作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所

標(biāo)題注釋：本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”(項(xiàng)目編號(hào)12BD034)成果之一。

一、西方音樂史研究模式對(duì)中國(guó)音樂史學(xué)研究的影響

學(xué)界認(rèn)知20世紀(jì)20年代川人葉伯和撰寫的《中國(guó)音樂史》是在西方音樂史學(xué)理念影響下開中國(guó)音樂史學(xué)之先河。西方音樂史學(xué)秉持了探究西方專業(yè)音樂發(fā)展脈絡(luò)的治史理念，恒定音樂藝術(shù)，重在研究音樂本體以及作曲家、演奏家、歌唱家，重音樂技巧、技能，強(qiáng)調(diào)音樂風(fēng)格流派等。雖然也把握不同區(qū)域和國(guó)度在相同理念下的風(fēng)格差異，但更多注重創(chuàng)作者的個(gè)人體驗(yàn)以及技術(shù)理論的發(fā)展。雖也看到專業(yè)音樂創(chuàng)作對(duì)于宗教和世俗社會(huì)的雙重意義，但更多還是以審美、欣賞認(rèn)知。應(yīng)該說，西方之歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作在文藝復(fù)興之后的數(shù)百年間發(fā)展演化相對(duì)成熟，如此成就學(xué)者們強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的基本治史理念。當(dāng)中國(guó)學(xué)者以此為參照，便形成以音樂藝術(shù)認(rèn)知治中國(guó)音樂史的意義。

中國(guó)音樂史學(xué)的初期階段，無論是葉伯和、蕭友梅、許之衡或鄭覲文，雖在材料選擇上有所差異，但總體上基本沿用“音樂藝術(shù)”并以西方專業(yè)音樂發(fā)展以為參照治史。王光祈留學(xué)德國(guó)，卻能夠把握中國(guó)禮樂文化真諦，有論證禮樂文化的重要章節(jié)，這或許是其以“比較音樂學(xué)”理念治史的緣故。音樂史所涉及的主要是律、調(diào)、譜、器、曲、樂語(yǔ)、樂名、樂人、機(jī)構(gòu)和著述十大類，就音樂本體而言，如此把握是為必須，但這樣類分為音樂形態(tài)之客觀存在，是否還應(yīng)考量中國(guó)音樂文化的特殊性、中國(guó)音樂文化與西方音樂文化之間的差異性和拓展性意義?從而在撰史之時(shí)顯現(xiàn)出中國(guó)音樂文化之特色。

中國(guó)文化精神是否能夠?qū)⒍Y制擯除在外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化是否禮樂文化不占重要位置?樂與禮制是怎樣的關(guān)系，是否有專為禮制而設(shè)置的樂制，禮樂文明是否為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的不可或缺?中國(guó)音樂文化是否應(yīng)該擺脫禮制而獨(dú)立?有觀點(diǎn)認(rèn)為只有擺脫了封建禮教的束縛中國(guó)方能夠有真正“藝術(shù)”的樣態(tài)，這恰恰說明中國(guó)傳統(tǒng)文化中禮樂觀念是何等根深蒂固。既然禮教“束縛”了三千載，依此是否中國(guó)沒有產(chǎn)生過真正的藝術(shù)?中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的禮樂如同俗樂一樣占據(jù)著重要空間，甚至在國(guó)家意義上更為重要，如此方顯官書正史中多對(duì)其記述與論辯的意義。禮樂是在特定時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合，面對(duì)特定對(duì)象儀式性的固化為用，并有等級(jí)化和體系化、多類型性的特征，恰恰是這樣的狀況成為中華禮樂文明的標(biāo)志性意義。

以側(cè)重西方專業(yè)音樂發(fā)展進(jìn)程的音樂史學(xué)觀念為參照系，從學(xué)術(shù)理念上更多強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)的一面，我們可從傳統(tǒng)音樂形態(tài)中將這些擇出，專寫一部中國(guó)音樂藝術(shù)史，然而，若真正把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵則不能不將禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)整體納入，畢竟這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體構(gòu)成中不可或缺的組成部分。

以西方側(cè)重于音樂藝術(shù)的理念治中國(guó)音樂史，雖然在一定程度上看到了中國(guó)與西方音樂的不同，把握了禮樂存在，卻更多側(cè)重于兩周，似乎中國(guó)禮樂只在周代，其后“禮崩樂壞”，禮樂文化產(chǎn)生斷裂，漢魏以降則是以人為本的俗樂文化，這樣認(rèn)知顯與中國(guó)三千載沒有斷裂的禮樂文明樣態(tài)不盡相符；再者是辨析禮樂制度更多著眼于宮廷，如此形成宮廷與民間的二元論，似乎禮樂制度就是為宮廷所設(shè)置，看不到地方官府作為禮樂文化實(shí)施過程中的重要意義；其三是看不到制度對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，官屬樂人從宮廷到各級(jí)官府普遍存在，以保障制度下用樂，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中能夠顯現(xiàn)國(guó)家意義非常重要的鏈環(huán)；其四是對(duì)俗樂的雙重定位認(rèn)知不足，看不到作為禮樂類下的俗樂為用(用于嘉、賓諸禮)，把握不住禮樂的豐富性內(nèi)涵，即禮制儀式類型與樂制類型的對(duì)應(yīng)關(guān)系，把握不住禮樂是在禮制/禮俗規(guī)定性下與儀式相須且固化為用。換言之，與禮制/禮俗儀式相須固化為用的樂即為禮樂，雅樂是為禮樂的核心構(gòu)成卻非禮樂全部。禮樂既有雅樂類型亦有非雅樂類型，在非雅樂類型中涵蓋了作為禮樂存在的俗樂，在不同禮制儀式中對(duì)應(yīng)不同的儀式用樂，這是禮樂豐富性的意義。周公制禮作樂、禮樂觀念彰顯的同時(shí)俗樂觀念相應(yīng)產(chǎn)生，與禮樂對(duì)應(yīng)的俗樂方為世俗日常多層面為用，那些不與禮制儀式相須為用的樂則不在禮樂范疇。應(yīng)對(duì)世俗為用、與日常生活聯(lián)系緊密的樂，恰恰是人們關(guān)注最多、使用最廣，如此發(fā)展空間廣闊，無論從形態(tài)還是內(nèi)容都有大的拓展，派生出諸如說唱、戲曲等多種音聲技藝形式。只有把握住這些，方能夠真正理解和認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體意義。既有那些忽略或稱淡化禮制儀式用樂豐富性的認(rèn)知或稱側(cè)重把握日常用樂類型的撰述難以整體把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。

既有音樂史學(xué)研究在側(cè)重審美、欣賞功能而對(duì)樂之社會(huì)功能與實(shí)用功能關(guān)注不足，把握不住中國(guó)傳統(tǒng)文化中這兩種功能類型的重要意義。中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中禮樂文化有著重要份額，姑且不論中國(guó)禮制的正面和負(fù)面意義，既然歷史客觀存在就應(yīng)該認(rèn)知。具有嚴(yán)格等級(jí)觀念的中國(guó)禮制確實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化有機(jī)構(gòu)成。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體把握之后再比較中西方音樂文化理念的異同可能會(huì)更有意義，而不是先以西方專業(yè)音樂史的寫作理念去梳理中國(guó)音樂文化，這樣會(huì)“削足適履”�，F(xiàn)代意義上的中國(guó)音樂史學(xué)建立畢竟不足百年，而學(xué)界也明確認(rèn)知其產(chǎn)生與發(fā)展受到西方音樂史學(xué)觀念之影響，因此說，依西方專業(yè)音樂發(fā)展的治史理念建構(gòu)中國(guó)音樂史，將中國(guó)音樂文化中的這一部分梳理清楚也是好事，畢竟這會(huì)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中非常重要的一脈，然而這的確不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的全部。在中國(guó)音樂史學(xué)研究近一個(gè)世紀(jì)獲得重大成就的情狀下，更好地把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵是學(xué)術(shù)界應(yīng)該面對(duì)的問題，最為要者是從中國(guó)傳統(tǒng)的實(shí)際出發(fā)，從側(cè)重音樂藝術(shù)的理念中拓展開來。這是因?yàn)橹袊?guó)數(shù)千年來的樂文化既為藝術(shù)也具多功能性意義，這種情狀延續(xù)數(shù)千載且具體系化。無論經(jīng)史子集、官書正史、野史稗編、筆記小說、地方志書都可見這樣的認(rèn)知，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化理念的整體性意義。從為用視角把握音樂藝術(shù)與文化整體，比僅將音樂作為藝術(shù)的考量要寬深得多。

以側(cè)重藝術(shù)的理念治音樂史已近百年，其論域、思維均已“成型”，要拓展絕非易事，但我們所研究的是中國(guó)音樂文化，就應(yīng)該以中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中形成的理念來認(rèn)知，而不應(yīng)向西方參照系靠攏，筆者想這是一個(gè)世紀(jì)之后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化回視之時(shí)應(yīng)該具備的學(xué)術(shù)理念，也是中國(guó)音樂學(xué)術(shù)界在一個(gè)時(shí)期內(nèi)所要面對(duì)的基本問題。

二、音樂藝術(shù)史與音樂文化史之關(guān)系

音樂是藝術(shù)，更是文化的有機(jī)構(gòu)成。在不同文化中間，音樂扮演的角色有所差異。人類對(duì)音樂的認(rèn)知有共識(shí)，《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈》載：“音樂是憑借聲波振動(dòng)而存在、在時(shí)間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)門類。”撰稿者更多關(guān)注聲音的物理特性以及人類情感體驗(yàn)的豐富性，沒有其他附加。但這樣的定義還是難以全面把握什么是音樂，畢竟自然界的音響涵蓋樂音、噪音，人類通過發(fā)聲所傳達(dá)的情感也難說都是音樂的意義。任何一種定義之成立要看其是否將主要特質(zhì)加以涵蓋，但這樣定義音樂顯然不盡如人意。

樂在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被如此重視顯然非僅是因?qū)徝佬蕾p之功能，還應(yīng)考量“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”。二十四史中所以重“樂志”、“禮樂志”，還是因?yàn)闃放c禮的密切關(guān)聯(lián)，這是認(rèn)知音樂在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有禮制儀式用樂與非禮制儀式用樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的道理。中國(guó)樂文化何以與禮如此密切，中國(guó)文化又何以有禮樂文化、禮樂文明之謂，中國(guó)歷史上禮維系人們的精神世界，禮是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心構(gòu)成要素之一。探討歷史應(yīng)該回到歷史語(yǔ)境中以行把握。在中國(guó)，不僅歷史上論述禮制的著作浩如煙海，即便當(dāng)下學(xué)界也是專學(xué)，陳戍國(guó)先生《中國(guó)禮制史》①等多種著述顯示出中國(guó)禮制的深厚內(nèi)涵。禮與樂成為中國(guó)文化中相須為用、相輔相成的一對(duì)概念，并在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中從國(guó)家層面不斷強(qiáng)化，如此方顯文化基因的意義。

或許是兩周時(shí)期諸子百家論述禮樂的文字過于集中，因此學(xué)界對(duì)這一時(shí)段的把握也相對(duì)透徹，楊向奎先生的《宗周社會(huì)與禮樂文明》②重點(diǎn)辨析中國(guó)禮樂文明的源頭，這是邏輯起點(diǎn)的意義。然而學(xué)界談禮制可以貫穿三千年，但談禮樂卻多以兩周論，其后則是“禮崩樂壞”，禮樂文明是斷裂還是延續(xù)，是最應(yīng)厘清的問題。在下以為應(yīng)關(guān)注禮樂觀念與禮樂制度究竟是怎樣的關(guān)系，這關(guān)乎中國(guó)禮樂文化的整體意義；中國(guó)禮樂文明是否在兩周之后斷裂，如講斷裂其標(biāo)志何在，若無斷裂又是怎樣的意義。如果不將中國(guó)文化整體認(rèn)知?jiǎng)t有失偏頗。筆者將中國(guó)禮樂文明以三千年四階段考辨，認(rèn)定中國(guó)禮樂文明內(nèi)涵豐富，有演化的意義卻顯現(xiàn)一以貫之的樣態(tài)。③

對(duì)禮樂認(rèn)知須把握禮樂在社會(huì)生活中的實(shí)際應(yīng)用。禮樂是在多種禮制或禮俗的框架下與儀式相須固化為用。禮制儀式首先是國(guó)家意義，繼而是群體性意義，所以禮樂也就具有這樣的社會(huì)功能與實(shí)用功能。中國(guó)禮樂文化數(shù)千年間未有斷裂，形成了禮樂觀念之后處于不斷強(qiáng)化的過程。禮樂整體觀念上的一致性和連續(xù)性，成就了國(guó)家意義上宮廷、王府、地方官府、軍旅禮制儀式用樂的體系化存在。在文化認(rèn)同的意義上，民間從規(guī)范的國(guó)家制度中不斷接衍并依不同類型擴(kuò)展其內(nèi)涵，逐漸形成與國(guó)家禮制相通的民間禮俗用樂類型，從內(nèi)涵上顯現(xiàn)國(guó)家禮制儀式用樂與民間禮俗儀式用樂的對(duì)接，禮樂文明貫穿周公制禮作樂之后的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，在這種意義上方顯中國(guó)禮樂文明的特色。從宗周社會(huì)去把握中國(guó)禮樂文明的邏輯起點(diǎn)，卻不能僅將禮樂文明定位在兩周；可以把握歷代宮廷禮樂制度下的用樂，卻不能僅關(guān)注宮廷而忽略王府、各級(jí)地方官府乃至軍旅的禮樂需求，還不應(yīng)忽略民間對(duì)國(guó)家禮制儀式及其用樂的接衍意義；可以探討禮樂觀念，卻不能忽略禮樂形態(tài)自身；可以把握雅樂在中國(guó)禮樂制度中核心為用，卻不能講他種禮制儀式用樂不為禮樂。鑒于樂的時(shí)空特性，尤其不能僅將禮樂認(rèn)知停留在“猜想”層面，對(duì)本體形態(tài)和相關(guān)禮樂之“儀注”，一定要整體把握。

音樂本體形態(tài)本無所謂禮與俗，有別于基本的語(yǔ)言類型，人類創(chuàng)造了音樂以此表達(dá)并引發(fā)人的多種情感，成為人類社會(huì)不可或缺的音聲類型。恰恰由于先民們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展進(jìn)程中有意識(shí)在諸如祭祀、慶典中將樂與多種儀式相須固化為用，如此產(chǎn)生了禮俗儀式中的用樂觀念，這就是諸如黃帝、堯、舜、禹、湯以及葛天氏、陰康氏、朱襄氏等部落氏族和方國(guó)中樂舞的儀式意義。時(shí)光荏苒，周公將當(dāng)時(shí)社會(huì)上禮俗儀式中用樂觀念加以整合，并擇定其中一些樂舞形態(tài)以為國(guó)家最高祭祀儀式中的用樂，形成所謂禮樂制度之時(shí)，在國(guó)家規(guī)定禮制儀式中的用樂即為禮樂，禮樂制度隨著社會(huì)發(fā)展逐漸豐富與完善，并形成多種禮樂類型。那些不在國(guó)家禮制儀式中固化為用的樂便具有對(duì)應(yīng)性意義，雖未明確俗樂概念，但至少可認(rèn)知為非禮制儀式用樂，這就是禮樂、俗樂類分的樣態(tài)④，如此拉開中國(guó)音樂文化制度下創(chuàng)造、使用與發(fā)展的大幕，其后則沿這兩條脈絡(luò)前行。中國(guó)音樂文化之所以不同于其他社會(huì)形態(tài)，就在于有這樣的兩條脈絡(luò)。這種禮制/禮俗儀式用樂的理念一直伴隨中國(guó)文明而前行，這就是中國(guó)禮樂文明的意義之所在。

既然中國(guó)歷史上有著明確的禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，且隨著社會(huì)發(fā)展一以貫之地前行，那么，學(xué)界是否應(yīng)該反思既有的言禮樂更多在兩周，而且只講六代樂舞這樣國(guó)家最高祭祀儀式中的禮樂形態(tài)，卻對(duì)多種類型的禮制儀式用樂淡化的治史理念?把握禮樂的豐富性內(nèi)涵，將禮制儀式類型與樂制類型相對(duì)應(yīng)，如此方能真正認(rèn)知中國(guó)禮樂文化的整體意義。應(yīng)該以周代為禮樂、俗樂類分的邏輯起點(diǎn)下探，既看到每一條主導(dǎo)脈絡(luò)的連續(xù)性意義，又看到兩條主導(dǎo)脈絡(luò)在各自發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造、不斷豐富、不斷完善和順應(yīng)時(shí)代的新變化。還應(yīng)看到禮樂與俗樂兩條脈絡(luò)雖然分工有自地前行，卻是在本體形態(tài)上有互補(bǔ)意義，這也就是所謂“張力”。

在音樂藝術(shù)的理念之下，對(duì)屬于禮樂本體形態(tài)者基本不入法眼，如此難以把握對(duì)禮樂創(chuàng)作技巧技能層面的認(rèn)知。如果沒有對(duì)禮樂脈絡(luò)的認(rèn)同，沒有音樂多種功能性的辨析，也就難以整體把握音樂文化。說音樂既是藝術(shù)，亦為文化的有機(jī)構(gòu)成，就是從樂之功能性的意義上加以考量，這種多功能性決定了中國(guó)音樂文化的獨(dú)特內(nèi)涵。強(qiáng)調(diào)中華禮樂文明并非否定供世人娛樂、審美和消遣為用的音樂藝術(shù)形態(tài)，這里只是強(qiáng)調(diào)整體意義。

三、中國(guó)音樂史學(xué)論域拓展對(duì)多學(xué)科的影響

中國(guó)音樂文化兩條主導(dǎo)脈絡(luò)是一種歷史存在，應(yīng)以這樣的學(xué)術(shù)理念去認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的諸多相關(guān)問題，這就是中國(guó)音樂史學(xué)論域拓展并對(duì)多相關(guān)學(xué)科實(shí)施影響的意義。筆者對(duì)“山西樂戶研究”、“中國(guó)樂籍制度研究”乃至“以樂觀禮”的研討歷二十余載，學(xué)術(shù)認(rèn)知不斷深入和調(diào)整。首先把握的是制度與中國(guó)音樂文化之關(guān)系⑤，繼而思考中國(guó)音樂文化史研究的定位以及與中國(guó)音樂藝術(shù)史研究之異同⑥，對(duì)樂籍制度與禮樂制度的深入辨析是進(jìn)一步思考的基礎(chǔ)。只有將中國(guó)音樂史學(xué)的論域加以拓展，方顯與既有研究之差異；形成“禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)”無斷續(xù)的學(xué)術(shù)理念，方認(rèn)識(shí)到拓展之后的意義。

(一)與音樂教育研究領(lǐng)域的關(guān)系

中國(guó)專業(yè)音樂教育之始恰恰是禮樂教育，是禮樂需求開中國(guó)專業(yè)音樂教育的先河。周代禮樂制度規(guī)定無論天子還是諸侯、卿大夫、士等層級(jí)都需國(guó)家規(guī)定性的禮制儀式用樂，這些儀式用樂既有“國(guó)之大事”亦有“國(guó)之小事”，既有吉禮亦有嘉軍賓兇諸禮，不同層級(jí)、不同類型的群體性儀式用樂都需規(guī)范性，首先要求王公貴胄明確，因此，無論周天子設(shè)置春官管理下的大司樂，還是各諸侯國(guó)之“有司”都具有專業(yè)禮樂教育的規(guī)范性意義。正是周王室大司樂到諸侯國(guó)“有司”之存在，方能把握《周禮》與《儀禮》中諸種禮制儀式樂之為用的意義。這樣的音樂機(jī)構(gòu)既是各級(jí)禮制儀式用樂的承載者也是教育的實(shí)施者，如此保障從周王室到諸侯國(guó)在禮制儀式中用樂的一致性，這是《周禮》與《儀禮》反映的歷史樣態(tài)。

單就音樂教育層面看，在大司樂和諸侯國(guó)有司中存在兩個(gè)群體，這就是教育者與受教育者。教育者也是禮樂形態(tài)的承載者，他們既肩負(fù)諸多禮制儀式中用樂的職能，又肩負(fù)教育“胄子”習(xí)學(xué)禮樂形態(tài)、把握禮樂內(nèi)涵的職能。受教育者是有“身份”之人的后代，具有學(xué)習(xí)禮樂的權(quán)力。但問題在于，既然國(guó)家有禮樂制度，規(guī)定了豐富的禮樂內(nèi)容；既然禮樂要在禮制儀式中為用，就要有整體性意義。“周官”中每一種職務(wù)所對(duì)應(yīng)的教授職能不同，只有將這些整合起來方能應(yīng)對(duì)儀式的群體需求。有兩點(diǎn)值得關(guān)注：一是大司樂與有司除了官員之外尚有相當(dāng)數(shù)量為承載多種禮制儀式所需的樂工，他們當(dāng)然也需被教育，然后方能承載這些樂舞形態(tài)，所以這種專業(yè)音樂教育也應(yīng)涵蓋對(duì)他們的教育；二是《周禮》規(guī)定了各級(jí)別貴族擁有樂隊(duì)的規(guī)制、樂舞人員的數(shù)量，在國(guó)家規(guī)定的、依等級(jí)為用諸種禮制儀式用樂中應(yīng)有這個(gè)群體在場(chǎng)，他們的樂舞技藝是誰(shuí)在教授?是否也與大司樂和有司有關(guān)，這個(gè)群體是怎樣的身份?國(guó)家何以要在王室和諸侯國(guó)建立這樣的機(jī)構(gòu)，其職能和功能究竟有怎樣的意義?一系列問題有待考辨。⑦

秦漢以降，禮樂教育因禮樂制度延續(xù)而成為必須。我們?cè)诳吹綄m廷與各級(jí)官府禮制儀式用樂差異性同時(shí)也應(yīng)看到在多層面上所具有的上下相通性。歷朝歷代的“郊祀志”、“禮書”、“樂書”、“樂志”、“禮樂志”記載了眾多禮制儀式及其用樂，宋元以降禮制儀式的儀注中還有樂譜對(duì)應(yīng)。作為國(guó)家實(shí)施禮樂的機(jī)構(gòu)，諸如太常以及教坊所承載的禮樂都應(yīng)是考察對(duì)象，還應(yīng)認(rèn)知地方官府禮制儀式用樂的教授及機(jī)構(gòu)的存在。當(dāng)明確了這兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的類分形態(tài)，應(yīng)把握兩周與漢魏以降禮樂承載機(jī)構(gòu)和教育機(jī)構(gòu)，還應(yīng)把握兩周之禮樂承載既有專業(yè)樂人又有貴胄子弟的狀況，而漢魏以降則更多為專業(yè)樂人承載。這些專業(yè)樂人在不同歷史時(shí)期顯現(xiàn)齊民與賤民的差異；通過“以樂觀禮”，禮樂研究尚有相當(dāng)大的空間，對(duì)于禮樂和雅樂的關(guān)系尚需深入辨析，對(duì)嘉軍賓兇諸禮之儀式所對(duì)應(yīng)的樂制類型有待深層把握，對(duì)唐代太常屬下太樂署所教非雅樂類型究竟是否為禮樂要重新認(rèn)知。宋代以降教坊樂在多大程度上屬于禮樂也應(yīng)探討，如此方可把握音樂教育的類分意義�；氐綒v史語(yǔ)境中，打破禮樂制度及其禮樂形態(tài)只在宮廷實(shí)施的片面認(rèn)知，方能真正理解中國(guó)禮樂文明和禮樂教育的體系化意義，如果缺失了禮樂貫穿性和整體性認(rèn)知，真是難以說全面把握。學(xué)界應(yīng)對(duì)中國(guó)專業(yè)音樂教育的早期權(quán)威版本《周禮》進(jìn)行深層解讀，繼而對(duì)不同歷史時(shí)期的相關(guān)著述全面認(rèn)知，真是應(yīng)該寫一部“中國(guó)禮樂教育史”，當(dāng)然也可在整體理念把握下寫出“中國(guó)俗樂教育史”，在下以為這是兩個(gè)值得申報(bào)的國(guó)家社科基金重點(diǎn)課題。兩個(gè)課題相得益彰，如此方為中國(guó)古代音樂教育史的整體樣貌，可以展現(xiàn)中國(guó)音樂文化在主導(dǎo)傳承方面究竟有怎樣的特色。

(二)對(duì)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的影響

當(dāng)下許多學(xué)校所開設(shè)的相關(guān)課程中，既有使用“傳統(tǒng)音樂”，亦有使用“民族民間音樂”概念者。在下以為，還是以“傳統(tǒng)音樂”的稱謂更好些。這兩個(gè)概念指向當(dāng)下傳統(tǒng)音樂的民間活態(tài)。所謂傳統(tǒng)是在歷史上生成并經(jīng)歷了長(zhǎng)期發(fā)展而積淀在當(dāng)下，應(yīng)該看到這些音樂形態(tài)(涵蓋民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂乃至多種宗教所用音聲形態(tài))在當(dāng)下民間的情狀，但僅如此不足以說明傳統(tǒng)的意義。民間音樂的概念容易造成錯(cuò)覺，即只從當(dāng)下活態(tài)存在、限于共時(shí)性意義，這就有意無意地忽略了歷時(shí)性發(fā)展演化。如果以傳統(tǒng)音樂加以把握，就能夠分層次地辨析哪些屬于真正意義上的民間，哪些屬于當(dāng)下在民間而在歷史上卻非民間的樣態(tài)，進(jìn)而辨析何以進(jìn)入“民間”、“官樂民存”的過程。也就是說，用傳統(tǒng)的概念可具整體、多層次性，把握共時(shí)和歷時(shí)的雙重定位。

的確，有些音樂形態(tài)就是民間的意義，諸如各種山歌、號(hào)子等等。然而，民歌范疇中的小調(diào)在歷史上很難說就是純民間態(tài)，學(xué)界認(rèn)知承載小調(diào)者有相當(dāng)數(shù)量是職業(yè)和半職業(yè)藝人。那么，這個(gè)群體是怎樣的身份?他們所創(chuàng)承的小調(diào)何以在多地存有一致性內(nèi)涵?這些顯然是應(yīng)該考辨的問題。再如戲曲和說唱中的一些形態(tài)和劇目、曲目也有同樣的意義。至于器樂形態(tài)更是要仔細(xì)辨析者，這要牽涉到樂隊(duì)組合以及使用場(chǎng)合等等。其實(shí)，當(dāng)下民間的多種音樂形態(tài)都可通過使用場(chǎng)合以及是否具有儀式性固化為用來把握是禮樂還是俗樂者。中國(guó)傳統(tǒng)音樂當(dāng)下多以民間態(tài)展現(xiàn)，但對(duì)其內(nèi)涵的把握的確需要有一定的學(xué)術(shù)理念方可認(rèn)定。

近年來，筆者與所指導(dǎo)的研究生通過樂籍制度體系化的把握，辨析歷史上遍布各級(jí)官府官屬樂人群體承載的意義，這個(gè)群體承載著大部分的國(guó)家禮樂形態(tài)和全部的專業(yè)音聲技藝形式。至于禮樂形態(tài)，我們已有較多辨析，對(duì)于世俗日常為用的專業(yè)音聲技藝更是這個(gè)群體的創(chuàng)承�！肚鄻羌�》中記述數(shù)十種音聲技藝便是很好的例證。這些年來我們對(duì)包括戲曲在內(nèi)的音聲形態(tài)進(jìn)行辨析，以把握官屬樂人承載的意義。當(dāng)樂籍制度解體，曾經(jīng)的官屬專業(yè)樂人有一個(gè)向民間下移的過程，這就是清代雍正年間禁除樂籍后近三百年來傳統(tǒng)音樂主導(dǎo)脈絡(luò)的發(fā)展樣態(tài)。怎樣從當(dāng)下民間存在的活態(tài)之中把握傳統(tǒng)內(nèi)涵是一個(gè)非常重要的課題。要把握這些民間活態(tài)的歷史演化，則要用到“歷史的民族音樂學(xué)”這種新的學(xué)術(shù)理念，這是將歷史人類學(xué)引入音樂學(xué)的意義，音樂學(xué)界從這種學(xué)術(shù)理念中受益還是因?yàn)橐魳飞钥v即逝的時(shí)空特性。今人不可能聽到由古人演奏和演唱的音樂，因此對(duì)理解和認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)造成障礙。中國(guó)古代音樂史學(xué)的研究對(duì)象中無可彌補(bǔ)地缺失活態(tài)音響，只能借助于歷史文獻(xiàn)以及圖像和出土文物等相關(guān)資料來把握歷史上的音樂形態(tài)。在既往的民間音樂認(rèn)知中，更多是對(duì)共時(shí)性的傳統(tǒng)音樂活態(tài)加以把握，卻很少?gòu)臍v時(shí)性意義上加以解讀，還是由于學(xué)界認(rèn)定音樂的活態(tài)意義中難以再現(xiàn)歷史。

音樂學(xué)界引入了“民族音樂學(xué)”學(xué)術(shù)理念在于解釋活態(tài)存在的音樂文化，這從既往側(cè)重音樂本體形態(tài)研究中拓展開來，但還不能夠把握其與歷史的關(guān)聯(lián)。當(dāng)民族音樂學(xué)借鑒歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念，增加了歷時(shí)與共時(shí)這對(duì)概念，便將史學(xué)與文化人類學(xué)在音樂學(xué)的意義上有了很好的接通。首先在民族音樂學(xué)意義上認(rèn)定是研究音樂文化，繼而又與音樂史學(xué)相聯(lián)系，是這種新學(xué)術(shù)理念的意義。

借助這種學(xué)術(shù)理念，可以從文化學(xué)視角把握音樂在社會(huì)中多種功能性的存在，認(rèn)知在某些特定場(chǎng)合儀式規(guī)范性意義。某些民間禮俗中所用的樂具有傳承意義上的嚴(yán)格規(guī)范性，特別是“為神奏樂”的理念導(dǎo)致不可輕易亂動(dòng)進(jìn)而使久遠(yuǎn)的音樂形態(tài)可以活態(tài)嚴(yán)格傳承于當(dāng)下。與歷史接通，把握多種音樂形態(tài)的歷史演化脈絡(luò)，可以看到當(dāng)下民間態(tài)的音樂其發(fā)生、發(fā)展，這是筆者看重“歷史的民族音樂學(xué)”的理由。研究當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)確實(shí)離不開音樂史學(xué)觀念的新拓展。

(三)關(guān)于歷史上音樂傳播方式的認(rèn)知

把握住中國(guó)歷史上延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年的樂籍制度，這是音樂史學(xué)意義上的新認(rèn)知，這種認(rèn)知對(duì)于音樂傳播學(xué)有怎樣的意義呢?

與一位朋友聊天，在談到如何認(rèn)知小調(diào)民歌之時(shí)，筆者講多種著作中界定小調(diào)是有著職業(yè)和半職業(yè)藝人承載的樣態(tài)，雖然當(dāng)下這些小調(diào)存在于民間，在歷史上卻屬于很不“民間”的樣態(tài)。朋友脫口而出：不是民間的那就是宮廷的了——這的確是一種很“傳統(tǒng)”的認(rèn)知。近期看到某領(lǐng)域重量級(jí)人物“權(quán)威論述”，對(duì)于一種歷史生成、當(dāng)下在全國(guó)各地有廣泛存在的音樂形態(tài)講其傳播之時(shí)更多只是因江河湖海的暢通，由個(gè)人傳入云云，這是一種自然和偶然狀態(tài)的傳播理念。說這是歷史上音樂傳播的一種方式無可厚非，如果將歷史上的音樂傳播方式整體立論則顯蒼白，由此帶來的思考就是學(xué)術(shù)理念的重要性。

小調(diào)在歷史上若非民間態(tài)還會(huì)有怎樣的形態(tài)?應(yīng)該考量樂籍制度下官屬樂人承載的意義，特別是女樂承載，作為樂籍中的女樂是為國(guó)家制度下體系化生存的官屬樂人群體，她們更多是在體系內(nèi)創(chuàng)承面向社會(huì)傳播，多種時(shí)調(diào)同樣如此。關(guān)鍵在于要有制度下官屬樂人體系化傳播的認(rèn)知，特別是高級(jí)別官府更是有這樣的群體在體系內(nèi)傳承然后面向社會(huì)傳播的意義，這樣的傳播當(dāng)然是制度下的組織態(tài)。還有一個(gè)組織態(tài)傳播之后社會(huì)再傳播的過程，這是自然傳播的方式之一種。至于既有的傳播認(rèn)知可為一種，若只講這一種顯然不足，筆者曾在中國(guó)傳媒大學(xué)召開的相關(guān)研討會(huì)上探討《歷史上的音樂傳播方式》(2005)，要回到歷史語(yǔ)境中把握音樂傳播，歷史上的音樂傳播應(yīng)該是制度下的組織態(tài)傳播與自然傳播相結(jié)合。筆者近期有研究民歌的專文進(jìn)一步涉及歷史上的音樂傳播。⑧

(四)對(duì)音樂美學(xué)研究領(lǐng)域的拓展

說中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化有這樣兩條主導(dǎo)脈絡(luò)以為特色，在中國(guó)進(jìn)行音樂美學(xué)研究是僅對(duì)其中的一部分為論域，還是從整體意義上加以考量和把握，是應(yīng)該辨析的問題。僅從音樂藝術(shù)的視角加以認(rèn)知是一種考察思路，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化功能性的整體意義考量又是一種思路。筆者無意對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)既有研究說三道四，畢竟中國(guó)音樂史學(xué)界也是這樣的撰史方式。在中國(guó)，音樂美學(xué)研究首先關(guān)注西方美學(xué)理論以及西方音樂美學(xué)理論，把西方相關(guān)的學(xué)術(shù)理念搞清楚，然后用來觀察中國(guó)傳統(tǒng)文化中的研究對(duì)象。無論是對(duì)西方元理論領(lǐng)域進(jìn)行辨析，還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行把握，都是基于西方理論影響的觀照。

功能主義美學(xué)應(yīng)該把握這么幾層意義：一是功能，二是功能主義，三是功能主義美學(xué)。人類的行為方式都有功能性，人們常常將社會(huì)中的功能類分為社會(huì)功能、實(shí)用功能、教育功能、審美娛樂功能，審美是為一種非常重要的功能應(yīng)該是肯定而明確。至于功能主義(Functionalism)，學(xué)界都明白馬林諾夫斯基與布朗在此領(lǐng)域的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。作為功能主義美學(xué)，學(xué)界通常認(rèn)為是從建筑學(xué)范疇以及社會(huì)學(xué)領(lǐng)域發(fā)展而來。功能主義美學(xué)應(yīng)該是一種引申和發(fā)展的意義。既然有“功能主義美學(xué)”的概念，在涉及中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知的層面上則勢(shì)必要把握有怎樣的功能性。傳統(tǒng)音樂文化并非僅是審美、欣賞的意義。中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化自周公制禮作樂始，即類分出禮樂與俗樂兩大系統(tǒng)，這兩大系統(tǒng)自確立之后并行不悖、互為張力地前行。中國(guó)禮樂文化至少三千年的發(fā)展過程，音樂學(xué)界既往更多認(rèn)同前一千載，而對(duì)其后兩千載音樂文化中的禮樂傳統(tǒng)缺乏認(rèn)同。所謂前一千年為“神本”，后兩千年為“人本”的話語(yǔ)占據(jù)了主導(dǎo)。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化是由禮樂與俗樂共同架構(gòu)應(yīng)該是明晰的。

中國(guó)音樂美學(xué)在西方音樂美學(xué)理論指導(dǎo)下更多以西方專業(yè)音樂為參照系，如此形成偏重音樂流派、藝術(shù)作品和藝術(shù)家風(fēng)格的審美研究樣態(tài)。專門研究中國(guó)古代音樂美學(xué)者在這種理念的把握下研究對(duì)象同樣如此定位。應(yīng)該面對(duì)研究對(duì)象去回視這種理論對(duì)于中國(guó)音樂文化是否可以涵蓋，若不如此則要考量拓展的意義。中國(guó)音樂美學(xué)的確應(yīng)該面對(duì)已經(jīng)拓展的音樂史學(xué)研究來把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，或稱調(diào)整既有的學(xué)術(shù)理念，不如此則只有跟著西方理念亦步亦趨，難以形成具有中國(guó)特色的音樂美學(xué)研究范式。要形成突破性的進(jìn)展，關(guān)鍵在于對(duì)中國(guó)音樂文化要有新認(rèn)知，如此檢驗(yàn)既有對(duì)中國(guó)古代樂論的編選是否有所缺失與遺漏，或稱在研究理念上是否對(duì)不同時(shí)期的禮樂觀念也涵蓋其中。在某種意義上講，中國(guó)音樂美學(xué)要形成突破性進(jìn)展有賴于中國(guó)音樂史學(xué)的發(fā)展，音樂史學(xué)研究理念的變化應(yīng)該為中國(guó)音樂美學(xué)的拓展提供參照。

我們真是應(yīng)該把握同樣來自西方的功能主義美學(xué)，由此可感知既往音樂美學(xué)對(duì)這種理念關(guān)注的不足或稱缺失，也許是因?yàn)橹袊?guó)音樂史學(xué)尚未提供這樣的視角和以這種視角的研究對(duì)象，缺失在所難免。既然中國(guó)音樂文化是由兩條主導(dǎo)脈絡(luò)貫穿構(gòu)成，只是關(guān)注俗樂一脈來把握所謂中國(guó)音樂文化精神顯然不具整體性，以這種帶有明顯缺失的學(xué)術(shù)理念有選擇地編樂論，然后再進(jìn)行“忽略式”地解讀當(dāng)然不具全面性意義。

在中國(guó)音樂史的學(xué)習(xí)中，我們首先把握樂的審美娛樂功能，還有教育功能與實(shí)用功能(這一點(diǎn)在近現(xiàn)代音樂史中受到強(qiáng)調(diào)，諸如抗戰(zhàn)時(shí)期音樂成為激勵(lì)鼓舞人民與打擊敵人的有力武器)。但從整體意義上講，一是沒有將音樂的功能意義進(jìn)行全面認(rèn)知，二是對(duì)已經(jīng)認(rèn)知的功能性意義未能整體把握，如此還是因?yàn)檠芯坷砟钊笔�所致。學(xué)術(shù)理念的全面性意義直接影響到對(duì)研究對(duì)象的把握。

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中人們究竟怎樣理解和認(rèn)知樂的功能?依筆者看來，首先考慮到這是唯一一種音聲為重的技藝形態(tài)，由此在社會(huì)生活的廣泛意義上具有功能性使用，這就是所謂社會(huì)功能、實(shí)用功能以及學(xué)界辨析較多的審美娛樂功能和教育功能等諸多層面。就社會(huì)功能講來，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)最重政治功能，如此彰顯這種音聲為重的技藝形態(tài)與國(guó)家的關(guān)聯(lián)。國(guó)家有這種功能性需要，這種以音聲為重的技藝形態(tài)有其無可替代性，所以會(huì)受到國(guó)家意義上的重視。相比較樂在社會(huì)日常生活中為用，這種國(guó)家意義上的行為不可能天天進(jìn)行，但由于其不可或缺，必須要有從宮廷到各級(jí)官府的體系化設(shè)置(由于科技發(fā)展與進(jìn)步，當(dāng)下許多儀式場(chǎng)合代以錄音形式，但本質(zhì)意義相同)并以制度加以規(guī)范。所謂五禮用樂理念非朝夕完成，從國(guó)家制度彰顯的邏輯起點(diǎn)加以梳理，這就是政治之所在。當(dāng)有了這樣的政治需求，交給社會(huì)樂人與文人的就是所謂創(chuàng)造和解釋學(xué)的意義了。

樂與政通，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂思想的重要命題，這是站在政治功能視角、從禮樂存在意義上來把握樂文化，如此有所謂“安上治民莫善于禮，移風(fēng)易俗莫善于樂”以及“鄭衛(wèi)之音，亂世之音”的表述。鄭衛(wèi)之音是一種延續(xù)了兩千余載的文化符號(hào)，代表的是與禮樂對(duì)應(yīng)或稱對(duì)立的樂文化，雖然鄭衛(wèi)之音也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的有機(jī)組成部分，卻將其置于禮樂對(duì)立面而存在，這也是出于政治因素。這些都在周代概念固化，所謂兩條脈絡(luò)，是在國(guó)家意義上形成用樂基本理念之后“邏輯起點(diǎn)”的意義。歷朝歷代，既然禮樂不可或缺，何以人們更愿梳理與其對(duì)應(yīng)之俗樂，并以俗樂發(fā)展為人文精神的動(dòng)力呢?是否人文精神與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神相對(duì)立?人文精神是否總從中國(guó)傳統(tǒng)文化中掙脫出來方具其本質(zhì)意義?中國(guó)傳統(tǒng)文化精神是否涵蓋人文精神呢?是否禮樂文化缺乏人文精神?所謂人文精神的覺醒是否應(yīng)該從禮樂觀念中解脫出來，如果說應(yīng)對(duì)世俗日常為用為具有整體人文精神，人文精神與中國(guó)傳統(tǒng)文化究竟應(yīng)該是怎樣的關(guān)系?

在下以為，人文精神并非只注重個(gè)體體驗(yàn)而忽略國(guó)家以及群體意義的存在。人文精神顯然不能與國(guó)家意義對(duì)立起來，并非脫離了國(guó)家與群體意義之后方為人文精神之存在。強(qiáng)調(diào)自我、強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)，不等于沒有國(guó)家意義。在音樂文化中，禮樂文化與俗樂文化共同架構(gòu)了人文精神，即便對(duì)禮樂詬病，也不代表禮樂就不屬于人文精神的觀照，畢竟將國(guó)家意義涵蓋其中為整體認(rèn)知。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)儒家對(duì)待傳統(tǒng)樂文化是將其與倫理、政治相聯(lián)系，只有掙脫了思想上的束縛，方可產(chǎn)生真正藝術(shù)的形態(tài)，這將儒家思想與人文精神對(duì)立了起來，是說在儒家思想熏陶下不可能產(chǎn)生真正意義上的藝術(shù)樣態(tài)。然而，文人難道就不習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典、不食人間煙火?是否經(jīng)過了儒學(xué)洗禮掙脫出來的才是文人?文人是否沉溺于自我境界之中方有藝術(shù)之表達(dá)?如若這樣，真是要將人文精神置于社會(huì)的對(duì)立面了。作為文人群體，他們既要依循國(guó)家意義上的諸多禮制規(guī)范(這些禮制規(guī)范也是文人們依循國(guó)家意志而定)，他們也有自己的日常生活，這又顯現(xiàn)世俗的一面，這兩者之間顯然不應(yīng)對(duì)立。應(yīng)該明確的是，國(guó)家禮制儀式用樂和民間禮俗儀式用樂在某種意義上具有相通性的內(nèi)涵，當(dāng)然是具有群體儀式性的固化為用，在這些群體儀式中由于禮制儀式類型不同，會(huì)有崇高、莊嚴(yán)、肅穆、虔敬、悲慟、愉悅等多種情感通過儀式用樂得以顯現(xiàn)，這是禮樂的豐富性意義，這樣的形態(tài)不會(huì)天天搞，卻是必須有；人們進(jìn)入到世俗日常生活之中，以上所提到的諸種情感也會(huì)通過俗樂形態(tài)得以體現(xiàn)。這諸種情感既可通過民歌，也可是說唱、戲曲，更有器樂、歌舞等加以顯現(xiàn)，俗樂中的器樂化樣態(tài)與禮樂樂隊(duì)組合不盡一致，更具豐富性的意義，這兩大門類共同架構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，相互補(bǔ)充、相輔形成、缺一不可�？梢跃推渲械囊环N形態(tài)進(jìn)行研討辨析，做出歸納總結(jié)，但這不意味著僅就一種形態(tài)的把握便具有全面性。我們是在研究音樂文化史，而作為音樂文化史所面對(duì)的是歷史上的形成與發(fā)展，并從中把握某些理念和音樂本體形態(tài)何以傳承到當(dāng)下。研究歷史應(yīng)該回到歷史語(yǔ)境中去把握與認(rèn)知，哪怕某些樣態(tài)當(dāng)下已失，但畢竟它在歷史上存在過。如果不能夠?qū)ζ鋸恼�體意義上進(jìn)行把握，而是有選擇性的認(rèn)知，顯然不具中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，這就是我們認(rèn)知兩種形態(tài)都要考量的意義所在。

何謂音樂的美，何謂美的音樂，美是否具有多層次的豐富性內(nèi)涵?就音樂本體形態(tài)講來，禮樂形態(tài)是否亦有審美價(jià)值呢?墨子在《非樂》中承認(rèn)鐘磬之樂的美，應(yīng)該把握在其時(shí)這鐘磬之樂以怎樣的形象示人。兩周時(shí)期的鐘磬樂首先對(duì)應(yīng)的是禮樂，如此說來，難道同樣的樂器用于俗樂就美，用于禮樂就美感全無?顯然不能夠如此判斷。有一點(diǎn)應(yīng)該明確，作為禮樂特別是其中的雅樂更多對(duì)應(yīng)的是神祇、人鬼，這樣的儀式用樂是將世間最美好的東西向神靈奉獻(xiàn)，何以會(huì)不美?筆者曾將兩周之禮器分為無聲禮器和有聲禮器兩大類。⑨所謂禮器是社會(huì)上最彰顯威儀、尊貴的器物，不論器型還是制作都顯現(xiàn)時(shí)代的審美和技藝水平，這其中自然具有審美體驗(yàn)。作為有聲禮器的一類更是如此，以讓人們?cè)趦x式中間感受到其尊貴與不可或缺，這是有聲禮器存在的意義。說兩周時(shí)期禮樂重器具有審美意義，而其后禮樂重器就不具有審美意義顯然講不通。還應(yīng)明確，禮樂并非僅為吉禮用樂，而是在多種禮制儀式類型中均有使用。在嘉禮、軍禮、賓禮以及兇禮中禮樂為用顯然不可能都是一種風(fēng)格，更何況作為不同等級(jí)的貴族，這金石樂懸代表其身份與地位，在擁有之后可將其用于廟堂與朝堂，也會(huì)置于廳堂用于俗樂演奏，這就是從樂器自身視角所顯現(xiàn)的意義。

由于樂的特殊性，無論禮樂還是俗樂，要想對(duì)歷史上的形態(tài)進(jìn)行把握要么借助于古人的感知論說，要么借助于有樂譜之后的樂曲記錄。從音樂本體形態(tài)的意義上說，樂得以整體記錄須有樂譜發(fā)明之時(shí)方能存世。筆者曾對(duì)明代記錄了數(shù)十套宮廷雅樂曲詞的《太常續(xù)考》中的兩套進(jìn)行辨析，如此感受禮樂之雅樂類型究竟為怎樣的形態(tài)。⑩雅樂創(chuàng)制是隨時(shí)代發(fā)展有選擇地將作曲技術(shù)的精華用于其中，這符合太常機(jī)構(gòu)的要旨，即把世間美妙的東西以為“奉獻(xiàn)”的意義。

國(guó)家大祀所用雅樂(中祀雅樂有專創(chuàng)，如《文廟祭禮樂》)因應(yīng)不同的承祀對(duì)象，其歌詞部分顯現(xiàn)出詞格的多樣性，這也是因時(shí)而變。長(zhǎng)短句的詞格形態(tài)多在五代定型，宋以降有較大的發(fā)展。從這種意義上講，明代雅樂采用長(zhǎng)短句以為歌章，怎能說不是與時(shí)俱進(jìn)的意義?從結(jié)構(gòu)上加以考量，每一場(chǎng)祭祀儀式中間，諸如“樂九奏”者，每一奏結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短都不盡一致，而且在某些歌章中間有借字(轉(zhuǎn)調(diào))意義，這顯然是有意安排結(jié)構(gòu)變化以及調(diào)式變化、句式長(zhǎng)短變化，使得雅樂變化豐富。也有不變者，從兩周時(shí)期形成的雅樂樂隊(duì)組合一以貫之，“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”，基本是為中原自產(chǎn)的樂隊(duì)組合，所謂“國(guó)樂以雅為稱”、“華夏正聲”的意義。即便從雅樂本體講，這其中的豐富性變化怎能僅以呆板、凝滯的字眼將其一帶而過?對(duì)其下結(jié)論要在辨析之后，而不是尚未對(duì)其有基本把握與認(rèn)知就先入為主。

在歷史長(zhǎng)河中的中國(guó)禮樂文化不僅只有雅樂類型，還有鼓吹樂類型(明清時(shí)代以教坊樂類型稱之)。(11)雖然鼓吹樂作為禮樂類型自漢代以降即有存在，但賦予其制度化完整意義還是《大唐開元禮》。在這部禮書中，鼓吹樂作為國(guó)家禮樂被賦予與雅樂有同等重要的位置，是太常寺屬下兩個(gè)樂署之一，鼓吹樂這種類型作為禮樂存在其用途更加廣泛。首先它是在國(guó)家五禮制度的四種禮制儀式中使用；其次它還用于道路、儀仗等，所謂鹵簿樂的意義(《大唐開元禮》辟專章規(guī)制)；這種禮樂之樂隊(duì)組合是從宮廷到各級(jí)官府普遍使用的禮制儀式用樂類型；明清時(shí)代數(shù)百年間，這種禮制儀式為用的樂隊(duì)組合一改過去被視為“夷狄之音”而不能進(jìn)入吉禮為用的狀況，在部分中祀和全部小祀儀式中為用，而這些儀式又被規(guī)制為“通祀”，從宮廷到各級(jí)地方官府都能夠見到吉禮用樂中鼓吹樂存在。

鼓吹樂之于禮樂是一個(gè)巨大的國(guó)家系統(tǒng)。既然各級(jí)官府都要使用，因此官衙必須要有這個(gè)承載群體的存在，這就是我們探研樂籍制度中更多以男性樂人承載的意義。自從鼓吹樂被納入國(guó)家禮制儀式用樂，歷朝歷代都要?jiǎng)?chuàng)作一批相關(guān)的鼓吹樂曲，既為軍用，更要多種禮制儀式為用。在缺少樂譜的時(shí)代，我們能夠從多種文獻(xiàn)中把握其鼓吹歌詞，特別是宋元以降，當(dāng)工尺譜被普遍應(yīng)用，鼓吹樂曲的形態(tài)得以存世。

從相關(guān)文獻(xiàn)以及當(dāng)下活態(tài)存在許多與歷史上官屬樂人有淵源關(guān)系的音樂班社看到，作為國(guó)家禮制儀式所用的鼓吹樂曲，大致有以下幾種創(chuàng)作方式。一是為了禮制儀式的需要而專創(chuàng)，一是將社會(huì)上世俗為用的樂曲拿來，在被納入禮制儀式用樂之時(shí)即將其改為用鼓吹樂組合演奏。(12)需要進(jìn)一步討論的是，對(duì)于那些原本社會(huì)上用于世俗的樂曲，相關(guān)禮樂機(jī)構(gòu)采用“拿來主義”的編選規(guī)范，如此賦予這些樂曲新的內(nèi)涵。怎樣認(rèn)知這種現(xiàn)象?這是不是音樂美學(xué)所要辨析的問題?這世俗日常與禮制儀式為用之間究竟有沒有不可逾越的鴻溝?至少這樣的辨析當(dāng)下少有看到。

就禮樂與俗樂之關(guān)系，歷史上的學(xué)者有深度探討，且更多為音樂本體意義，涉及諸多層面。既然從本體形態(tài)上有如此多的一致性和相通性，其差異性主要在于使用場(chǎng)合與某種形態(tài)下特定樂隊(duì)組合以及樂曲風(fēng)格變化等諸多層面。應(yīng)該看到，禮制/禮俗儀式用樂更多是群體性、儀式性固化為用，而俗樂意義則注重個(gè)體體驗(yàn)，抒發(fā)個(gè)人情感或與周邊人群產(chǎn)生互動(dòng)以引發(fā)共鳴，兩者之間雖有如此多的差異，但這屬于同一群體下的樂文化行為，因此，梳理中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)真是應(yīng)該有這種整體意識(shí)。

以上辨析應(yīng)歸于中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神層面。與音樂史學(xué)密切相關(guān)的多學(xué)科是否應(yīng)調(diào)整學(xué)術(shù)理念對(duì)這些涉及禮樂形態(tài)的音樂本體也有效關(guān)注呢?如果沒有基本關(guān)注又怎能說是對(duì)中國(guó)音樂文化有整體性把握呢?既然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行審美，這些難道不是傳統(tǒng)音樂的有機(jī)構(gòu)成?若將同樣的問題送給音樂教育學(xué)研究者，中國(guó)專業(yè)音樂教育何嘗不是從禮樂文化教育(涵蓋禮樂形態(tài)、禮樂思想等諸多層面)開始呢?在周代以來三千載禮樂制度下，哪一朝代不實(shí)施禮樂教育呢?這種禮樂教育從宮廷到各級(jí)地方官府具有體系化的意義。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化應(yīng)是一個(gè)整體，因應(yīng)不同功能的需求各自為用，崇高、莊嚴(yán)、肅穆亦具美的意義。這里只是講禮樂的一種類型，禮樂文化內(nèi)涵具豐富性，既然禮制儀式類型有多種，與其相輔相成的樂制類型亦有多種。作為美學(xué)的意義，創(chuàng)作者具有美的意義，表演者亦有美的意義，美學(xué)又不僅是“審”的層面，沒有立美何以審美?也許我們?cè)趨⒓幽硞�(gè)儀式對(duì)樂在其中之感受與去聽一場(chǎng)音樂會(huì)不同，但這種儀式用樂也應(yīng)該作為立美與審美對(duì)象而存在。

在對(duì)中國(guó)音樂文化進(jìn)行美學(xué)探討之時(shí)，學(xué)界注重“人文精神”，中國(guó)文化傳統(tǒng)有“六藝”之論，“六經(jīng)”之一的樂是否涵蓋其中?如果涵蓋，那么，僅把握俗樂而將禮樂忽略就代表音樂的人文精神?音樂文化中的人文精神是否脫離了禮樂文化而存在，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文人群體在論樂之時(shí)是否僅論形態(tài)與本體而忽略整體意義呢?長(zhǎng)期以來，由于中國(guó)音樂史學(xué)界以西方專業(yè)音樂文化為皓首，雖然也涉及諸如教堂中的唱詩(shī)班，但更多關(guān)注作品自身，在哪里使用只是一帶而過。正是在這種理念下，作曲家、作品、流派成為重點(diǎn)，而對(duì)于樂在文化中的整體意義認(rèn)知不足。既然探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，則應(yīng)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體。不對(duì)禮樂文化整體認(rèn)知，不把握禮制儀式用樂以及禮樂觀念之于中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義，音樂美學(xué)研究是否有缺失呢?

半個(gè)多世紀(jì)以來，有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的著述說到禮樂將其用途限于宮廷，這顯然不符合中國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化的實(shí)際。講禮樂作品更多用呆板、凝滯、無生氣等以為把握，對(duì)于禮樂為用的儀式場(chǎng)合或稱儀式對(duì)象更多是封建王朝，代表腐朽、愚昧、落后。試想，在這樣的認(rèn)知之下，還有誰(shuí)愿意對(duì)其有更多認(rèn)知與辨析呢?

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)多有對(duì)禮樂研討，思想史不回避，但作為音樂美學(xué)卻將這些置之不顧，討論限于兩周鮮有貫穿，難道禮樂形態(tài)、禮樂思想、禮樂觀念不屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的范疇與領(lǐng)域?探討古代音樂美學(xué)是否不涵蓋禮樂或稱沒有貫穿的意義?中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中禮樂何以會(huì)一直存在?既然禮樂存在于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)乃至當(dāng)下社會(huì)形態(tài)中具有相當(dāng)合理性，我們的音樂美學(xué)研究是否選擇回避?在功能主義美學(xué)理念下，將中國(guó)禮樂文化納入研究視域則見一片“沃土”，只有將其開墾，我們的音樂美學(xué)方有真正的體系化意義，但愿這片沃土不要讓其繼續(xù)沉睡與荒蕪。

禮樂文化的本體內(nèi)涵體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)。傳統(tǒng)社會(huì)禮樂文化不僅限于宮廷，而是各級(jí)地方官府均有存在的樣態(tài)。禮樂文化中無論禮樂觀念還是禮樂本體(特別是地方官府能夠承繼的部分)多為民間禮俗所接衍，真是有必要對(duì)這種民間禮俗豐富的用樂形態(tài)進(jìn)行美學(xué)分析。當(dāng)然，這要建立在認(rèn)知與認(rèn)同的層面上，否則很難對(duì)其有真正意義上的研究與把握。既然民間當(dāng)下有這些現(xiàn)象的廣泛性存在，我們則有必要對(duì)其探研。如果不能把握民眾對(duì)于這些認(rèn)同的文化心理，則很難把握這些動(dòng)態(tài)存在。

以中國(guó)音樂文化為研究對(duì)象的音樂美學(xué)發(fā)展應(yīng)以中國(guó)音樂史學(xué)進(jìn)步為前提，如果音樂史學(xué)界沒有對(duì)中國(guó)禮樂文化傳統(tǒng)進(jìn)行深入的把握與梳理，很難為學(xué)界提供認(rèn)知的基礎(chǔ)。對(duì)于功能意義上的禮樂文化哪怕是對(duì)其持批判態(tài)度，也應(yīng)在對(duì)其有整體把握之后。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為對(duì)象的音樂美學(xué)研究，應(yīng)與中國(guó)音樂史學(xué)界產(chǎn)生互動(dòng)，這也符合當(dāng)下學(xué)界所謂“跨界”的意義。學(xué)科之間“看不見的墻”如果樹立了，就要適時(shí)將其拆掉，音樂美學(xué)之于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的研究亦有相當(dāng)意義上的拓展空間。