇》(1991)第一章是多線并進(jìn)的織體，平行四度模仿笙或口弦，小二度表現(xiàn)碰鈴，第二主題以雙四度和小二度表現(xiàn)多支口弦的天籟之合。

三、音值表現(xiàn)樣式的基因傳承

分析中國傳統(tǒng)民樂的音值表現(xiàn)樣式，其最具特色的遺傳基因是律動的自由性、節(jié)拍的非均分性、節(jié)奏的非定量性、縱向時值的對位性等方面。這些遺傳基因在西樂東漸的大潮中并沒有被淹沒，而是在不同時代的中國音樂作品中被刻意地運用著，以彰顯別具一格的民樂特色。在強調(diào)動力和節(jié)奏的當(dāng)代，作曲家們視這些遺傳基因為創(chuàng)造動力和節(jié)奏的主要元素，并在更高的層次上與當(dāng)代意識結(jié)合，使這些基因元素當(dāng)然地成為新作的靈魂，突顯出當(dāng)代中國音樂在音值上的文化特質(zhì)和民族精神。

“律動的自由性”表現(xiàn)在散板之上。散板“無板無眼”，呈非均分的律動形態(tài)。它沒有脈沖式律動重音，強弱拍之間沒有嚴(yán)格確定的時間律動常數(shù)，音位無主次，以“長強短弱”原則構(gòu)成音樂重音的自由分布。散板便于音樂情感的自由宣泄，常用于不同音樂律動的對比和以速度構(gòu)建的音樂結(jié)構(gòu)之中。散板超前的展開性活力，在當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地運用并與現(xiàn)代節(jié)奏廣泛結(jié)合，形成了新的音樂時間關(guān)系。尚德義《千年的鐵樹開了花》(1971)將散板用于中段華彩部分，中段與前后構(gòu)成律動的自由性與規(guī)整性的對比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《頌歌一曲唱韶山》(1970)、郭頌《烏蘇里船歌》(1963)都將散板用于引子，引子與后部分構(gòu)成律動的自由性與規(guī)整性的對比。在現(xiàn)代新作中，陳其鋼《逝去的時光》(2004)采用散板與三次泛音段落的結(jié)合；唐建平《自鳴》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等傳承了中國傳統(tǒng)民樂的隨機性律動和自由節(jié)奏，給二度創(chuàng)作留下了巨大的空間；葉小綱《深圳故事：追求》(1996)采用了旋轉(zhuǎn)的工業(yè)自動化生產(chǎn)節(jié)奏律動，與中國傳統(tǒng)民樂非周期性、非均分性的律動一脈相承。

“節(jié)拍的非均分性”表現(xiàn)在“拍”的單位時值是有定量的，亦是有彈性的、不定量的。不定量的彈性節(jié)拍的產(chǎn)生是因為腔化樂音的長度不等、使衡量拍值長度的“板眼”形成無定值性。中國傳統(tǒng)民樂稱長者為“撤”、短者為“催”。板眼節(jié)拍并無嚴(yán)格的固定化和程式化的強弱關(guān)系，因而也無法使人心理上產(chǎn)生節(jié)拍的期待反應(yīng)�！鞍濉辈灰欢ㄊ菑娕模�“眼”也不一定是弱拍。強拍和弱拍的位置是根據(jù)不同樂曲的需要而定的。其重音和節(jié)拍組合是規(guī)律性和隨意性的結(jié)合，前者帶有不嚴(yán)格的功能性，因為其節(jié)拍時間的均分性只有時值的尺度，并無必然的強弱交替的功能意義，后者是非功能性的。中國傳統(tǒng)民樂的強弱規(guī)律多由板式?jīng)Q定，受板式制約，可構(gòu)成大體均分的律動稱為“有板有眼”。當(dāng)代有些新作著意突出這種“彈性節(jié)拍”的表現(xiàn)意義，使音樂形成不規(guī)律的節(jié)拍重音分布，構(gòu)建了新時代的中國節(jié)拍韻味。葉小綱《馬九匹》(2005)將京劇西皮音調(diào)組織在不斷變換的節(jié)拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循環(huán)規(guī)律，并構(gòu)成多種節(jié)奏節(jié)拍的異步對置，增強了中國傳統(tǒng)民樂節(jié)奏基因的表現(xiàn)力；陳怡琵琶獨奏曲《點》(2003)突出了中國戲曲板式變化的彈性節(jié)拍，使律動布局帶有非規(guī)律性的特點。

“節(jié)奏的非定量性”表現(xiàn)在時值的長短具有隨意性的特征。音樂在節(jié)奏的長短上只具有定性的意義，而沒有定量的標(biāo)尺。所以中國傳統(tǒng)記譜法總體上應(yīng)該屬于定性記譜法的范疇，即只記音高而不記節(jié)奏。即使明清時期相當(dāng)完善的工尺譜，記錄節(jié)奏的定量符號也是相當(dāng)不夠的。節(jié)奏的非定量性與民樂特別重視二度創(chuàng)作的傳承觀念不無關(guān)系，更與即興的表演方式直接關(guān)聯(lián)，也與“口傳心授”的教學(xué)行為一脈相承。節(jié)奏的非定量性給表演者留下了自由發(fā)揮的巨大空間，不僅使同一樂曲形成了千差萬別的表演版本，也在一定程度上張揚了中國傳統(tǒng)民樂的藝術(shù)個性。這一遺傳基因沒有被拋棄，它仍然活躍于當(dāng)代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)傳承了戲曲鑼鼓“亂錘”和土家族“打溜子”的非定量性節(jié)奏，運用了中國“蛇脫殼”、“寶塔尖”的節(jié)奏原則；郭文景《戲》(1996)、《社火》(1999)等傳承了中國傳統(tǒng)民樂彈性變速節(jié)奏；《蜀道難》(1986)用六連音、五連音、三連音、二連音不同節(jié)奏音型的縱向疊置，不但使人感到涌動的內(nèi)在動力，還顯現(xiàn)了時值的非定量性和非組織性特色；羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1987)傳承了江南吹打樂“十番鑼鼓”的“十八六四二”、“魚合八”、“蛇蛻殼”等序列節(jié)奏和音色節(jié)奏；唐建平《倉才》(2003)將打擊樂“倉才”節(jié)奏擴張，形成特定節(jié)奏與變體的組合，在擴張的新節(jié)奏中夾雜有京劇鑼鼓點“馬腿兒”、“急急風(fēng)”的節(jié)奏，使中國非定量性節(jié)奏成為音樂的主導(dǎo)；陳永華《飛渡》(2004)通過音響的迅速轉(zhuǎn)換表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，其節(jié)奏的自由與中國傳統(tǒng)民樂的活性節(jié)奏保持著一定的聯(lián)系。

“縱向時值的對位性”是中國傳統(tǒng)民樂節(jié)奏和律動的縱向結(jié)合，是兩種不同律動、不同節(jié)奏、不同速度在不同聲部中的同時進(jìn)行，形成不同音樂時間關(guān)系的縱向?qū)ξ弧Ｔ谥袊鴳蚯�音樂中有“緊拉慢唱”，器樂中有“緊打慢奏”，歌舞音樂中有“緊歌慢舞”。這種節(jié)奏、律動、速度的縱向?qū)ξ皇侵袊鴤鹘y(tǒng)民樂獨樹一幟的表現(xiàn)樣式，它傳承在現(xiàn)當(dāng)代各種體裁的中國音樂之中。歌曲《駿馬奔馳保邊疆》(1965)就采用了中國戲曲“緊拉慢唱”的縱向時值對位，在歌唱的長音之下的伴奏熱烈而緊張，形成了馬蹄奔馳的景象；譚盾《西北組曲》(1994)傳承了不同秧歌和“二人臺”節(jié)奏，構(gòu)成同一風(fēng)格的縱向節(jié)奏對位，增強了秧歌的動感；陳怡《多耶》(1989)開始時右手是每分鐘40拍的由慢漸快的板式，左手則保持每分鐘120拍的快速，左右手形成不同板式的縱向節(jié)奏疊合，同時右手音數(shù)遞增，左手音數(shù)遞減，逐漸趨同，構(gòu)成了巧妙的縱向時值對位。

四、結(jié)構(gòu)原則上的基因傳承

分析中國傳統(tǒng)民樂的結(jié)構(gòu)原則，它的基因元素應(yīng)該包括“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則、聯(lián)曲體和板腔體的結(jié)構(gòu)體式、定格式結(jié)構(gòu)框架三個方面。中國傳統(tǒng)民樂的速度、節(jié)奏、音色等遺傳基因都可能成為現(xiàn)當(dāng)代作品結(jié)構(gòu)基因的傳承元素，它表現(xiàn)在各種變奏樣式、聯(lián)曲結(jié)構(gòu)、隨意性和自由的結(jié)構(gòu)、起平落、起承轉(zhuǎn)合、民間吹打“穩(wěn)—俏—鬧”的層次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戲曲音樂的板式結(jié)構(gòu)等方面。

中國傳統(tǒng)民樂追求整體、統(tǒng)一的“同中求異”的結(jié)構(gòu)原則，以減少對比增加統(tǒng)一為目標(biāo)，偏重整體而略于具體。以“起承轉(zhuǎn)合”和“同多異少”的對稱穿插的上下句形態(tài)、重復(fù)為連接手段的連鎖和核心音調(diào)的“起平落”形態(tài)、以“統(tǒng)一”為內(nèi)在粘連劑的句式自由的散句體等結(jié)構(gòu)樣式，都大量采用了重復(fù)、連鎖、填空、擴充、引申等加強統(tǒng)一的手法。生茂歌曲《馬兒啊，你慢些走》(1962)是多段陳述體，采用中國傳統(tǒng)民樂合尾的結(jié)構(gòu)方法，使每段結(jié)尾都統(tǒng)一在合尾拖腔上；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》(2004)采用與古曲《梅花三弄》大體相同的曲式結(jié)構(gòu)框架，三次泛音段落以“同”的形式構(gòu)成了“同中求異”的結(jié)構(gòu)框架。

中國傳統(tǒng)民樂追求非獨立段落結(jié)合的“聯(lián)曲體”和以簡練的基本樂素與靈活變化的不同板式轉(zhuǎn)換的“板腔體”。聯(lián)曲體，又稱曲牌體或曲牌聯(lián)綴體，是若干不同的小曲(曲牌)聯(lián)綴成套，或一支曲牌的變化重復(fù)，或構(gòu)成“引子—A+B—尾聲”的纏達(dá)式的結(jié)構(gòu)體式，曲間和段間對比較小，是中國戲曲、說唱、器樂音樂的主要結(jié)構(gòu)體式。板腔體，又稱板式變化體，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變成各種不同板式的結(jié)構(gòu)體式，是中國戲曲梆子和皮黃系統(tǒng)各劇種音樂的主要結(jié)構(gòu)體式。現(xiàn)當(dāng)代大量的聯(lián)唱、合唱、組歌的音樂結(jié)構(gòu)多傳承了曲牌聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)樣式，這種音樂結(jié)構(gòu)簡單易行，親切感人。阿炳《二泉映月》采用的是說唱音樂“纏達(dá)”雙主題變奏，大變奏與小變奏結(jié)合，變奏與重復(fù)結(jié)合的疊奏曲體，這一中國傳統(tǒng)曲式的運用強化了聽覺印象；陳怡《爍》(2001)采用了《老六板》的板式變奏結(jié)構(gòu)，從而使作品具有中國音樂的結(jié)構(gòu)元素。

    “定格式結(jié)構(gòu)框架”是中國傳統(tǒng)民樂結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，它包括板眼形式、宮調(diào)關(guān)系、落音布局、時值結(jié)構(gòu)四個方面。板眼形式是一定節(jié)拍、速度、旋律和句法特點構(gòu)成的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)。各種基本板式的聯(lián)綴通常有一定的結(jié)構(gòu)順序，如京劇通常采用“導(dǎo)板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的結(jié)構(gòu)體式。宮調(diào)關(guān)系是中國傳統(tǒng)民樂調(diào)高和調(diào)式綜合關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)體式。不同宮調(diào)的結(jié)合在音樂的音高組織關(guān)系上形成了色彩對比。落音布局又稱為煞聲布局，它是在起調(diào)畢曲中不同畢曲所用之音構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，有四五度布局的功能性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有非四五度布局的色彩性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。時值結(jié)構(gòu)是以速度為基本要素的結(jié)構(gòu)體式，在中國傳統(tǒng)民樂中形成了“散、慢、中、快、散”的時值結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系突出的是速度的遞變性和再現(xiàn)性，遞變性表現(xiàn)了音樂情緒的逐步高漲，再現(xiàn)性使人的聽覺感知獲得了回歸體驗。在葉小綱《中國之詩》(2005)、譚盾《風(fēng)雅頌》(1983)、徐儀《小交響曲》《虛谷》《寒山寺》等作品中都傳承了中國傳統(tǒng)民樂“散—慢—中—快—散”漸變的速度結(jié)構(gòu)布局。

五、樂思表現(xiàn)上的基因傳承

分析中國傳統(tǒng)民樂的樂思表現(xiàn)和審美觀念，它的基因特質(zhì)主要表現(xiàn)在生命體驗、虛擬意境和多維形象三個方面。一些現(xiàn)當(dāng)代中國音樂著意地運用它，形成了新的民族的時代精神。

中國傳統(tǒng)民樂重“生命體驗”，重情、重意、重生命活力，“夫樂者，樂也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲”。⑧強調(diào)人的內(nèi)在感性體驗，強調(diào)生命意興的自由表達(dá)，其音樂形式的張力方向是“趨于生命形式自然狀態(tài)”。阿炳在《二泉映月》中傾訴的是他生命的全部，他用奔瀉而出的純旋律訴說出埋藏在心底的無窮憂傷與痛苦，雖沒有具體的形象，只有整體而虛擬的描述，卻給人留下了歷盡人生辛酸與苦難、坎坷與抗?fàn)�、悲歡與離合的無限惆悵。阿炳是在更深層次上顯現(xiàn)了活的音樂的生命體驗。陳鋼/何占豪《梁�！�(1959)、劉文金《三門峽暢想曲》(1960)、黃虎威《巴蜀之畫》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱踐耳《翻身的日子》(1953)、劉明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱廣慶《風(fēng)雪爬犁》(1963)和《駟馬銅鈴》(1963)等大量當(dāng)代器樂新作中，均顯現(xiàn)出“生命體驗”的樂思表現(xiàn)樣式。

“虛擬意境”是中國傳統(tǒng)民樂的審美理想，注重音樂本體之外的意義和價值，注重思想、情緒、態(tài)度、事件等非音樂本體的超藝術(shù)元素，強調(diào)音樂的非認(rèn)識性規(guī)律和音樂體驗的非本體性，偏重寫意的表現(xiàn)特征，刻意從表現(xiàn)虛幻的情感中使演奏者和聽眾在較大的范圍上獲得開放性的聯(lián)想；更注重變化莫測的音樂神韻，更突出情感表現(xiàn)的虛擬狀態(tài)和模糊意境，在虛擬審美中強調(diào)內(nèi)在精神的超功利性。黃自女聲三部合唱《山在虛無縹緲間》(1933)以清、靜、淡、遠(yuǎn)的和諧空靈，構(gòu)建了瓊花玉樹的虛擬仙境；黎英海的《楓橋夜泊》(1997)根據(jù)唐詩的意境來追求虛擬的音樂意境，其中用了吟詩調(diào)和三度與四五度音程疊置的空寂的和聲音感，用模仿古剎鐘聲和篳篥構(gòu)建古代畫面，使人產(chǎn)生了無限聯(lián)想。

“多維形象”是中國傳統(tǒng)民樂區(qū)別西方古典音樂單一形象的重要特質(zhì)。中國傳統(tǒng)器樂曲，如《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《漢宮秋月》、《夕陽簫鼓》等，其音樂形象無不是多角度的，呈現(xiàn)出了可變性和模糊性。在《夕陽簫鼓》中我們似乎可聽到簫鼓聲和槳聲，也似乎聯(lián)想到不同人物的存在，但絕非是單一的。周龍《琴曲》抓住了民樂多維形象的特質(zhì)，用多角度的音樂形象描寫了八位詩人，并將八種形神各異的音樂形象有機地結(jié)合起來。

六、樂律思維上的基因傳承

分析中國傳統(tǒng)民樂的樂律思維基因元素，除“五度思維”外，最突出的便是異律并用、自由犯調(diào)、生理度律三種樂律基因�，F(xiàn)當(dāng)代新作抓住這些基因元素，刻意地擴大、模仿、制造這種音律感覺，使樂律遺傳基因在歷時中獲得新的生命。

中國傳統(tǒng)民樂音律特質(zhì)是以五度律為主的“異律并用”。“異律并用”必然產(chǎn)生音高上的微音分差，當(dāng)代作品恰恰運用這一特質(zhì)實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)民樂音律基因的傳承。郭文景在《滇西土風(fēng)二首》(1996)第一首中用經(jīng)過性的變音模仿音高漸變的滑奏，達(dá)到“異律并用”的效果，并盡量模擬中國傳統(tǒng)民樂支聲寫法，不用和聲，用齊奏音高參差不齊的音律自由性模仿音程結(jié)構(gòu)而擴大了“異律并用”�！妒竦离y》(1986)中用微分音構(gòu)成了川韻的滑唱音腔，使“異律”在線性中流動；譚盾《交響曲1997：天·地·人》隨機使用了多種音律構(gòu)成“異律并用”——管弦樂用十二平均律、編鐘用鐘律、插段錄音用香港地方戲音律；杜薇《染》(2003)用人聲吟唱多種地方民族語言，語音沒有確切音高，形成多條含微分音的旋律線，以模仿民樂的“異律并用”；何訓(xùn)田《天籟》(1987)中梆笛、鐘琴、管鐘用八度十二平均律，笛子、箏用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常規(guī)的“異律并用”，并將規(guī)律性不平均律(笛)、不規(guī)律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、鋸琴、變音小鼓樂組)相結(jié)合，使“異律并用”發(fā)揮到極致；秦文琛《喚鳳》(1995)用了升1/4音的嗩吶音律，與十二平均律構(gòu)成“異律并用”，音律的自由與規(guī)范在新層次上得到結(jié)合，形成了新的音響結(jié)構(gòu)。

“自由犯調(diào)”是不同音高組織間的自由轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)民樂稱為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這種轉(zhuǎn)換給民樂帶來了多樣的音群色彩和音程色彩。在中國傳統(tǒng)民樂中常借偏音代替正音成為另一個調(diào)的正音，進(jìn)而改變調(diào)高形成靈活多樣的調(diào)高變化。這種犯調(diào)的自由性堪稱世界音樂之最。自由犯調(diào)在直接運用中國傳統(tǒng)民樂素材的新作中十分普遍，犯調(diào)給音樂帶來了音高組織上的千變?nèi)f化。其中，段落性的各種犯調(diào)，如晨耕《情深意長》(1964)尾段與前構(gòu)成了同主音的犯調(diào)；彭修文《瑤族舞曲》(1956)的中部便由d羽調(diào)式轉(zhuǎn)為D宮調(diào)式；簡廣易《牧民新歌》(1965)除散板引子離調(diào)外，第四段轉(zhuǎn)為A宮調(diào)式，第五段又回到羽調(diào)式。此外，交替調(diào)式性、模仿性自由犯調(diào)更是屢見不鮮。

“生理度律”是用“以耳齊其聲”的方法，以聽覺感性尺度為前提的度律活動，是通過人的聽覺生理、心理把握音高，達(dá)到自然調(diào)節(jié)音高度律行為。這種度律方式形成于上古，廣泛運用于中古和近古各種管律、鐘律、琴律的實踐之中。這種度律方式不但為“假數(shù)以正其度”⑨的理性度律準(zhǔn)備了條件，也為實用十二平均律提供了平臺。民間音樂中用聽覺生理調(diào)節(jié)的“五調(diào)朝元”或“七調(diào)朝元”，實際上就是“以耳齊聲”的十二平均律。這種度律方式以遺傳基因形式在新作中轉(zhuǎn)化成一種音響感覺，在人耳可以接受的微音分差的情況下，使音律的定量目標(biāo)轉(zhuǎn)化成定性目標(biāo)，形成模擬民間音樂的直覺音響。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齊聲”的民間音響；郭文景《天地回聲》(1990)用密集模仿技術(shù)制造一種“以耳齊聲”的稍感參差的單聲歌調(diào)音響。

七、色彩特質(zhì)上的基因傳承

中國傳統(tǒng)民樂以別具一格的色彩特質(zhì)在世界三大音體系中獨領(lǐng)風(fēng)騷，分析這一色彩特質(zhì)，它的遺傳基因應(yīng)該包括多彩的器樂音色和歌唱音色兩大類�，F(xiàn)當(dāng)代作品著意地模仿、制造和擴大了這一基因元素，用音色旋律、音色結(jié)構(gòu)、個性音色等手段，將色彩推到音樂的主導(dǎo)地位，在深層次上傳承了色彩基因。

中國傳統(tǒng)民樂追求樂器多彩音色的審美心理早已積淀成一種遺傳基因，八音齊鳴，眾音異色，交相輝映，豐富至極，形成了中國器樂的多色分層結(jié)合的審美特質(zhì)。這一特質(zhì)追求的是異彩紛呈的音響刺激感、緊張度和柔美度，是多層色彩自由組合，它早已在民族心理上烙下了永不磨滅的印跡，凝結(jié)成獨一無二的審美趣味，滲入中國人的骨髓�，F(xiàn)當(dāng)代作品將色彩作為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂中早已所剩無幾。葉小綱《迷竹》(1997)突出了竹笛的個性色彩；杜薇《染》(2003)傳承了中國吹、拉、彈、唱樂器自然音色的組合；舞劇《紅色娘子軍》(1959)第六場突出了高音嗩吶、笙和柳琴齊奏的個性音色組合；電影《臥虎藏龍》突出了巴烏的個性音色；郭文景《天地回聲》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒欽”的音色，構(gòu)成音色與旋律線條的對比；譚盾《交響曲1997：天·地·人》中用編鐘音色為主導(dǎo)，構(gòu)成了作品的音色結(jié)構(gòu)；徐紀(jì)星《觀花山壁畫有感》(1983)開發(fā)了馬骨胡稀有的個性音色；楊立青《荒漠暮色》(1994)用拓寬了中胡的音色表現(xiàn)荒漠，擴大了中胡戲劇性的音色變化幅度；劉德海琵琶獨奏曲《一指禪》(2000)開發(fā)了大拇指音色。《滴水觀音》(1999)除用挑、輪構(gòu)成點線音色對位外，還用撥弦模仿碰鈴音色�！肚刭浮吠ㄟ^絞弦和人工泛音制造新音色；譚盾《風(fēng)·雅·頌》(1983)將古琴的吟、猱、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，胡類樂的滑奏等技術(shù)移植到西洋樂器上，獲得了中國韻味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模擬民間打擊樂音色，獲得特殊的音色效果；譚盾《臥虎藏龍》(2000)用中國鼓的音色表現(xiàn)中國戲曲中的節(jié)奏和內(nèi)心斗爭，用二胡上下滑奏音色表現(xiàn)搖曳畫面，擴大了傳統(tǒng)音色的作用；郭文景《戲》(1996)用中國戲曲人聲、打擊樂和鑼鼓音色，擴大了音源，最大限度地發(fā)揮了音色主導(dǎo)作用；謝鵬《玲瓏》(2001)用音色主題，把京胡模擬戲曲角色的韻白音色推到了主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)地位；唐建平《倉才》以打擊樂“倉才”為音色核心，管弦樂隊模擬打擊樂的噪音音色，使中國特定音色得到極大地張揚；葉小綱《深圳故事：追求》用中西樂器音色的對話與交織，將雅、俗、中、西多風(fēng)格音色即興地融合一體，突出了復(fù)風(fēng)格的多色結(jié)合；陳永華《飛渡》(1986)通過音色的迅速轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)現(xiàn)代人喧鬧和繁華的生活，用快速和大量滑奏音色象征電波，寫實地表現(xiàn)了電子時代；李無宏《綠色的呼喚》用鐘磬音色表現(xiàn)古老的原生態(tài)，用多變音色表現(xiàn)已惡化的現(xiàn)實生態(tài)；趙季平《紅高粱》(1996)用30支嗩吶構(gòu)成音色塊，表現(xiàn)紅紅火火場景；譚盾《九歌》(1994)中用自制陶樂器創(chuàng)造新音色。大量現(xiàn)當(dāng)代作品在重色彩的傳統(tǒng)理念下，創(chuàng)造了種種異乎尋常的新音色組合，實例之多，難以窮盡。

中國傳統(tǒng)民樂追求歌唱音色豐富多彩的審美心理早已積淀成遺傳基因，滲透在各層次的聲樂表演藝術(shù)之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地區(qū)不同語言的千差萬別外，還有不同發(fā)聲法和不同類別的歌唱色彩。民歌音色多用真聲和直聲，古稱“闊口”。高音多是假聲音色，古稱“細(xì)口”。民歌、戲曲沒有過渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分開的音色特質(zhì)別具一格。中國戲曲歌唱色彩因地而異。西北秦腔、碗碗腔、隴東道情中的苦音，有微降Ⅲ級和微升Ⅶ級的徵調(diào)特殊色彩。而其“歡音”則有Ⅱ級和Ⅵ級的特性音色。京劇中的西皮和二黃是兩種對比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和甜美。川劇音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲憤而激越，有重mi、la的甜皮音色開朗歡快。藏戲唱腔中“達(dá)仁”、“達(dá)通”、“覺魯”、“當(dāng)魯”音色各異，四色交匯，變化莫測。粵劇大喉假聲音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄涼，平喉真聲音色親切柔美。加之高胡、喉管、嗩吶等個性樂器色彩，使粵劇色彩絢麗多姿。民樂各種唱法的色彩中還有“腦后音”、“云遮月”、“擻音”、“裊腔”、“小嗓”等，還有說唱音樂非唱非念的吟誦色彩、民歌高音“冒調(diào)”構(gòu)成的音律色彩等等�？桃鈧鞒忻窀枭�彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是�！短魮�(dān)茶葉上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭魚米香》、《三杯美酒敬親人》、《珊瑚頌》、《木魚石的傳說》、《大黃河》等等，均在傳承各地的歌唱音色的同時保留了各種民族風(fēng)格。這些民間歌唱音色在器樂作品中多轉(zhuǎn)化成對歌唱的模仿，陳其鋼人聲與室內(nèi)樂《水調(diào)歌頭》就是對原聲態(tài)歌唱音色的模仿。

事實勝于雄辯，縱觀多年來中國音樂的發(fā)展，中國傳統(tǒng)民樂的基因傳承無處不在，大量不同層次、不同類型的音樂作品有了民族的根基，有了民族之魂。這些新作足以說明，中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因絕不是朽骨，它在社會變革和歷史變遷中從來沒有被遺忘，更沒有消亡，而是以各種基因傳承的潛隱形式活躍在不同時期的不同音樂作品之中，凝結(jié)成中國音樂新的民族精神。這一活躍而不斷生長的魂魄說明了四個道理：一是說明了文化價值是相對的，中國傳統(tǒng)民樂的種種基因元素并不落后，而是具有超前的藝術(shù)價值和巨大的發(fā)展空間。二是說明了只有不斷地利用和發(fā)展中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因，中國音樂才能獨領(lǐng)風(fēng)騷，才能不斷地走向世界，才能實踐“只有民族的才是世界的”根本道理。三是說明了中國傳統(tǒng)民樂的遺傳基因可以在發(fā)展中不斷進(jìn)化。在基因傳承的進(jìn)化中，音樂的民族精神隨歷史演進(jìn)而演進(jìn)，隨時代的進(jìn)步而不斷更新。四是說明了復(fù)興民樂不是夢，只要牢牢抓住中國傳統(tǒng)民樂的基因特質(zhì)，并使其健康地生長發(fā)育，中國人固有的音樂血液必將重新沸騰起來。