內(nèi)容提要：中國近現(xiàn)代當代音樂史研究的一般方法論，大致可分為兩類：其一是關(guān)乎史料收集和分析的基本方法，其二是歷史寫作的基本方法。而史料甄別方法與運用技巧、突出重點與帶動全局、對象解析與方法運用、以史帶論與史論結(jié)合、主體在場與主體隱身、“三維結(jié)合”方法論等，既是其中重點，也是該文的論述對象。切實掌握這些系統(tǒng)方法論，將有助于史家自如駕馭歷史研究規(guī)律，提高其歷史闡釋水平。

關(guān) 鍵 詞：中國近現(xiàn)代當代音樂史/方法論/史料考辨/歷史寫作

作者簡介：居其宏(1943- )，男，河南理工大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，南京 210013

關(guān)于中國近現(xiàn)代當代音樂史研究的方法論，本文不想泛泛而談，也不準備一般化地按照同行所熟知的那些研究方法——例如實證方法、調(diào)查取樣方法、個案分析法、音樂本體技術(shù)分析方法、史料豐歉與歷史質(zhì)感、史料獲取的一般途徑、第一手史料搜集方法、哲學(xué)美學(xué)提升法等等逐次來講；而是將上述這些方法論融合到中國近現(xiàn)代當代音樂史研究和寫作的實踐之中，提煉出六個方法論專題，其中，凡屬新意不多但又不能不說者，略說之；較有實踐價值者，則結(jié)合本人的研究實踐體會，根據(jù)其重要程度對之進行詳略不等的解析。

史料甄別方法與運用技巧

史家治史，是一個由許多環(huán)節(jié)有機連續(xù)的過程。搜集、獲取大量史料，是這個過程極其重要的一步；接下來就要對手中大量史料進行分析、整理、歸類和甄別的工作。其中，對史料花一番考辨和甄別工夫，以驗證其真實性和可信度，將那些被證實為虛假的、不可靠的史料從史料系統(tǒng)中剔除出去，便是一道非常重要的工序、一個斷不可少的環(huán)節(jié)。

面對自己千辛萬苦得來的無數(shù)史料，史家一定要持審慎的科學(xué)分析態(tài)度，首先要清楚地認識到：這些史料，或受制于當時的現(xiàn)實環(huán)境，或因各種主客觀條件的局限，它們在反映史實的真實性和可信度上并不相同，有時甚至是相互矛盾的，其中有疑團，也有陷阱。新音樂史家對這些史料必須花一番艱苦扎實的分析、考辨和甄別功夫，才能確定其真?zhèn)�；切不可聽見風(fēng)就是雨，信以為真，拿來就用。否則，就會在莫衷一是的史料面前迷失方向，甚至有可能上當受騙、誤入陷阱。

一、史料甄別方法之一：類分法

在史料的海洋中，有很多不同的類別。通過類分法，就可將史料與史實區(qū)分開來。

其中有些類別的史料，本身不用考證，就是史實。

例如：歷史上產(chǎn)生的音樂作品及其創(chuàng)演人員、劇本、歌詞、樂譜、唱片或錄音、劇照、演出活動影像，當時所使用的樂器、樂隊編制，以及節(jié)目單、演出海報、報刊報道；

音樂家的作品和日記手稿、其他音樂遺物，音樂家的藝術(shù)履歷和人事檔案；

音樂機構(gòu)的舊址、歷史沿革資料、留存的音樂實物、領(lǐng)導(dǎo)人內(nèi)部講話和會議記錄；

運載國家意志的方針政策文件，已解密或未解密的政府檔案；

在各類政治運動中遭受迫害或批判的音樂家及其命運等等。

這些資料，既是史料，也是史實，因為它們都是實在性的歷史存在。至于史家對它們做怎樣的解讀，則是另一個層面的問題。

另外一些類別的資料，其真實性在未經(jīng)充分考辨得到確證之前，只能算作史料。

例如：所有音樂家的回憶錄、自傳或傳記；音樂家采訪記，或當事人提供的書面證詞；近年來的演出宣傳廣告等等。

這些資料，內(nèi)容十分龐雜，其中既有符合歷史真相的史實，也有可能受各種主客觀原因影響而摻雜進某些虛假的、偽造的、故意回避或掩蓋歷史真相的成分，史家面對這些史料時必須進行嚴肅考辨以判定其真?zhèn)�，切不可信以為真、照單全收�?/span>

還有一些類別的資料，其性質(zhì)的判定則更為復(fù)雜，因為它們既是史實，也是史料。

例如：所有公開出版或內(nèi)部刊行的音樂史著述，史料匯編；所有公開發(fā)表的音樂作品評論；音樂領(lǐng)域各類評獎和獲獎信息；所有公開或不公開的學(xué)術(shù)批判和思潮論戰(zhàn)文獻；在特定歷史條件下，音樂家迫于當時的政治壓力所做的所有內(nèi)部檢查、公開自我批判或?qū)δ承┲卮髿v史事件公開表態(tài)的文字等等。

這些資料，作為史實，它們是確已發(fā)生了的、既有的實在性歷史存在，包括當事者在內(nèi)的任何人都無法否認。

但評獎、特別是國內(nèi)評獎中，非藝術(shù)和非學(xué)術(shù)的因素很多，不能簡單地作為評價其質(zhì)量高下的主要依據(jù)；而音樂史著述、作品評論、思潮論戰(zhàn)以及自我批判之類文獻，其中隱含的歷史觀、藝術(shù)觀以及依此從中得出的基本主張和臧否結(jié)論，卻不可避免地受當時大氣候的強烈影響，或是積極主動迎合，或是無奈違心屈從的產(chǎn)物。故此，史家一定要聯(lián)系上述文獻作者的一貫歷史做一番仔細的考辨。

二、史料甄別方法之二：確證法

確證法，也叫證實法，即通過諸多相關(guān)史料的相互印證和對照，證明某一條史料符合歷史真相，因此是真實可信的方法。

在研究和寫作中，對于這類史料，可以放膽使用。

例如，在當代音樂史研究中，涉及1957年音樂界的反右運動。其中，在當時《人民音樂》上被公開點名批判的“右派分子”，即有汪立三、黃源洛、李鷹航、張權(quán)等人。在此后的若干年內(nèi)，凡是被打成右派的所有音樂家均陸續(xù)得到平反并恢復(fù)了名譽，均被證明是冤假錯案。上述這些個案，既是史料也是史實，將它們加在一起，互相印證，對研究和評價音樂界的“反右”運動具有鐵一般的說服力。

三、史料甄別方法之三：反證法

反證法，也叫證偽法，即通過諸多相關(guān)史料的相互印證和對照，證明某一條史料與歷史真相不符，因此是虛假不實的方法。

在研究和寫作中，對這類史料，或則棄之不用，或以確鑿證據(jù)直指其虛假之處。

舉一個例子：曾有一篇論及20世紀50年代批賀風(fēng)波的博士論文，作者斷言呂驥同志沒有組織《人民音樂》開展這個討論，而且批評編輯部將賀綠汀與胡風(fēng)相聯(lián)系的做法。作者得出這個結(jié)論的根據(jù)，是伍雍誼的采訪筆錄。

我在一篇論文中，首先指出，作者對伍雍誼的采訪筆錄是孤證。接著我援引了三條直接證據(jù)，兩條間接證據(jù)進行反證。

直接證據(jù)之一是呂驥1955年3月在中國音協(xié)黨組的一次內(nèi)部講話，他在講話中明確地將賀綠汀與胡風(fēng)聯(lián)系起來，說賀綠汀“雖然沒有像胡風(fēng)那樣寫30萬字，但也是系統(tǒng)地對各項重大的音樂問題都發(fā)表了意見……賀綠汀同志和胡風(fēng)，在文藝思想上所發(fā)生的問題，實質(zhì)上是一致的”；①

直接證據(jù)之二是《人民音樂》1955年第3期發(fā)表的一篇措辭強硬的未署名社論，這篇社論公然說賀綠汀“和胡風(fēng)思想本質(zhì)相同而形態(tài)不一樣的資產(chǎn)階級唯心論，曾長期盤踞在我們音樂領(lǐng)域內(nèi)而沒有受到深刻的揭發(fā)和尖銳的批判”，對問題性質(zhì)的表述及其遣詞用語與呂驥講話如出一轍；

直接證據(jù)之三是該期封底下發(fā)表的中國音協(xié)黨組負責人(周巍峙)在北京音樂界動員開展聯(lián)系音樂界實際批判胡風(fēng)的一則報道，這個動員報告的內(nèi)容也完全體現(xiàn)了呂驥上述講話的精神。

間接證據(jù)之一是陳毅1956年3月10日上午在中國音協(xié)黨組擴大會議上的講話，他在這個講話中明確批評呂驥和中國音協(xié)“違反組織原則的事要好好檢查。批判賀的做法，不是黨內(nèi)正常做法，不好，有宗派情緒，造成思想混亂”；

間接證據(jù)之二是周揚1956年3月13日上午周揚在中國音協(xié)黨組擴大會上的講話，這篇講話同樣批評呂驥和中國音協(xié)“發(fā)動對賀的批評……把他與胡風(fēng)相提并論，就是一個根本的錯誤”；②

這三條直接證據(jù)、兩條間接證據(jù)既是史料，更是真正意義上的史實，它們起碼可以證明我提出的解釋較為接近歷史真相。

今天我還要補充一條間接證據(jù)：《人民音樂》歷來都是中國音協(xié)機關(guān)刊物，受中國音協(xié)分黨組和呂驥同志直接領(lǐng)導(dǎo)。很難想象，在20世紀50年代那樣的大氣候之下，《人民音樂》編輯部在批賀、特別是將賀綠汀與胡風(fēng)聯(lián)系起來批判這種極為重大、極為敏感的問題上，居然可以不經(jīng)請示、未獲批準，就敢自行其是？我認為，這是絕對不可能出現(xiàn)的情況。

由此可以認定，伍雍誼提供的證詞是偽證——這就是通過反證法得出的結(jié)論。

四、史料甄別方法之四：存疑法

存疑法，也叫并列法，即對某一史實，存有兩個或兩個以上相互矛盾的史料，且經(jīng)過考證尚不能確定其真?zhèn)蔚姆椒ā?/span>

在研究和寫作中，對這類史料，可以并列使用并分別指出其疑點，以立此存照、有待后人繼續(xù)研究和考證。

以前幾年無伴奏合唱《半個月亮爬上來》作者的爭論為例。

截至20世紀80年代之前，公開可見的下列史料，均將作者記寫為楊嘉仁；

最早的有中華唱片廠出版的唱片上，將此作署名為楊嘉仁；

較晚的有《中國大百科全書·音樂舞蹈》卷(下簡稱《音舞卷》)“楊嘉仁”條，也將此作認定是楊嘉仁作品；

此作后來遭到方暨申同志的著文批評，指名道姓說楊嘉仁改編了一首“脫離民族、人民生活的、缺乏民族特點的‘加工品’”。此文發(fā)表于《人民音樂》1957年2月號，方暨申還認為：這首合唱“由于編者(指楊嘉仁——居按)長期的指揮合唱，在合唱聲部的安排處理方面，合唱寫作技法以及組織良好的音響方面仍有相當經(jīng)驗與長處”。

《當代中國音樂》一書之沿用以上成說，將此作認定是楊嘉仁作品。

而趙沨同志及其他一些同志則根據(jù)黎英海先生證詞和蔡余文先生自述，判定其作者為蔡余文。于是爭論乃起。

后來，蔡余文在《音樂研究》2000年第2期上就《半個月亮爬上來》改編者署名問題發(fā)表簡短文章，回顧自己改編此作的過程，但并未將楊嘉仁排除在改編者之外，說：很可能在排練過程中楊嘉仁先生對作品做過某些修改。

關(guān)鍵的問題是，楊嘉仁先生已經(jīng)作古，無法對此做出必要的說明和澄清。

從這種情況看，單說此作改編者是蔡余文或楊嘉仁都不夠準確。根據(jù)論戰(zhàn)中已經(jīng)披露出來的史料進行綜合分析，最大的可能是蔡余文改編于前而楊嘉仁修改定稿于后，較為妥當?shù)氖鹈�方案是蔡楊�?lián)署，蔡先楊后；當然，最好是將上述兩種意見做存疑處理，留待新史料的發(fā)現(xiàn)和后人做進一步的研究。

五、史料甄別方法之五：孤證不立

孤證不立，既是史學(xué)研究必須共同遵守的原則，這一點我們已經(jīng)在前面講過；同時它又是史料甄別中一個行之有效的方法。

在中國古代音樂史研究中，20世紀80年代出現(xiàn)的“漢代竹簡”事件，就是一個孤證；在近現(xiàn)代當代音樂史研究中，我們前面舉過的伍雍誼采訪筆錄這個例子，也是一個孤證。

對這兩條史料，即便相關(guān)史家不做繁復(fù)的考辨論證工夫，單憑它們只是一個孤證，而沒有尋找到其他相關(guān)史料以支撐并證明其真實性，就可以依照這個“孤證不立”原則，先把這兩條史料暫且擱置起來，待來日有了其他材料證明其確鑿無誤之后，再將它作為可信史料使用也不為遲，當然更不會發(fā)生如此明顯的錯誤，得出如此虛假的結(jié)論。

六、“死料活用”：史料運用中的價值最大化

還有一點不能不提，即：史料是死的，被我們考證、分析過的史料同樣是死的，而掌握和運用它們的史家卻是活的；因此，“死料”活用，將某些看似不起眼的、在常規(guī)分級中處于低品級的史料以及其中暗含著的歷史價值和研究價值充分挖掘出來，加以巧用和活用，讓它煥發(fā)出新的生命，以實現(xiàn)史料價值的最大化，這才體現(xiàn)出史家史料運用的獨具慧眼。

例如，即便是那些被確證為虛假不實的史料，就沒有歷史價值和研究價值了么？史家就可以順理成章地棄之如敝屣了么？

其實不然。

仍以漢代竹簡、特別是伍雍誼那份采訪筆錄為例，盡管它們被證明是虛假的，但其中仍蘊藏著豐富的歷史信息，仍有一定的研究價值；關(guān)鍵是取決于史家對它們的解讀角度。

首先看學(xué)風(fēng)──

漢代竹簡發(fā)生在一個成熟學(xué)者身上，伍雍誼采訪筆錄發(fā)生在一個年輕博士生身上。光從表面看，他們的問題出在錯把孤證當史實，實際上，還與他們治史態(tài)度不嚴謹、學(xué)風(fēng)輕浮和過分急功近利有關(guān)：

證明漢代竹簡只是一個賬本而非半字譜，它的另一半不久就被同行發(fā)現(xiàn)；如果這位學(xué)者學(xué)風(fēng)嚴謹一些，對新出土的竹簡暫做孤證處理，先不急于宣示自己的新發(fā)現(xiàn)和新結(jié)論，就不會釀成一個震動古代音樂史學(xué)界的大事件。

同樣，在20世紀50年代批賀問題上，那位年輕博士生在對伍雍誼做采訪筆錄之后，先不忙據(jù)此妄下結(jié)論，再稍稍花一些工夫查閱一下當時的《人民音樂》，讀一讀我的《新中國音樂史》和此書附錄中列出的陳毅、周揚講話，是不難從這些公開出版的史料中找到反證的；如果學(xué)風(fēng)深入一些，根據(jù)“兼聽則明，偏聽則暗”的道理，采訪伍雍誼之后再去采訪另外一些當事人或其他同行，也不至于發(fā)生如此明顯的錯誤。

其次看歷史觀和治史原則——

這個錯誤發(fā)生在那位博士生身上，說到底，她的導(dǎo)師所負有的更大責任不可推卸。這位博士生導(dǎo)師在中國近現(xiàn)代當代音樂史領(lǐng)域是一個著名的旗幟性學(xué)者，當然不會不懂得孤證不立的道理，對學(xué)生論文中的這種低級錯誤，更不會毫無覺察。然而本可避免的錯誤竟然未能避免，其深層原因只能從治史態(tài)度和歷史觀上去尋找。因為，只要心口如一地遵循秉筆直書和實事求是的治史原則，這類錯誤便絕不可能發(fā)生。

對伍雍誼及其就呂驥批賀問題上所做的偽證，也應(yīng)作如是觀。因為，作為20世紀50年代批賀的見證人，伍雍誼當時就在《人民音樂》編輯部工作，對批賀的真實狀況、來龍去脈、前因后果及事后陳毅和周揚講話知之甚詳，也親身經(jīng)歷了十一屆三中全會之后撥亂反正、思想解放和批判極“左”思潮的全過程，在這種情況下，他依然敢于在這個事件上提供虛假證詞。按照伍雍誼的說法，理應(yīng)為批賀錯誤埋單的，是《人民音樂》編輯部，呂驥不僅與此無關(guān)，反而批評了《人民音樂》的錯誤做法。這個證詞，其掩蓋真相、篡改歷史、回避錯誤的意圖非但十分明顯，甚至還將呂驥的嚴重錯誤美化為煌煌功績，真可謂是“化腐朽為神奇”之當下最精彩的一筆了。當然，隱藏在這份采訪筆錄后面的歷史觀和治史原則，與某些史家經(jīng)常掛在嘴邊的秉筆直書、實事求是毫無共同之處。

再次看偽證的另一種解讀——

我們從伍雍誼采訪筆錄中，從另一個視角依然可以解讀出，在20世紀50年代所謂“揭露胡風(fēng)反革命集團”運動中，中國音協(xié)及其領(lǐng)導(dǎo)集團確曾通過它的機關(guān)刊物《人民音樂》，將賀綠汀與胡風(fēng)問題聯(lián)系起來進行批判，意在從政治上徹底掀翻賀綠汀，犯了嚴重錯誤，已是一個鐵板釘釘?shù)氖聦�，縱令伍雍誼和那位博士生導(dǎo)師渾身是嘴，既不能辯解，更無法否認。

通過上述三個層次、三個角度的解讀，這份偽證暗含的豐富歷史信息和研究價值，就基本被我們挖掘出來了。

七、力避史料的重復(fù)使用

所謂“史料的重復(fù)使用”，就是在同一個音樂史著述中，從同一個視角，多次引用同一條史料的原文來論證同一個史實或同一個論點。

從這里可以看出，避免史料的重復(fù)使用，是有限定條件的。也就是說，史家對同一條史料的多次運用，只要引用其原文不超過一次，并且變換研究和解讀的角度，從中得出不同的結(jié)論，就不能算是重復(fù)使用。例如，我們剛才多次使用了伍雍誼的那份采訪筆錄，但我們只引用了筆錄中的部分原文，其他歷次使用只提及筆錄而不引用原文，且從三個不同角度對之進行解讀，從中得出不同的結(jié)論，當然就不算是重復(fù)使用。

即便是某些與選題核心相關(guān)、具有重大歷史價值和研究價值的史料，也應(yīng)盡量避免重復(fù)使用。

真正意義上的重復(fù)使用相同史料，其弊端起碼有三：

其一，顯出史家已掌握的史料相當貧乏，舍此手中別無其他史料可用，無奈之下，只能翻來覆去地使用相同史料。

其二，顯出史家處理史料的手段和方法相當貧乏，不會運用這條史料的其他變體形式來多次使用它。

其三，顯出史家解讀史料的思路和深度相當單一，不能變換出不同的角度、不同的層面對相同史料做多向的深度解讀。

正因為如此，史家必須力避史料的重復(fù)使用。

突出重點與帶動全局

從這里開始，我們關(guān)于治史方法論的介紹，便從史料處理方法轉(zhuǎn)入音樂史著述寫作方法的討論。

音樂史著述首先面對的一大難題，是如何處理對象世界的浩如煙海和歷史書寫的有限篇幅之間的矛盾。如果要寫一部《中國近現(xiàn)代當代音樂史》，試想：它的對象世界竟是多么地闊大無垠？面對數(shù)百上千的音樂家、成千上萬首音樂作品、無數(shù)音樂現(xiàn)象、音樂史實和山一般的史料群落，千頭萬緒，史家將如何處理，又如何自處？其難度之大可想而知。

班固的《漢書·〈司馬遷傳〉第32》，在評論《史記》寫作風(fēng)格和特點時說：

善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚。其文直，其事核，不虛美，不隱惡。

其中“善序事理”這一條，是說：司馬遷極為善于在紛繁復(fù)雜的歷史對象中梳理出清晰的脈絡(luò)，并在《史記》中加以有序鋪陳和展開。班固將這一條列為《史記》寫作風(fēng)格和特點的首位，由此足見，歷史線索的梳理、主次關(guān)系的把握和史料史實的取舍，是史家治史最為重要、須臾不可或缺的一項基本功。

即便把選題縮小到某一個創(chuàng)作體裁，諸如《中國歌劇史》《中國交響音樂史》《民國時期藝術(shù)歌曲史》《建國初期民族室內(nèi)樂創(chuàng)作史》或《新時期音樂思潮史》之類，極為有限的史書篇幅與浩大對象世界之間矛盾的尖銳性同樣存在。

因此，采用“突出重點，帶動全局”方法，來結(jié)構(gòu)史書框架、梳理歷史線索、設(shè)計詳略布局、決定史料取舍是解決上述矛盾的有效方法和常規(guī)套路。

采用“突出重點”方法的目的是將研究對象的主要方面、主要發(fā)展脈絡(luò)的梳理置于突出位置，加以強調(diào)；“帶動全局”的目的，是兼顧到其他較次要方面的內(nèi)容，并對之做相對簡略的記敘，盡力避免不必要的疏漏。

貫徹“突出重點，帶動全局”這個方法，可使我們的音樂史著述在有限的篇幅內(nèi)，非但骨架清楚、主脈突出，同時又顯得血肉豐滿，主次安排井然有序，詳略處理分寸得當。

鑒于這個方法屬于寫作常識，大家非常熟悉并被普遍采用，這里不再贅述。

對象解析與方法運用

音樂史著述的研究和寫作，不可避免地要對我們的研究對象做分析——研究創(chuàng)作史，就必須解析音樂作品；研究理論思潮史，要引征相關(guān)文獻，分析其主要論點；研究其他體裁史或門類史，同樣也要分析作品、引征文獻。其中就有一個解析對象的方法運用問題。

一、譜例的運用與解析方法

在音樂史著述中分析音樂作品，在多數(shù)情況下，都要引用譜例。但音樂史著述對于作品的分析，不可能像一般音樂作品研究的學(xué)術(shù)著述那樣可以引征很多譜例，對之做多角度多層次的深入分析；特別是歌劇、舞劇、交響曲、大型聲樂套曲這類結(jié)構(gòu)龐大的作品，由于史書涉及的作品很多，能夠留給某一部作品、哪怕它是同類體裁中之最優(yōu)秀者的篇幅也是極為有限的，不允許史家對它做太多的譜例引征和多角度多層次的深度解析。

面對這樣的難題，可采取下列應(yīng)對方法：

第一，對必須入史的作品進行分級。

按其藝術(shù)成就高下、在同類作品中社會影響大小分出級別，按其級別決定詳略。

第二，對作品藝術(shù)面貌進行整體性的文字描述和評價。

對入史的音樂作品，特別是多樂章大型作品，對其藝術(shù)構(gòu)思、語言風(fēng)格、技法特點等本體面貌及其社會影響等進行整體性的文字描述和評價，進而對之做出準確的歷史定位；以便為此后針對譜例所做的具體藝術(shù)分析提供了一個整體輪廓和背景。

第三，截取作品樂譜中最有創(chuàng)意和特色的部位列為譜例。

史書中為一級作品和二級作品所開列的譜例，是史家對該作品做藝術(shù)分析和藝術(shù)定位時的感性論據(jù)，因此必須是作品全部樂譜中最具創(chuàng)意、最有特色、最為精彩的部位。因此在一般情況下，史書中的譜例，應(yīng)力求其精粹、短小，最長不宜超過史書的一個頁面。

第四，針對所列譜例進行關(guān)聯(lián)性緊密的藝術(shù)分析。

前面說過，譜例是史家對音樂作品做藝術(shù)分析和藝術(shù)定位時的感性論據(jù)；由譜例的這個特殊功能所決定，譜例的開列是有明確的目的性的，就是專為史家的藝術(shù)分析提供樂譜證據(jù)的支撐，而不是為列譜例而列譜例——若如此，譜例也就失去其功能和價值。因此，史家對作品所做的技術(shù)特色和藝術(shù)成就分析，必須針對所列的譜例進行。離開譜例泛泛而談，是言不及義；開列譜例而不做針對性的藝術(shù)分析，是漫無目的。這兩種做法都不可取，因為在所列譜例和史家分析之間，各行其是、互無關(guān)聯(lián)，都是無用功。

第五，針對譜例的文字分析詳略處理必須得當。

史家針對譜例進行的分析和解讀，其文字可詳可略，其處理方法完全取決于譜例中藝術(shù)特色和創(chuàng)新元素的多寡，及史家對其藝術(shù)特色和創(chuàng)新元素認知程度的深淺。有一說一，有二說二，總的要求是分析精到，文字簡潔，點到即止，不事鋪張。

二、文獻引用及其規(guī)范方法

音樂史著述，特別是學(xué)術(shù)史、思潮史著述，歷史文獻以及其中主要觀點，既是史家的研究對象，也是史家做脈絡(luò)梳理時的基本材料，故此，文獻征引斷不可少。

但與一般理論著述相比，音樂史著述對文獻史料的征引方法，既有共同點，也有相異處。

共同點表現(xiàn)在：

文獻征引的種類——長直引、短直引、轉(zhuǎn)述、轉(zhuǎn)引。

文獻征引的原則——“引文必注”及其規(guī)范化的標注方法。

文獻征引的質(zhì)量——引文必須是最具代表性和精粹性的論點或主張。

相異處表現(xiàn)在：

引文性質(zhì)的差異——在理論性著述中，征引的文獻和觀點只是論家用以論述、論證自己某一理論主張的正面或反面論據(jù)；在學(xué)術(shù)史、思潮史著述中，征引的文獻和觀點是史家梳理學(xué)術(shù)和思潮及其發(fā)展脈絡(luò)的研究對象和基礎(chǔ)材料。

引文數(shù)量的差異——由引文性質(zhì)的差異所決定，在理論性著述中，作為論據(jù)使用的引文必須嚴格控制其數(shù)量，有關(guān)方面關(guān)于引文數(shù)量不得超過全文總篇幅10%的規(guī)定，我以為是合理的。在學(xué)術(shù)史和思潮史著述中，征引的文獻和觀點是史家的研究對象和基礎(chǔ)材料，沒有較為豐富的史料征引就如釜底抽薪，學(xué)術(shù)史和思潮史著述就成了無源之水、無根之木，也就從根本上取消了學(xué)術(shù)史和思潮史研究。因此，在學(xué)術(shù)史、思潮史著述中有較多引文，非但是允許的，更是必需的。我這樣說，并不是主張引文越多越好。當下有些研究學(xué)術(shù)史、思潮史的碩士論文或博士論文，引文多而爛，有的引文總量甚至超過全文篇幅的50%，這就大大降低了論文的原創(chuàng)性和學(xué)術(shù)性。我的意見是，史家若將其著述中的引文總量控制在全文總篇幅的30%以下，應(yīng)該是較為合理的。

三、圖片的運用和圖片音樂史

在如今這個讀圖時代，在史書中適當插入圖片，特別是那些有歷史價值的老照片，雖然由于攝影技術(shù)因素而像素不高，清晰度差，但卻因其具有強烈的真實感和紀實性而能極大地增加歷史質(zhì)感；當然，現(xiàn)代、特別是當代的一些音樂圖像，像素漸高，攝影技術(shù)精湛，畫面清晰精美，與文字部分彼此映照、相互發(fā)明，使較為枯燥的歷史記敘有了鮮活的感性材料做補充和佐證，是豐富歷史之感性記憶的一個極好方式。若僅從出版方面看，這種圖文并茂的排版形式顯得生動活潑、富有美感，也能有效提高讀者的閱讀興味。

細究起來，中國近現(xiàn)代當代音樂史音樂圖像也是一個偌大世界。從我們已經(jīng)掌握到的圖像史料看，它幾乎囊括了音樂藝術(shù)的所有門類：

其一為音樂作品圖像，包括樂譜手稿、樂譜正式出版的各種版本、作品集、唱片或其封套、演出節(jié)目單、排練和演出照片、報刊創(chuàng)演評論等圖像；

其二為音樂家圖像，包括作曲家、表演家、教育家和理論家及其音樂活動等圖像；

其三為樂器圖像，包括種類、形制及其組合形態(tài)等圖像；

其四為音樂事象圖像，包括與音樂藝術(shù)、音樂生活密切相關(guān)的機構(gòu)、場所、事件、文獻等圖像。

在中過近現(xiàn)代當代音樂史著述中插入圖片，圖文關(guān)系的處理也是一項重要技巧，史家在運用圖片時不可不察。

尤其是考慮到圖片收集的困難以及某些章節(jié)(例如記敘思潮發(fā)展和理論研究的部分)缺少相應(yīng)的圖片可與之匹配，而另外一些領(lǐng)域(如歌劇、舞劇創(chuàng)作演出及音樂表演藝術(shù)等等)的圖片則比較充裕，為避免出現(xiàn)圖片分布畸密畸疏、各章不勻的情況，故而音樂史著述的圖文配備，大致可采用兩種形式：

其一，圖文同步，即文字敘述與圖片為同一個記敘內(nèi)容，圖文彼此映襯，相互補充；

其二，圖文異步，即文字敘述部分與圖片及其說明自成系列，彼此獨立，但力求在大的時序上保持一定的內(nèi)在聯(lián)系。

所以，在歷史著作中，有所謂“圖片音樂史”這個樣式。例如中國古代音樂史就有劉東升和袁荃猷二位先生編著之《中國音樂史圖鑒》③、吳釗之《追尋逝去的音樂蹤跡——圖說中國音樂史》④(上中下三卷)和姜永興之《中國古代音樂圖像》⑤。

根據(jù)音樂圖像學(xué)的學(xué)科屬性和自身的專業(yè)特點，在以視覺形象作為圖片音樂史的主導(dǎo)語匯和主體材料，突出音樂圖像在全書的中心位置的同時，又于每幅圖片之相應(yīng)部位，輔之以簡潔明了的文字解說，除文物名稱外，或交代文物產(chǎn)生年代、出土地、館藏處及其特點，或描述其拍攝過程，或?qū)ξ奈飯D像的人物、樂器、表演形式等等及其歷史價值做出言簡意賅的學(xué)術(shù)性解讀。由此看來，圖片音樂史的基本設(shè)計理念和主要編排特色，是以音樂圖像為主、文字說明為輔，兩相對照，彼此印證，共同揭示圖像中的種種歷史信息和藝術(shù)內(nèi)涵。

可惜，迄今為止，在本學(xué)科的研究成果中尚未出現(xiàn)《圖說中國近現(xiàn)代當代音樂史》或《中國近現(xiàn)代當代音樂史圖鑒》之類著作。這是一個很大的缺憾。其實，在百余年來我國專業(yè)音樂發(fā)展歷史上，散落在各地圖書館、檔案館、藝術(shù)院團、音樂院校、新聞報刊編輯部、學(xué)者個人手頭和網(wǎng)絡(luò)上的音樂歷史圖片浩如煙海，只要我們下決心、下功夫搜集和整理，出版幾本這類圖片音樂史，一點也不為多。

四、音響的運用和“音響音樂史”

音樂史，顧名思義是音樂藝術(shù)和音樂作品的歷史，而音樂藝術(shù)、音樂作品是以其藝術(shù)音響訴諸人的聽覺的藝術(shù)，音樂音響是音樂藝術(shù)之最本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，具有所有其他載體(例如樂譜、文學(xué)描寫、圖像等等)無法具備的、可被人的聽覺直覺直接感知的審美特性。

與中國古代音樂史相比，中國近現(xiàn)代當代音樂史在音樂音響的豐富性方面具有不可比擬的優(yōu)勢。事實上，在百余年來所產(chǎn)生的音樂作品，其中多數(shù)優(yōu)秀者都有錄音、唱片、CD或DVD留存于世，有的作品甚至有多個錄音版本。這就為當代史家的歷史研究和史書寫作提供了豐富的音樂音響史料。

在多年前，由于多媒體呈現(xiàn)技術(shù)的欠發(fā)達，我們在歷史研究和史書寫作中對于音樂音響史料的運用，還僅僅停留在史家的案頭，或者僅僅將其音響作為附錄另外附載于史書之后而無法歷史著述中加以同步呈現(xiàn)；現(xiàn)如今，隨著多媒體呈現(xiàn)技術(shù)的突飛猛進，這種可能性已經(jīng)變成了現(xiàn)實。例如一些史家制作的多媒體課件，便運用多媒體鏈接技術(shù)，將音樂創(chuàng)作的歷史記敘、音樂作品的解讀分析，與特定音樂作品的實際音響結(jié)合起來，同時直接呈現(xiàn)在讀者或?qū)W生的耳畔，其立體化的音樂審美效果，當是單純文字解讀、附列譜例和譜面技術(shù)分析根本無法達到的。同時，也不必在音響品質(zhì)上過分苛求，而更多地注重其歷史價值，重在將一個相對完整而齊備的中國近現(xiàn)代當代音樂的分類音響史留給后人。因此，充分發(fā)掘和利用現(xiàn)有的音響資料，再運用發(fā)達的現(xiàn)代技術(shù)對之做適當處理，相信其音響效果還是可聽的。

歷史書寫中的史論關(guān)系

音樂史著述，首先是一部史書，它與理論性著述在學(xué)術(shù)品格上的最大差別在于，它不是從史家現(xiàn)有的理論框架出發(fā)進行邏輯推演，而是根據(jù)已發(fā)現(xiàn)的史料和史實，努力還原歷史對象的真實樣態(tài)，清晰梳理其發(fā)展脈絡(luò)、總結(jié)其歷史經(jīng)驗的學(xué)科門類。

當然，在這個總的前提之下，也必須承認，史家治史，總有某種歷史觀和方法論在有形無形中左右著他的感性目光和觀察角度，決定著他對史料、史實的取舍標準和使用方式，影響著他從歷史事項中導(dǎo)出的臧否結(jié)論。音樂史著述非但不排斥理論闡述，更把對歷史人物在歷史過程中的創(chuàng)造活動及其成果、歷史事件、歷史現(xiàn)象的評價及其來龍去脈、因果關(guān)系的追索和論說，對正反歷史經(jīng)驗的思考和提煉，對歷史發(fā)展規(guī)律的認知和未來走向的預(yù)測，視為史家治史理應(yīng)承擔的研究使命，視為音樂史著述題中應(yīng)有之義和必備的學(xué)術(shù)品格。

于是，便提出了一個重要的史學(xué)命題，即：歷史書寫中的史論關(guān)系。

在我國近現(xiàn)代當代音樂史研究和著述中，對史論關(guān)系事實上存在不同的處理。

一、以論帶史

所謂“以論帶史”，就是以某些既有的理論學(xué)說為先導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)、帶動整個的史學(xué)研究和史書寫作。

這種情形，在20世紀五六十年代我國大史學(xué)界較為普遍，即：從既有的歷史觀念(也即所謂的“唯物史觀”)出發(fā)，用階級斗爭理論和階級分析方法觀察、評價歷史對象，以階級斗爭為主線梳理歷史脈絡(luò)，對相關(guān)史料和史實進行剪裁，從中得出臧否結(jié)論。

這種以論帶史的史學(xué)理路，在我國音樂史界也有深刻影響。

例如新時期以來，我國近現(xiàn)代當代音樂史學(xué)界關(guān)于“重寫音樂史”的論戰(zhàn)，就關(guān)乎汪毓和先生20世紀60年代初出版、80年代修訂的《中國近現(xiàn)代音樂史》是否受當時階級斗爭理論影響的問題；其實，不光是汪先生這部史書，20世紀五六十年代所有已出版或未出版的中國近現(xiàn)代音樂史著述，幾乎都不同程度地存在“以論帶史”的問題。

陳聆群先生在新近出版的《八十回望》⑥中，曾聯(lián)系自身的治史過程和教訓(xùn)指出，這種“以論帶史”的結(jié)果很容易滑向“以論代史”的泥淖：

“現(xiàn)在來看，都明顯地帶有‘左’的印記，這應(yīng)該是我們當時響應(yīng)以黨的名義倡導(dǎo)的所謂‘以論帶史’，也就是要求以馬克思列寧主義和毛澤東思想來指導(dǎo)和帶動歷史研究，而在實際上卻成了‘以論代史’，也就是把馬克思列寧主義和毛澤東思想當成了教條，不敢越雷池一步地照搬照套，從而帶來的‘左’的思想特色。這樣的寫作大綱的制訂和確定，當然也就預(yù)示了依此寫成的史稿，也必然會是以‘左’為特色的�！雹�

我認為，這段文字一語中的，擊中了“以論帶史”的要害。

二、史論脫節(jié)

所謂“史論脫節(jié)”，就是史家對具體的史料、史實的記寫和描述基本上是真實的，對音樂家及其作品的個案描述也大致不差，但史家在對此進行歷史評價、闡發(fā)自身觀點時，卻離開了基本史實，從中導(dǎo)出不同甚至相反的結(jié)論。

這種情形，在劉靖之《中國新音樂史論》及其修訂版中表現(xiàn)得較為典型。

《史論》在論及中國新音樂的具體作品時多有好評，態(tài)度平和，語亦友善；然而一旦離開具體作品作超拔論述和抽象議論時，劉博士便以其“抄襲、模仿、移植”這個著名的“三階段論”對中國新音樂之百年歷程和藝術(shù)成就做了整體否定性的結(jié)論。

對此，包括筆者在內(nèi)的許多大陸學(xué)者對《史論》這種“史論脫節(jié)”現(xiàn)象，做出了“具體肯定，抽象否定”的評價——“具體”指的是史實部分，“抽象”指的是理論闡發(fā)部分。

三、以史帶論，論從史出

所謂“以史帶論，論從史出”，就是堅持史實第一性原則，將歷史真實性、盡力接近和還原歷史本相，以突出歷史研究和史書寫作的史學(xué)品格當作史家的頭等要務(wù)；在這個大前提之下，史家再針對某個或某些歷史事實、歷史人物、歷史現(xiàn)象闡發(fā)己見、做出評價，或進行歷史的哲學(xué)思考、經(jīng)驗總結(jié)和縱橫捭闔的超拔論說。在這里，史學(xué)品格是根本，是史家論說的對象、依據(jù)和前提，這就是“以史帶論”；而史家的論說系從歷史事實中提升而來、生發(fā)開去，這就是“論從史出”。

在歷史書寫之史論關(guān)系處理上，新時期我國大多數(shù)音樂史家及其音樂史著述，不論其治史觀念如何，基本上都是自覺運用“以史帶論，論從史出”這一方法論原則的；他們之間的差別，只是對史論兩者把握分寸之別和運用純熟程度不同而已。

主體在場與主體隱身

從事歷史研究，有一個問題是無法繞開的，這就是作為研究主體的史家與作為研究客體的歷史對象之相互關(guān)系；從事中國近現(xiàn)代當代音樂史研究，在這個問題上，較之中國古代音樂史研究更形突出也更加尖銳。因為，本學(xué)科第一代、第二代史家，同時也是現(xiàn)當代音樂史的親歷者和見證人，甚至是其中若干重要事件的直接參與者；在其記寫這段歷史時，如何處理主體和客體之相互關(guān)系，便成為本學(xué)科研究中一個重要命題。

一、一般意義上的主體在場

從一般意義上說，人文社會科學(xué)研究之所以不同于自然科學(xué)研究的一個重要特點，就是研究者主體性的必要介入，而且必然滲透在材料選擇、詳略處理、評價標準、最終結(jié)論等環(huán)節(jié)之中。要想將研究者的主體性驅(qū)除干凈，對相關(guān)的史實、文獻和論點做純?nèi)豢陀^的記敘和描述，這在純史料羅列和梳理類成果中不難做到；然而一旦進入研究性成果領(lǐng)域，滲透在學(xué)術(shù)評價和結(jié)論中的研究者的主體性非但無法避免，甚至不可或缺。

這便是一般意義上的“主體在場”。

現(xiàn)今中國近現(xiàn)代當代音樂史方向的某些博士論文，史料之豐富甚至能達到在其論題內(nèi)竭澤而漁的程度，唯獨通篇沒有自己的獨立見解，也就因此失去了作為博士論文本應(yīng)具有的學(xué)術(shù)價值。這種情況當然首先說明作者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、思考深度和理論提升能力不夠，但也與史家主體性的嚴重缺失有關(guān)。

二、本學(xué)科研究中的主體在場

中國近現(xiàn)代當代音樂史研究，特別是現(xiàn)代當代音樂史研究，有一個重要特點，即：主體在場。史家作為當事人，有許多歷史事件是親歷、親為的。

作為“親歷”者，史家親身經(jīng)歷了這一時期中國樂壇上各種音樂思潮洶涌澎湃的始末以及幾乎所有思潮爭鳴事件的來龍去脈。

作為“親為”者，史家不僅以旁觀者，而且也以參與者身份和論戰(zhàn)的一方直接介入到某些思潮爭鳴實踐中，因此也是這一時期音樂思潮發(fā)展嬗變的當事人之一。

三、主體退場之不可能

人們常說“親歷、親為是一種財富”，這在一般意義上是對的；但對于本學(xué)科這個特定的研究和寫作對象而言，卻也帶來了一個意想不到的困難，即：在具體寫法上史家是否需要“退場”？由于本學(xué)科的史學(xué)性質(zhì)，要求史家應(yīng)從客觀公正的立場出發(fā)對相關(guān)歷史和理論進行梳理和評析；而史家又是其中某些事件的當事人，因此在本書的記敘中常常出現(xiàn)作者本人的身影，史家的理論傾向和評價尺度不但很難掩飾，甚至還表現(xiàn)得相當鮮明而頑強。在一般意義上說，這種情形是科學(xué)研究應(yīng)當力避的。

但本學(xué)科的研究屬于當代史家寫現(xiàn)當代史，史家參與某些爭鳴事件，其文獻、觀點及產(chǎn)生的影響，已是一個不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在；若刻意將當事一方隱去，這種記敘本身便失去了歷史的真實性。

故此，要求史家在現(xiàn)當代音樂史研究和闡釋中徹底“退場”，幾無可能。

四、主體隱身和主體暗場

在確信無法做到“主體退場”的情況下，史家主要從以下幾個方面，將“主體在場”的程度和方式，改為“主體隱身”或“主體暗場”：

其一，將書稿中某些過于強烈的史家身影作淡化處理，舉凡可用其他學(xué)者的作品、觀點取而代之者，則盡可能不用史家本人的作品和觀點來說明相關(guān)問題。

其二，舉凡主體必須在場者，盡可能改“明場”為“暗場”，即在正文隱去作者本人的姓名和文論的篇名，而將它們放到注文中交代。

其三，將史家當初曾就某些思潮話題參與論爭發(fā)表過的觀點和評價，直接轉(zhuǎn)換成史書的分析和評析文字，從而使史家身份從當事人變?yōu)樵u述者。