——中國戲劇節(jié)觀劇隨筆

◎ 戲曲創(chuàng)作中已常見文學、表導(dǎo)演、舞美較多通用的情況，唱腔音樂創(chuàng)作便成為一個關(guān)乎守住劇種藝術(shù)本體和底線的重大、甚至是最后的領(lǐng)域，顯得尤為重要。

◎ 戲曲要真正現(xiàn)代化，就必須讓戲曲音樂走到當代中國音樂的第一流水平線上。今天，如果我們的音樂演奏任由樂隊連音都不準、相互之間配合都不協(xié)調(diào)、與演唱之間也達不到默契、音響到了粗糙和刺耳的地步，包括我們的演唱中也只講情緒而不求美聽……戲曲是必然會被世人所淘汰的。

有幸參加第十四屆中國戲劇節(jié)評論委員會的工作，看戲不少，收獲頗多，思緒連連，隨筆記之。

重視戲曲音樂建設(shè)問題

當代戲曲劇目創(chuàng)作中是否能夠持有清醒的劇種意識，是每一次創(chuàng)作能否真正獲得對劇種藝術(shù)建設(shè)發(fā)展有效積累的一個重要前提；而劇種意識的體現(xiàn)，首先便是表現(xiàn)在唱腔音樂上，因為它是每個劇種的標志性元素。明代戲曲理論家王驥德說過，世之腔調(diào)，凡三十年一變。既指明了劇種與聲腔的關(guān)聯(lián)，更說出了“戲以曲興”的道理；當代戲劇理論家張庚則說過，每個戲曲劇目的創(chuàng)作中，如果唱腔不過關(guān)，戲就留不住。這又說出了“戲以曲傳”的道理。其實，戲以曲興，戲以曲傳，這本是戲曲千百年來的一個重要現(xiàn)象，也是其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律之一，應(yīng)該引起普遍的重視。但是，當前不重視戲曲音樂的現(xiàn)象卻是很普遍的。突出現(xiàn)象之一就是，目前各地、各劇團連作曲都很稀缺，甚至有些劇種連一個專業(yè)作曲也沒有了！而在當前的實際創(chuàng)作中，往往是既缺乏藝術(shù)上的功力，也缺乏追求藝術(shù)完滿所應(yīng)該下的功夫，這種功力與功夫“兩功皆缺”的現(xiàn)象令人堪憂。

其實，我們只要關(guān)注一下目前在全國影響較大、流行較廣、成就較高的劇種，比如京、昆、越、豫、黃梅，往往正是因為它們在唱腔音樂上具有較大的成就，而且它們都曾經(jīng)、甚至是至今擁有著一大批優(yōu)秀的作曲家為之作出了重要的貢獻。比如昆曲音樂成就很高，人們常會提到的是魏良輔，但是僅就近百年來看，除了專業(yè)作曲家、名樂師以外，那些精于音律的曲家、拍曲先生就數(shù)以百計！再如當代京劇，人們多知道作曲家劉吉典、關(guān)雅濃，其實還有于會泳、陸松齡、高一鳴、朱紹玉等，以及全國京劇院團一批有實力的作曲家，且更有一大批善于創(chuàng)作的京劇演員和樂師如王瑤卿、李慕良、張君秋、李金泉等。提到越劇，人們會想到同袁雪芬合作的劉如曾，但后面還有周大風、盧炳容、顧振遐、陳鈞、高鳴、劉建寬、胡夢橋、顧達昌等。黃梅戲，則人們多知道創(chuàng)作了“樹上的鳥兒成雙對”的時白林，但實際還有方紹墀、王文治、徐志遠、徐代泉、陳精耕、潘漢明等。對豫劇，人們知道《朝陽溝》的作曲王基笑，但至今還活躍著方可杰、耿玉卿、朱超倫、趙國安、范立方、左奇?zhèn)�、湯其河等，甚至他們在近年還成立了河南豫劇音樂學會來專門關(guān)心豫劇音樂發(fā)展�？梢哉f，正是上述這些音樂家的貢獻使這些劇種的唱腔音樂獲得了巨大的成就，并使這些劇種吸引和征服了越來越多的戲曲觀眾。所以，高度重視戲曲音樂的建設(shè)，唱腔音樂即是戲曲劇種的立命之本，這樣的認知與態(tài)度，希望能夠成為戲曲界上上下下的共識。

唱腔音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新問題

在當前的唱腔音樂創(chuàng)作中，如何處理好繼承與創(chuàng)新的問題，特別是對傳統(tǒng)的認知與把握，由于戲曲創(chuàng)作中已常見文學、表導(dǎo)演、舞美較多通用的情況，于是便成為一個關(guān)乎守住劇種藝術(shù)本體和底線的重大、甚至是最后的領(lǐng)域，顯得尤為重要。但是，新作品的唱腔音樂又不能不做到“切題材、隨時代、合人心”，做出必要的創(chuàng)新發(fā)展。

川劇《塵埃落定》的作曲王文訓(xùn)功力深厚。這出寫康巴土司的戲，在唱腔音樂上呈現(xiàn)出以川藏民間音樂與川劇聲腔緊密融合的鮮明特征。這對于川劇來說，自然是一種突破與豐富，但應(yīng)該注意，這恰恰是和血緣最近的一種吸收和發(fā)展戲曲音樂的方式，值得學習。當然，要做得好，依然還需要功力。

今天戲曲音樂發(fā)展創(chuàng)新中特別要注意避免歌劇化、泛劇種化的現(xiàn)象，這尤其容易發(fā)生在序曲、合唱、器樂寫作之中�！秹m埃落定》的序曲，起首便是一段干凈純粹的川劇鑼鼓，使川劇的種性畢現(xiàn)；引出了號筒的長鳴，又準確點染了劇目的場景，以及宣示出整個戲劇情境的基調(diào)；然后起合唱，全然是川藏民歌與川劇的自如結(jié)合，整個序曲完全不同于時下常見的歌劇式的開場。而全劇中的合唱，除了首、尾以外，中間的諸多合唱，如“呀啦哩嗦”、“扎西德勒”、六字真言“唵嘛呢叭咪吽”等，都堪稱為是“川劇藏歌”，是一種妥帖的融合。

該劇的音樂創(chuàng)新也表現(xiàn)在對幫腔的處理。這本是川劇中最傳統(tǒng)、最常用、也最典型的音樂方式，有所謂“幫、打、唱三位一體”之說。但是此戲則常處理成獨唱與合唱并用、甚至是男女聲重唱形式的幫腔。此戲在音樂上突破雖多，但用得好，融進了血肉之中，而且注意充分發(fā)揮川劇聲腔中最富特色的高腔作用，因此聽來，依然韻味濃郁。

湖南花鼓戲《我是馬翠花》的作曲歐陽覺文等都是高手，他們視野開闊，融通、融變的能力很強，而該劇獨特的喜劇題材與風格也為他們的創(chuàng)作提供了施展空間。開場音樂就以詼諧、輕松的喜劇風格為全劇的演出定下了基調(diào)。“賣紅薯咯”的合唱配以現(xiàn)代打擊樂和電聲，充滿了時代氣息。演出中雜腔小調(diào)信手拈來，還在唱腔中常�；�入了歌曲諸如“月亮走我也走”、“打敗美帝野心狼”等，用得非常自然。當然，此戲也還可以對傳統(tǒng)有更多一點的回歸與發(fā)展，特別是對花鼓戲主調(diào)如弦子調(diào)和打鑼腔，可以作更多一點的運用與發(fā)展。

豫劇《陳蕃》的作曲趙國安是頗有名氣的作曲家，對傳統(tǒng)駕馭極為嫻熟。在這出新編歷史劇中，他充分調(diào)動了傳統(tǒng)聲腔的魅力，唱腔音樂流暢妥帖，韻味頗濃。但也應(yīng)該注意現(xiàn)代題材忌過新、而歷史題材忌過舊的這樣一個較為普遍的問題。

音樂演奏問題

這次演出中非常令人矚目的是河南省豫劇三團那支40余人雙管制中西混編樂隊。說他們極棒，不是指他們樂隊建制的齊全，而在于他們演奏上的出色。這種出色，也并非只是因為練樂認真的結(jié)果，關(guān)鍵在于它是劇院自己的樂隊。他們在長期的戲曲演出中，才能逐漸培養(yǎng)和訓(xùn)練出每一位中西樂器的演奏員所必備的雙重樂感！這是時下常見到在大型演出中臨時雜湊的大樂隊所完全不能比擬的，哪怕是中央級的樂團。當然，我并不認為所有的重點戲曲院團都必須做這樣的樂隊編制，但他們在戲曲樂隊編配與演奏藝術(shù)上的追求、認識及其成就非常值得重視。

話劇《康有為與梁啟超》中的音樂分量并不重，但我注意到他們在音樂創(chuàng)作與后期制作上都顯得非常精致，這種精致，遠勝過一般性的戲曲演出。我以為，戲曲要真正現(xiàn)代化，就必須讓戲曲音樂走到當代中國音樂的第一流水平線上。從歷史上看，戲曲音樂在明、清兩代，都曾經(jīng)領(lǐng)過當時中國音樂的風騷。進入近現(xiàn)代以來，專業(yè)音樂逐漸發(fā)展起來，戲曲落后了。但是，在“樣板戲”時期，無論是唱腔、器樂的創(chuàng)作還是演唱演奏，都曾達到了當時的一流水平。這不僅是因為具有一流的作曲家、指揮家、演奏家、表演藝術(shù)家的陣容（諸如于會泳、李德倫、殷誠忠、俞麗拿、俞遜發(fā)、譚密子、譚元壽、袁世海、杜近芳、馬長禮、童祥苓、李麗芳、劉長瑜、李炳淑、楊春霞等），而且也是因為在創(chuàng)作、表演上曾達到了高峰狀態(tài)。

今天，如果我們的音樂演奏任由樂隊連音都不準、相互之間配合都不協(xié)調(diào)、與演唱之間也達不到默契、音響到了粗糙和刺耳的地步，包括我們的演唱中也只講情緒而不求美聽……戲曲是必然會被世人所淘汰的。對此，我們應(yīng)該有比較清醒和冷靜的認識。