——兼論當代音樂民族志的語境研究觀

內(nèi)容提要：在民族音樂學(xué)接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學(xué)思維和方法的影響，從而體現(xiàn)出某些不同于哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域后現(xiàn)代思潮的個性化特點�；�于對表象意識的認同與否，后現(xiàn)代理論大體分為懷疑論者和建設(shè)論者兩派。以梅里安姆、賴斯等人為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)，先后采納了學(xué)術(shù)上有承繼關(guān)系的博厄斯人類學(xué)多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論文化觀，以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對各種音樂文化危機現(xiàn)象的同時，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。對于中國民族音樂學(xué)學(xué)者來說，這是一種值得進行反思、批評，同時予以學(xué)習、研究、借鑒的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展思路。

關(guān) 鍵 詞：反本質(zhì)主義/表象/民族音樂學(xué)/后現(xiàn)代理論/懷疑論/上下文語境

作者簡介：楊民康，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系 北京 100031 楊民康(1955— )，男，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，研究員，博士生導(dǎo)師。

當今世界已經(jīng)進入潮流急劇變革的全球化時期，后現(xiàn)代思潮、文化觀與學(xué)術(shù)研究觀的紛繁來襲，使當代中國民族音樂學(xué)(Ethnomusicology，或譯為音樂人類學(xué))正面臨著種種選擇性難題。西方民族音樂學(xué)傳入中國(若從王光祈的比較音樂學(xué)算起)迄今已有近百年歷史，然而，該學(xué)科以一種相對完整的學(xué)術(shù)姿態(tài)為國內(nèi)學(xué)者所認識，不過三十年的時間。在其本地化傳播和接受的實踐過程中經(jīng)歷了風風雨雨，揚棄態(tài)度各執(zhí)一端，臧否之聲不絕于耳。然若對之作理論上的盤點，可知除了少數(shù)幾位先行者之外，大部分人是在現(xiàn)代理性的平臺上予以評論，甚少采納后現(xiàn)代理論及其批判性立場去進行觀照，以致難以做出較為準確的學(xué)術(shù)判斷。本文通過對相關(guān)理論的學(xué)習和認識，擬對當代民族音樂學(xué)傳入中國過程中，由反本質(zhì)主義到臧否表象這一后現(xiàn)代學(xué)術(shù)歷程以及由此產(chǎn)生形成的音樂民族志語境研究觀予以評述。

一、從反本質(zhì)主義到臧否表象：現(xiàn)代民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)型的標志性特征

(一)中外民族音樂學(xué)界有關(guān)本質(zhì)主義與臧否表象的討論現(xiàn)狀

在民族音樂學(xué)接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學(xué)思維和方法的影響，體現(xiàn)出某些不同于哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域后現(xiàn)代思潮的個性化特點。當前國內(nèi)存在的、同后現(xiàn)代音樂文化相關(guān)的一種研究思路，是從哲學(xué)、美學(xué)的角度談?wù)摗耙魳返谋举|(zhì)”是歸屬于雅文化或純藝術(shù)性的社會文化層面，還是更具有隱喻性——多樣性、多義性和多層性的可解釋途徑，即同民族音樂學(xué)的上述后現(xiàn)代學(xué)術(shù)趨向有關(guān)。當前國內(nèi)音樂學(xué)界正在開展的一場相關(guān)的理論研討，即從文化哲學(xué)、音樂美學(xué)的角度，探詢“本質(zhì)主義”(essentialism，或本質(zhì)論)及“反本質(zhì)主義”(anti-essentialism)這一對重要概念的異同及其與音樂文化之間有何必然聯(lián)系。所謂“本質(zhì)主義”，概括地說，就是承認世界上萬事萬物皆有其本質(zhì)，人們可以運用理智與知識，通過嚴謹?shù)目茖W(xué)推理和哲學(xué)的洞察力，透過現(xiàn)象揭示出來。有學(xué)者認為，本質(zhì)主義是西方社會，尤其是西方古典社會所堅持的一種精神訴求。但隨著社會的發(fā)展，人們開始懷疑這一本質(zhì)——普遍永恒的本質(zhì)的存在，由此出現(xiàn)了反本質(zhì)主義的思潮。“反本質(zhì)主義”是對兩千多年來西方哲學(xué)中的“本質(zhì)主義”思潮的否定和反動[1]。當我們把具有普世性特點的“音樂”“藝術(shù)”概念與其同時擁有的多元、多義的模糊性“文化”狀態(tài)對置起來考慮，并對之加以取舍時，便有必要引入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性理論所共同關(guān)注的兩個重要關(guān)鍵詞——“本質(zhì)論”“表象論”作為參照。由此，便有必要關(guān)注與本質(zhì)主義密切相關(guān)的另一個關(guān)鍵詞——“表象”(representation，或表象論)。

在認知心理學(xué)看來，“表象”是曾經(jīng)感知過的客觀事物的形象在人腦中的反映。它既指人腦中的形象或圖像這種相對特殊的心理活動，也指在人腦中積極進行回憶或?qū)�空間關(guān)系表征的非言語思維活動[2]211、216。鑒于人在加工、處理以視知覺刺激信息或空間刺激信息為主的任務(wù)時，往往使用表象進行認知操作，而且會經(jīng)歷類似于對實物進行比較的過程，即類比表征。致使后現(xiàn)代主義者相信，表象鼓勵概括，在概括活動中它又注重同一，因而忽視了差異的重要性。表象接納“在兩個事物之間的相似性”，并將之歸屬于“全等，而否認差異”。由于表象“強調(diào)原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那種同一性蘊含著等價和等值”[3]144，因此，它的現(xiàn)代性基質(zhì)是不言而喻的。

無疑，從藝術(shù)學(xué)科角度提出的“音樂”“藝術(shù)”等語詞，既是通過表象將不同對象事物加以概括、歸納的結(jié)果；同時也被表象假定為在其原型和被表象者之間存在著同一性和同等價值。

而另一方面，基于對表象的認識和認同與否，后現(xiàn)代主義者又大體上可分為懷疑論(否定論)者和建設(shè)論(肯定論)者兩派。懷疑論者提出，不要關(guān)注可概括之物、統(tǒng)一之物、現(xiàn)代世界的平常之物，而要關(guān)注差異所暗含的一切，關(guān)注絕不能被充分地表象的東西。這需要一個非表象的方法論，否則將一事無成[3]144。至于建設(shè)論者，同懷疑論者一樣，他們“也傾向于擯棄普遍性真理，并且擯棄了真理是‘在那里存在著的’、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點。但是他們中有許多人確實接受了特指局部的、主觀的、團體的真理形式的可能性。與懷疑論者相比，肯定論者不會輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容。……最后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實質(zhì)性關(guān)注的理論�！盵3]118由此可見，兩派對于表象具有的不確定性都持有認同的態(tài)度，但同樣也由于兩者對于“語境”的認識差別，使他們在批判的尺度上表現(xiàn)出無條件性與有條件性之分，并因此影響了他們對是否使用表象所持有的態(tài)度和意愿，同時也使他們的文化研究觀念和考察實踐方式呈現(xiàn)出明顯的差異。因此，無論在后現(xiàn)代的懷疑論者還是建設(shè)論者看來，藝術(shù)表象都具備“反本質(zhì)主義者”所認為的不確定性和模糊性。但是，鑒于上述兩類學(xué)者對于“語境”有著相異的認識尺度和認同程度，致使他們分別采取了不同的應(yīng)對策略。其中，將“表象”同“語境”聯(lián)系起來考慮的后現(xiàn)代建設(shè)論，可說是對于本文討論當代音樂民族志語境研究觀時具有重要參考意義的一種學(xué)術(shù)觀點。

有關(guān)本質(zhì)論、表象論的論爭是當前國內(nèi)外人文社會科學(xué)學(xué)界較新、較大的學(xué)術(shù)動向之一。以中國文學(xué)理論界為例，有學(xué)者認為目前對于本質(zhì)主義大致存在四類觀點：其一，持反本質(zhì)主義立場，但不應(yīng)該回避本質(zhì)問題。該論認為：“本質(zhì)主義是一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式”，它“假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(zhì)(絕對實在、普遍人性、本真自我等)，這個本質(zhì)不因時空條件的變化而變化�！盵4]4其二，不僅認同反本質(zhì)主義，而且認為本質(zhì)主義具有虛幻性。其三，雖認識到本質(zhì)主義的弊端，但不簡單地附和反本質(zhì)主義，而是另辟蹊徑。其四，在未經(jīng)嚴格界定的情況下，對本質(zhì)主義持肯定態(tài)度[5]。在中國音樂學(xué)界，上述四種態(tài)度同樣存在。其中一種主要傾向，是集中于討論“音樂的本質(zhì)是什么?”并且在以藝術(shù)、審美的一元文化價值觀為中心還是以多元文化價值觀為中心的觀點交鋒中展開。而在涉及后現(xiàn)代民族音樂學(xué)的理論觀點中，最為常見的、也是對當下音樂學(xué)界存在的“本質(zhì)主義”音樂文化觀的批評，并在該學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成一種“反本質(zhì)主義”的學(xué)術(shù)趨向，其討論的對象主要是“音樂的本質(zhì)”是藝術(shù)性的還是具有其他多樣性、多義性(例如文化)的可解釋途徑[6][7]。這是區(qū)分音樂學(xué)領(lǐng)域現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性學(xué)術(shù)論爭的一個重要切入點。在國際民族音樂學(xué)界，半個多世紀以前，從北美學(xué)界開始的有關(guān)“音樂/文化”何為研究主旨之辯(見后文)，便是引發(fā)此類學(xué)術(shù)討論的一根導(dǎo)火線。民族音樂學(xué)界持反本質(zhì)主義立場者，例如澳籍中國學(xué)者楊沐在《后現(xiàn)代理論與音樂研究》一文中，從有關(guān)“國際模式”(international style，又譯為“國際樣式”或“國際風格”)、“總體性”(totality，又譯為“一體性”“整體性”或“一體論”)等關(guān)鍵名詞的譯法開始，較全面地論述了“反本質(zhì)主義”的后現(xiàn)代音樂人類學(xué)觀念。他指出，西方現(xiàn)代主義者相信共同的人性和共同的審美觀，相信普適性的美學(xué)(universal aesthetics)，相信國際化，相信所謂“國際模式”，強調(diào)統(tǒng)一和一體性。西方現(xiàn)代主義的這種國際化沒有多元的涵義，它是單一的、全世界一致的；而這種一元的國際化，實質(zhì)上又只是在西方的某一類型文化的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。這種理念在音樂學(xué)界的表現(xiàn)之一，是相信西方“藝術(shù)音樂”或?qū)W院派音樂的審美觀是超越不同的社會和文化傳統(tǒng)的，是“全人類音樂”的模式，即音樂的國際模式。與“藝術(shù)獨立”的理念相應(yīng)，傳統(tǒng)的西方歷史音樂學(xué)是把音樂研究看成一個獨立的學(xué)科，認為音樂的種種表現(xiàn)手段，是在自成體系的音樂實踐中建立起來的。而在后現(xiàn)代主義觀念中，音樂不被看成一個獨立的系統(tǒng)，音樂被看成是社會、文化、歷史話語的一部分；音樂被認為是這種話語之中的一種表述(representation)形態(tài)。上述看法，對于我們從音樂文化哲學(xué)觀的角度去認識包括傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的當代各種文化事象，起到了提綱摯領(lǐng)的作用。[6]

此外，鑒于在近年來有關(guān)“非遺”保護工作、旅游文化生態(tài)等應(yīng)用民族音樂學(xué)研究課題的討論中，上述理論問題還與“原生態(tài)-原型態(tài)”“本真性”等理論概念①交織在一起，更為有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論帶來了一些新的聚焦點和切入點。這后一類觀點雖然沒有刻意從后現(xiàn)代音樂人類學(xué)角度去進行闡述，但從其所從事的現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論研究及音樂民族志田野考察研究中，卻顯露出了為該類學(xué)科理論自身所攜帶的后現(xiàn)代思維因素和學(xué)術(shù)特性。還有一些學(xué)術(shù)論文涉及了部分學(xué)者從傳統(tǒng)音樂研究學(xué)科理論的角度，對于現(xiàn)代民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)觀念及研究實踐的批評，其矛頭直指該學(xué)科的后現(xiàn)代主義發(fā)展傾向�？上У氖�，由于這類討論較多是以現(xiàn)代性理論為基本平臺，不同程度忽略了從后現(xiàn)代理論的視角看問題，以致在引人深思的諸多結(jié)論里不乏有偏頗之處。

(二)臧否表象：從北美現(xiàn)代民族音樂學(xué)的流派分歧談起

這里，擬借半個世紀以前在北美學(xué)界開始的有關(guān)“音樂/文化”何為研究主旨之辯，重新討論一下民族音樂學(xué)界這一同“臧否表象”有關(guān)并具有劃時代性“分水嶺”意義的問題。筆者曾經(jīng)在已經(jīng)發(fā)表的文章中，對現(xiàn)代民族音樂學(xué)的音樂文化哲學(xué)觀和學(xué)科方法論兩個不同層面展開過討論[8]，也曾經(jīng)從學(xué)術(shù)范式的角度，論述過從觀念層、學(xué)統(tǒng)層和方法層三層次來對之進行區(qū)分[9]。在此，擬先從音樂文化哲學(xué)觀層面予以論述。

20世紀50年代，正是現(xiàn)代主義思潮由盛而衰，后現(xiàn)代主義思潮初現(xiàn)鋒芒，為世人所知的時代。這一時期，作為兩種思潮正面交鋒的產(chǎn)物，現(xiàn)代民族音樂學(xué)從思維和觀念層面上確立了以多元音樂觀作為基礎(chǔ)和準繩的學(xué)科理論格局，并以此成為該學(xué)科進入一個嶄新時期的重要標志性成果。當時學(xué)者們提出并獲得普遍響應(yīng)的一個學(xué)術(shù)定義，是胡德(Mantle Hood)上世紀60年代末提出的：“民族音樂學(xué)是對一切音樂(any music)進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化語境(cultural context)”[10]298。30年后，北美民族音樂學(xué)仍然延續(xù)著相似的界定和解釋。例如，2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中“音樂學(xué)”條目便指出：“音樂學(xué)研究不僅針對音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會和文化環(huán)境中的音樂人的行為�！比欢�，由于這個提法對于數(shù)十年一直存在的一元文化(美學(xué))觀與多元文化(美學(xué))觀兩種不同的立場，尚帶有某種曖昧不明的性質(zhì)，它雖然大體上能為大家所接受，但卻因為上述人們對相異文化(美學(xué))觀的不同理解，導(dǎo)致當時在北美民族音樂學(xué)內(nèi)部，曾經(jīng)發(fā)生了“音樂學(xué)派”“民族學(xué)派”兩個學(xué)術(shù)流派之間的明顯分歧和持續(xù)討論。

這一時期，在北美地區(qū)，盡管多元音樂文化觀已為北美民族音樂學(xué)學(xué)者普遍接受，然而一方面在具有音樂學(xué)學(xué)習經(jīng)歷和素養(yǎng)的民族音樂學(xué)學(xué)者中，從比較音樂學(xué)時期沿襲下來的音樂研究傳統(tǒng)仍然有所保留；另一方面，“從1950年起，由人類學(xué)轉(zhuǎn)而研究民族音樂學(xué)的美國學(xué)者們，卻似乎更偏好那些與音樂文化有關(guān)的‘文化內(nèi)涵”的研究。”[11]以梅里安姆(Alan P.Merriam)為代表的一批民族音樂學(xué)學(xué)者對原有的學(xué)科思維和方法論進行反思，企圖應(yīng)用人類學(xué)的思維方法來解釋和研究北美及非歐國家的多民族音樂文化和亞文化現(xiàn)象，在博厄斯(Franz Boas，1858～1942)人類學(xué)方法基礎(chǔ)上，相繼將民族音樂學(xué)學(xué)科定義為“有關(guān)文化中音樂的研究”[12]7和“音樂作為文化的研究”[13]204�？梢哉f，這兩個定義涉及了同“文化”有關(guān)的兩個不同方面，前者涉及“上下文語境”，后者涉及“文化內(nèi)涵”(語義、“隱喻”等所指層面)。

而在另外一極，則有一些學(xué)者面對上述民族音樂學(xué)的新發(fā)展，敏感地意識到其中蘊含了某種即將偏離該學(xué)科以往正統(tǒng)音樂學(xué)的趨勢，提出了自己欲對之“矯枉過正”的學(xué)術(shù)觀點：“學(xué)科可以有的取向、目的和應(yīng)用幾乎是無限的。但是，民族音樂學(xué)的首要研究對象是音樂�！盵14]3-4以致在當時的北美民族音樂學(xué)內(nèi)部形成了“人類學(xué)派”和“音樂學(xué)派”兩大陣營。后來，涅特爾在認同梅里安姆觀點的基礎(chǔ)上提出了一條新的定義，即民族音樂學(xué)乃是“對文化語境(cultural context)中的音樂的研究”[15]131-132。如今，經(jīng)過許多學(xué)者的專著和教科書中不斷沿用，已經(jīng)逐漸成為民族音樂學(xué)的一個重要的學(xué)科定義和主流概念。

其實，上述兩派爭論所涉及的一個焦點問題是，雙方對于“音樂”究竟是等同于“藝術(shù)性”這個具現(xiàn)代理性色彩的，相對固定、統(tǒng)一的概念，還是應(yīng)該改用“文化”來表達其多元、多義的模糊性狀態(tài)有關(guān)。若從后現(xiàn)代理論視角看現(xiàn)代民族音樂學(xué)的方法論，可以說其中既包含了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的不同學(xué)術(shù)階段的音樂文化觀念，同時在其后現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維及研究傾向中，也一直徘徊、兼涉于懷疑論和建設(shè)論“臧否表象”的兩種學(xué)術(shù)范式之間。經(jīng)過彼此碰撞交融，生發(fā)出種種關(guān)于學(xué)術(shù)研究的新的思維范式和分析方法，也由此推動了整個民族音樂學(xué)在研究方法論上呈現(xiàn)的活躍、多維、多向的發(fā)展局面。

二、基于民族音樂學(xué)“非表象論”的學(xué)科方法論特征

(一)“人類學(xué)派”觀點中“非表象的方法論”和“隱喻性”的學(xué)科主張

上世紀60年代，梅里安姆曾經(jīng)針對當時頗為盛行的“音樂表象論”觀念，提出一系列帶有“非表象的方法論”和具“隱喻性”的學(xué)科主張，即民族音樂學(xué)是“音樂作為文化的研究”，“音樂即文化，音樂家的所作所為就是社會文化”，到了后世學(xué)者手里又有了新的突破性理論發(fā)展。賴斯(Timothy Rice)在《重塑民族音樂學(xué)》(1987)一文中指出，梅里安姆“將民族音樂學(xué)定義為‘研究文化中的音樂’，這種觀點，即使修改成‘作為文化的音樂’和‘音樂文化的關(guān)系至今仍是該學(xué)科的一個核心概念�！盵16]繼而在此基礎(chǔ)上提出了一個可稱之為“四級目標范式”的構(gòu)想。在第一目標層級里，他借用闡釋人類學(xué)學(xué)者格爾茲(Clifford Geertz)針對儀式研究提出的“歷史構(gòu)成、社會維護和個體適應(yīng)經(jīng)驗”分析觀念，先分別將三者看作獨立的子系統(tǒng)，然后提出有必要對其中的每個子系統(tǒng)都按梅里安姆提出的“三重認知模式”進行“概念、行為、聲音”三方面的分析。第二“形成過程”目標層級，主要目的是探討“歷史構(gòu)成、社會維護及個體適應(yīng)經(jīng)驗”三者之間的互動關(guān)系。第三個目標層級主要著眼于音樂學(xué)的目的，即為什么人類要制作音樂?第四個目標層級主要著眼人文科學(xué)的目的[16]。筆者認為值得給予重視的是，在此類具綜合性和互補性的研究模式里，賴斯通過提出“歷史、社會和社會個體”的社會范疇，從三個具體的維度對“概念、行為、音聲”給予了較為明確的“文化語境”限定，不僅固守、延續(xù)了當代民族音樂學(xué)的研究“文化環(huán)境中的音樂”以及“音樂文化模式”等學(xué)術(shù)觀念，而且在梅里安姆“音樂即文化”的原義基礎(chǔ)上給予了更為凝練、具體的理論性界說。該理論模式一方面使民族音樂學(xué)研究保持了音樂與文化語境之間互補、互滲的基本學(xué)科主張，同時還進一步明確了其中包含的漸進性層次關(guān)系和具體的實施步驟。

爾后，賴斯又在《音樂體驗和民族志中的時間、場域與隱喻》(2003)一文中，提出了名為“音樂體驗中的三維空間”(three-dimensional space of musical experience)的新概念，其中便對涉及符號象征意義和文化認知的“隱喻”一維給予了特別的關(guān)注。而以往著重討論的“歷史、社會”兩個概念在此被置換為“時間、場域”概念。若將其“三維空間”觀念同格爾茲的“歷史構(gòu)成、社會維護和個體經(jīng)驗與應(yīng)用”模式做比較，可見在二者之間，“時間維”可對應(yīng)于“歷史構(gòu)成”，“場域維”則同時涉及了“社會”“個體”這對關(guān)系。另外，“個體運用”或“個人創(chuàng)造、體驗音樂”也被簡化為“音樂體驗”。在這一學(xué)術(shù)階段，賴斯考察的重心仍然是放在“場域維”上，在其提出的相關(guān)理論和分析實踐中，涉及了從“個體”到“全球”或“虛擬”的各種不同的社會學(xué)空間概念。然后借用“時間”所賦予的歷時性轉(zhuǎn)換過程和“隱喻”的聯(lián)想思維，使不同“場域”層面的文化單元及概念內(nèi)涵有機地聯(lián)系起來，形成某種可以跨越和往返于“地域、區(qū)域、跨區(qū)域”以及“主文化、亞文化、交叉文化”諸層面的音樂文化環(huán)鏈[17]。

后現(xiàn)代主義的懷疑論者提出：“我們的任務(wù)不在于提供現(xiàn)實，而在于發(fā)明各種“隱喻”談?wù)摲绞剑�以便使無法呈現(xiàn)的事物可以被料想到”[3]162。在具有后現(xiàn)代學(xué)術(shù)傾向的民族音樂學(xué)觀點看來，這種“隱喻”是全方位的，它不僅涉及方法論及其解釋體系，還將涉及如形態(tài)研究、生態(tài)(社會、自然及文化)研究和應(yīng)用(功能)研究等各種具體的層面。不僅體現(xiàn)出共時性的一面，而且從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性及其各自內(nèi)部，都體現(xiàn)出歷時性變遷的另一面。關(guān)于“隱喻”的方法論層面，賴斯在《音樂體驗和民族志中的時間、場域與隱喻》一文中有所論述，在其2012年10月26日為中央音樂學(xué)院所做的講座《音樂的本質(zhì)在于它的隱喻》中，對該論進一步予以完善，列出了可作為表現(xiàn)“隱喻”的六個方面(或解釋的可能性、解釋體系)：1.資源；2.文化形式；3.社會行為；4.文本；5.符號系統(tǒng)；6.藝術(shù)。賴斯教授在講座中特意說明，在梅里安姆的名著《音樂人類學(xué)》一書里，有專章談?wù)撘魳饭δ�，其�?nèi)容便與此有關(guān)。筆者現(xiàn)場提了一個問題：從其整個講演看，似有從新的角度對梅里安姆的民族音樂學(xué)是“音樂作為文化的研究”做出解釋的意圖。教授回答說：“某種程度上是這樣的，若在梅里安姆時代，尚很難從理論上做這樣的闡釋。我在自己的新書里，將把你的這個看法寫進去�！雹�

(二)民族音樂學(xué)“語境限定論”觀點的整合與完善

民族音樂學(xué)“語境限定論”與后現(xiàn)代主義建設(shè)論在學(xué)術(shù)觀點上具有一致性，可以從兩種不同的后現(xiàn)代主義流派同異關(guān)系的比較分析上看得出來。首先，無論是在懷疑論派或建設(shè)論派后現(xiàn)代主義者眼中，“現(xiàn)代理性假定了普遍主義，統(tǒng)一的整合體，以及同樣的規(guī)則到處適用的觀點。合乎理性的主張被假定是在國與國、文化與文化、不同歷史階段之間基本上相同的主張。與此相反，后現(xiàn)代主義認為每一種情況都是不相同的，它倡導(dǎo)對具體情況作出特殊的理解�！盵3]190同樣，“表象理所當然地認定了語詞、圖像、意義和符號的有所指的地位；它假定，它們中的每一個都構(gòu)成了關(guān)于意義的固定系統(tǒng)，每個人也是以這樣的方式對它們多少有所了解。一個反表象的態(tài)度則假定了相反的觀點：對于任何一個符號、姿態(tài)、語詞而言，許多各種不同的意義都是可能的，而且這些不同的意義是可以被揭示的。語言同實在世界不具有直接關(guān)系。相反，它只是一種象征關(guān)系。符號‘不再表象任何東西，也不再具有現(xiàn)實中的相等物’”[3]142。不同的是，兩種后現(xiàn)代流派學(xué)者對于怎樣應(yīng)對和解決表象的不同情況具有的特殊性有著相異的見解。關(guān)于其中建設(shè)論一派，有學(xué)者指出：“一個關(guān)于實在的上下文(語境)主義理論對于這些后現(xiàn)代主義(建設(shè)論)者來說也是很重要的……‘所有的知識主張(所有的事實、真理和有效性)只有在其上下文、范式或‘社團’內(nèi)部才是‘可理解的和可爭辯的’。它們僅僅是在專業(yè)社團中所達成的協(xié)議的結(jié)果。實在是在某個特定的上下文中被接受為政黨的那個社會過程的結(jié)果�！盵3]163有所不同的是，“懷疑論者否認上下文在解釋中的任何作用，結(jié)果導(dǎo)致了絕對的不確定性。他們所偏愛的方法——解構(gòu)就假定了上下文是不相關(guān)的。”[3]163由此可見，后現(xiàn)代主義的建設(shè)論者也傾向于擯棄普遍性真理，但是他們中有許多人確實接受了特指局部的、主觀的、團體的真理形式的可能性。從梅里安姆、賴斯到涅特爾的一系列具有承續(xù)性的學(xué)術(shù)主張看，他們都應(yīng)該歸屬于這一類學(xué)者之列。在他們提出的各種民族音樂學(xué)定義中，先后涉及了同“上下文語境”(context)有關(guān)的不同概念，涉及形態(tài)(文本關(guān)系)與生態(tài)(生存環(huán)境)兩個方面。前者來自歐洲(主要是法國)現(xiàn)代文學(xué)及文學(xué)符號學(xué)領(lǐng)域的文本研究；后者則來自于現(xiàn)代人類學(xué)陣營的文化符號學(xué)和文化生態(tài)學(xué)理論。若從涅特爾等人80年代以來的定義看，可以說梅里安姆首倡的研究“文化中的音樂”觀點，至此已經(jīng)發(fā)展為與后現(xiàn)代建設(shè)論者理念相符的后期民族音樂學(xué)“語境限定論”學(xué)術(shù)觀念。

(三)“表象—非表象”的矛盾與交融：從語境論角度看“概念、行為、音聲”

當我們結(jié)合“語境限定論”討論了現(xiàn)代民族音樂學(xué)的不同定義之后，再來檢視上世紀六七十年代梅里安姆提出的“概念、行為、音聲”與“研究文化中的音樂”兩種觀點的相互關(guān)系，便可知道他是怎樣通過這一對看似相互矛盾、實則互補互滲的研究范式，努力實踐著自己的微觀個案研究策略。

若論梅里安姆兩種范式的矛盾之處，首先從前一種范式里直袒外現(xiàn)，極易引起后現(xiàn)代懷疑論者質(zhì)詢的表象性因素可以看得出來。后現(xiàn)代主義懷疑論者認為，表象蘊含著客觀性，即一個獨立于正被表象的物或人的觀察者。在表象的框架之內(nèi)存在著一個分離的主體和客體，作為研究者的主體試圖去表象對象，被研究的對象得到了再現(xiàn)。由于其客觀性要求，表象導(dǎo)致了一個“對判斷精確或正確的強制行動”。因此，后現(xiàn)代主義者將它當作毫無根據(jù)的邏各斯中心主義的判斷來予以否定[3]144。而在建設(shè)論者看來，除了上文所提到的“語境限定論”之外，“與懷疑論者相比，他們不會輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對化了，并且取消了它特定的或普遍的內(nèi)容。然后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實質(zhì)性關(guān)注的理論�！盵3]118可以注意到，在梅里安姆為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論體系里，上述兩種觀點的矛盾與交融一開始就隱含在其理論主張及實踐活動之中。

一種代表性的批評意見，就像楊沐教授指出的那樣，梅里安姆所提出的“概念、行為、音聲”研究范式，“即狹義而機械地認為音聲跟人類思維、行為和其他社會因素之間必定存在很具體的、一一對應(yīng)的形態(tài)上的聯(lián)系，而研究者的任務(wù)就是要找出這些具體聯(lián)系及其規(guī)律�！盵16]也就是說，該范式本身或許便包含了“作為研究者的主體試圖去表象對象”的“強制性”意圖。[18]尤其是在脫離了“文化中的音樂”研究范式關(guān)照的情況下，“概念、行為、音聲”這一梅里安姆范式，在人們的頭腦中極易與表象具有的那些本質(zhì)論因素，如“統(tǒng)一和一體性”“共同的人性和審美觀”“普適性的美學(xué)”“國際模式”以及同結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)相關(guān)的“宏大敘事”等一一聯(lián)系、對應(yīng)起來。此外，楊沐教授還在不同場合批評了關(guān)于國內(nèi)目前研究者的視野過于狹窄，盲目照搬梅里安姆的觀點和理論，導(dǎo)致研究方法過時的問題。[16]

然而，若參照認知(音樂)人類學(xué)的看法，或許又為我們提供了另外一種觀察問題的角度。民族音樂學(xué)家布萊金(John Blaching)曾說“在某種層面上，民族音樂學(xué)是認知人類學(xué)的分支”[19]112。認知人類學(xué)的某些基本原理則來源于認知心理學(xué)。依筆者的理解：首先，概念在梅里安姆三重認知理論范式中居于中心地位。在認知心理學(xué)看來，“概念是人腦對同一類事物或特征的抽象的、概括的反映”[2]254。概念與行為、音聲等表象意味的要素相比，有一個顯著的區(qū)別，即它與人或社會性有著最為緊密的聯(lián)系。這是我們可以從(社會或個體的)人的角度對之進行研究的一個重要而便捷的入口和渠道。

其次，認知心理學(xué)認為，只要有兩個或兩個以上的不同物體或事件能組成或歸類在一起，并且能根據(jù)其特征和屬性，可以與其他事物分開，就存在著一個概念[2]254。由此看來，與通常較易于提升到哲學(xué)、美學(xué)等抽象層面討論的本質(zhì)論、表象論相比，概念一詞似乎要更加平實、具體一些。同樣與本質(zhì)論、表象論擅長的“宏大敘事”研究方法相比，像語境論、小型敘事一類研究思維方法，也一概能夠同它和平相處。

再者，若仔細分析梅里安姆原意，筆者認為他所說的音聲跟人類思維、行為和其他社會因素之間必定存在著某種聯(lián)系，但并非是“很具體的、一一對應(yīng)的形態(tài)上的聯(lián)系”。梅里安姆曾經(jīng)指出，作為某種同音樂的“文化內(nèi)涵”相關(guān)的“概念性活動、觀念化或文化方面的活動，包含著必須通過身體活動來產(chǎn)生樂音的音樂概念。”[12]14與音樂相關(guān)的“行為”則包括“身體行為、社會行為和歌唱行為”三個方面[12]33-34，其中涉及的“社會、身體、歌唱”三者行為與“概念、行為、音聲”一一對應(yīng)，便有著與“音樂即文化”提法相似的意圖。這種隱喻性的思維方法，可說遠遠超越了將音樂完全等同于藝術(shù)性的本質(zhì)主義的解釋。

若我們愿意采納后現(xiàn)代主義建設(shè)論者觀點的話，便不難理解下面這樣一種解釋：梅里安姆的“三重認知研究范式”，一方面在其“概念、行為、音聲”三重認知模式中確認了表象(音聲)這一心理活動過程及其被假定的一般性特征，另一方面則以“研究文化(語境)中的音樂”這一外在條件因素對之加以限定。正是有了這一重“語境”作為保障，表象“在某個上下文中被接受”，便由此出現(xiàn)了一個循著“概念(知識主張[所有的事實、真理和有效性])→行為(社會過程)→音聲(結(jié)果)”軌跡形成的文化認知過程，表象(音聲)因此成為該認知過程(社會過程)中的一種“可理解的和可爭辯的”結(jié)果。

值得注意的是，面對梅里安姆理論中蘊含的模糊性、歧義性的問題，賴斯在其“四級目標范式”中并沒有簡單地采取漠視或拋棄的態(tài)度，而是在后現(xiàn)代文化理論的指引下，融入“語境限定”和“小型敘事”的學(xué)術(shù)思維予以重新解釋，對之起到了彌補、完善和整合的作用。這樣，從梅里安姆的三重認知范式到賴斯的四級目標范式，將“概念、行為、音聲”這一學(xué)術(shù)論點逐漸整合為某種“特指局部的、主觀的、團體的真理形式”，以及“把真理相對化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容”的認知民族音樂學(xué)范式。最后，“他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實質(zhì)性關(guān)注的理論�！盵3]118由于梅里安姆去世較早(1980年)，很多問題沒有能夠在他生前說清楚，賴斯和布萊金對之所做的重新闡釋，正是有賴于他們對梅里安姆的“文化相對論”和微觀研究的文化“學(xué)統(tǒng)”(也是“上下文語境”)所據(jù)有的深刻認識和理解。從這個角度看，如果我們承認在梅里安姆三重認知研究范式中尚存有諸多現(xiàn)代性文化觀因素的話，那么賴斯等人對之所做的繼承和發(fā)展，則真正體現(xiàn)了美國民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)觀念由現(xiàn)代性研究觀念向后現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)換的一個過渡環(huán)節(jié)。

三、討論音樂民族志范疇觀時易出現(xiàn)的兩種理論誤區(qū)

在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，同“上下文語境”有關(guān)的“文化”概念，源于梅里安姆的相關(guān)學(xué)術(shù)定義，即民族音樂學(xué)是“關(guān)于文化中的音樂的研究”。筆者認為，上述定義在現(xiàn)代民族音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部沿用至今，體現(xiàn)了在后現(xiàn)代建設(shè)論的范疇，民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的表象性研究仍然具有一定的當下性和有效性。但是，這種有效性應(yīng)該以具體、恰當?shù)纳舷挛恼Z境作為驗證條件。在此學(xué)術(shù)前提下，梅里安姆提出的“概念、行為、音聲”三重認知模式及其所依賴的表層-深層結(jié)構(gòu)觀仍然是一個重要的理論參照。同時，在微觀研究基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“微觀+中觀”的音樂民族志學(xué)術(shù)范式，如今受到了學(xué)者們普遍的重視和運用。但是，當我們從后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的角度去討論音樂民族志范疇觀時，仍然有必要規(guī)避以下兩種誤區(qū)：

(一)誤區(qū)之一：宏大敘事PK小型敘事，在方法論層面已是過去時

關(guān)于宏觀研究(宏大敘事)與微觀研究(小型敘事)的關(guān)系，可以從文化哲學(xué)觀(觀念層)和學(xué)科方法論(方法層)兩個層面來談。前一層面看，它是一個恒久而重要的話題，為了達到相關(guān)學(xué)術(shù)目的，無論怎樣強調(diào)都不為過；而后一層面則有必要考慮到，由于民族音樂學(xué)主要從事的是具體層面的音樂文化研究，該學(xué)科學(xué)者較缺乏異常抽象、絕對的“宏觀”意識，也甚少涉足真正的宏觀研究課題。筆者曾經(jīng)論述過，國內(nèi)外民族音樂學(xué)(比較音樂學(xué))發(fā)展史上，曾經(jīng)歷了“早期—宏觀→中期—微觀→后期—微觀+宏觀(中觀)視野相結(jié)合”的一般趨向[20]。除了早期人類學(xué)與比較音樂學(xué)學(xué)者持進化論歷時觀，有全球性的“宏觀研究”意識外，在兩個學(xué)科的中、后期階段，學(xué)者們在研究對象范疇的選擇上已逐漸遠離早期的宏觀意識，而是相繼傾心于微觀研究與“微觀+中觀”層面的研究課題；或者在從事不同的微觀個案研究的同時，像列維·斯特勞斯(Claude Léri-Strauss)的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)那樣，去尋求隱藏在單個文化表征層面背后的、具有人類共同思維特征的深層結(jié)構(gòu)。就此也可以說，是否在研究中持有宏觀(實為相對宏觀或中觀)與微觀的研究觀念，乃是早期比較音樂學(xué)(20世紀50年代以前)與現(xiàn)代民族音樂學(xué)(中期以來)的分水嶺。在現(xiàn)代民族音樂學(xué)(50年代以后)時期，乃是以微觀研究的觀念與范式起始，然后才發(fā)展出當代學(xué)者所普遍重視的“微觀+中觀”的音樂民族志研究觀念與范式。

(二)誤區(qū)之二：“把音樂置入大文化背景中研究”

以往國內(nèi)學(xué)界經(jīng)常有人撰文認為，民族音樂學(xué)的研究宗旨是“把音樂置入大文化背景中研究”。這不僅是由于部分學(xué)者對民族音樂學(xué)學(xué)科定義“關(guān)于文化中的音樂的研究”產(chǎn)生誤解，把微觀研究和宏觀文化背景簡單地混同、嫁接起來，造成具體研究過程中音樂與語境相分離的“兩張皮”現(xiàn)象。同時，這樣的提法也讓一向?qū)γ褡逡魳穼W(xué)觀點持懷疑態(tài)度者常掛嘴邊，成為對之貶低和曲解的一個現(xiàn)成理由。其實，在現(xiàn)代民族音樂學(xué)的方法論層面，與微觀個案研究(小型敘事)常發(fā)生聯(lián)系并相提并論者，并非所謂的“大文化環(huán)境中的音樂”研究或絕對、抽象的宏觀研究概念；而是更偏好去使用像“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”“地域性與跨地域性比較”“大音樂文化內(nèi)的小音樂文化單元”等這樣一些更為精確的，“微觀+中觀”意味上的表述。這里的“中觀”確實是在談共性，但這種共性并非“宏大敘事”，亦非“全人類”的命題或全稱命題。在“上下文語境”的意義上，它既是可觸摸、感知和察覺的文化現(xiàn)象，也是可用于鑒別文化個性的前提條件之一。

從整體看現(xiàn)代民族音樂學(xué)，它先后采納了學(xué)術(shù)上有較深承繼關(guān)系的博厄斯人類學(xué)多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論音樂觀，在以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對各種音樂文化危機現(xiàn)象的同時，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。從今天的學(xué)術(shù)眼光來看，上世紀六七十年代以梅里安姆為代表的民族音樂學(xué)“人類學(xué)派”的研究觀，主張在有具體的語境設(shè)限的情況下，以“小型敘事”為規(guī)模范圍，通過“概念、行為、音聲”認知途徑去觀察、研究表象(研究文化中的音樂)。在當時的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，這類學(xué)術(shù)范式或方法論既沿襲了結(jié)構(gòu)主義或模式性研究思路，同時又摻入了博厄斯人類學(xué)具“準后現(xiàn)代性”學(xué)術(shù)反思色彩的觀念意識；既呈現(xiàn)出新、舊交替的跨時代性和模棱兩可的模糊性，又在一定程度上同后現(xiàn)代建設(shè)論者對表象持有懷疑、肯定雙重態(tài)度的學(xué)術(shù)主張相吻合。雖然尚不能說這即是后現(xiàn)代觀念，或已經(jīng)跟上后現(xiàn)代潮流，但它在人類學(xué)和民族音樂學(xué)由前現(xiàn)代—現(xiàn)代性(本質(zhì)主義)向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，已經(jīng)顯現(xiàn)出諸多超前的后現(xiàn)代性因素，且為此后更為激進、純粹的某些后現(xiàn)代觀念的出現(xiàn)鋪平了道路。由此可見，美國民族音樂學(xué)作為現(xiàn)代民族音樂學(xué)的大本營，以梅里安姆、胡德、涅特爾等學(xué)者奠定了基礎(chǔ)的方法論系統(tǒng)，通過上世紀80年代以來賴斯、西格等中生代學(xué)者的不斷努力，已經(jīng)逐漸趨于完整和定型。對于中國民族音樂學(xué)學(xué)者來說，這是一種值得在對之進行反思、批評的同時，予以有效地學(xué)習、研究和借鑒的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展思路。

注釋：

①對于此類概念與本質(zhì)論、表象論的關(guān)系，將另文予以討論。

②引自當天的講座記錄。

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