神韻------ 舞蹈中眼神的運用

    眼神的運用是舞蹈藝術(shù)的精髓舞之神韻------ 舞蹈中眼神的運用
    1.1眉目傳情的含義:人們常說:“眉目傳情”,因為眉毛對臉部的表情起著至關(guān)重要的作用。形容女性在展現(xiàn)嫵媚姿容時,少不了評價她們的眉毛:“眉似翠黛”,“眉顰春山”之類,都是常見的描繪�！对娊�(jīng)》中有一首歌頌莊姜之美的詩:“螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。所謂“蛾眉”,意指眉毛長得象蠹蛾的觸須一樣細長而彎曲。
    幾位英國科學家近日進行的一項新研究顯示,陌生人在初次見面時往往會通過眉目傳情,是雙方建立愛情關(guān)系的第一個步驟。科學家稱,只要兩個陌生人在初次會面時認為對方具有吸引力,那么他們在相互交換眼神之后都會感到心跳加快,心中有一種愉悅的感覺。
    研究顯示,兩個相互吸引對方的人在進行眼神交流時就會啟動大腦中的"獎勵中心",該中心又會刺激大腦產(chǎn)生高興的情緒。
    以倫敦大學教授庫納特-卡姆佩為首的幾位科學家在試驗中對8名男性和8名女性志愿者進行了測試,觀察他們對40張不同臉孔的反應(yīng)。測試中,上述40張臉孔有的直接面對受測者,有的則斜視受測者。對受測者大腦進行掃描后發(fā)現(xiàn),當受測者與照片上的人直視對方而且照片上的臉孔很吸引人時,受測者大腦中的"獎勵中心"就會受到刺激而開始啟動。與之形成對比的是,當受測者與照片上的人只能側(cè)視對方,而且照片上的臉孔并不特別具有吸引力時,受測者大腦中的"獎勵中心"則不會啟動。
    因此,眉目傳情是人與人之間傳達感情的最直接方式。
    1.2眼神—舞蹈藝術(shù)的精髓
    作為一名觀眾,縱使無任何音樂,都可從舞者身上人們常說“眼睛是心靈的窗戶”。早在1862年, 法國的神經(jīng)科學家G. B. Duchenne就做了一個先驅(qū)性的實驗:他先系統(tǒng)的研究了一組管理表情的頭部肌肉, 試圖搞明白這一組組肌肉收縮是不是和某些特定的表情狀態(tài)相關(guān)。為了達到這個目的,他開創(chuàng)性地應(yīng)用了控制經(jīng)皮神經(jīng)電刺激 (又稱法拉第電棒)去激發(fā)那些在臉上, 頭上和脖子上的肌肉細胞。同時,他還應(yīng)用了當時極為先進另一項技術(shù)來記錄他的實驗: 攝像技術(shù)。他請實驗者坐在椅子上,任憑他用電極在他臉上觸來觸去,誘發(fā)出不同的表情。有趣的是,實驗者并不感到任何的不適,而且一點兒也感覺不出自己臉上是什么樣子的表情。在這個實驗里, Duchenne 得出的一項重要貢獻是發(fā)現(xiàn)了這樣一些肌肉群,它們是不能完全被意愿所控制的。 Duchenne稱這些肌肉的活動是“真實的完全發(fā)自靈魂的表現(xiàn)”, 而不能人為所能愚弄出來的。進而,他又發(fā)現(xiàn)那些在眼睛周圍的肌肉組,賦予了人們真心的高興,喜悅和狂笑表情。在這以后,這種“內(nèi)心流露”出來的笑就被后人稱為”Duchenne笑”。這種笑和我們平時說的“假笑”, “苦笑”,“應(yīng)酬似的微笑” 極為不同。 從解剖學上來講,它們由不同的臉部肌肉所控制,因為他們是由完全不同的神經(jīng)回路所控制的。前者激發(fā)的是前額腦皮層和基底神經(jīng)節(jié), 從而通過多突觸的錐體束外路徑進入腦干核心。而后者則是從前腦中心區(qū)域到達腦干的運動神經(jīng)細胞,從而控制表情的。和”Duchenne笑”對比, 后者稱為”錐體細胞笑”.“Duchenne笑”是靠收縮眼眶旁邊的小肌肉組實現(xiàn)的,“喜上眉梢”可謂是繪形繪色,“喜形于色”而不自覺, “喜笑顏開”而不加掩飾,都是這個道理。
    后來的研究更加證實了這一點, 并且更加明確人臉的下半部分的大多數(shù)表情, 只要經(jīng)過學習就會用意是強加運用。而上半部分--眼睛和前額所流露的,則是無法掩飾那種完全發(fā)自內(nèi)心的真情實感。由此可以看出眼睛在流露情感方面確實有著重要的作用。 
    中國古典舞蹈中,有“一身的戲在臉上,一臉的戲在眼上”一說,中國古典舞蹈演員們十分講究眼部的傳神與內(nèi)涵。他們把常人的“看”藝術(shù)化,通過眼睛表達七情六欲,向觀眾展示人物的內(nèi)心世界。若眼睛沒任何內(nèi)容,想必一個再優(yōu)美的舞蹈動作,亦蒼白如紙,難以吸引觀眾�！睹餍蔫b》中說“凡作各種狀態(tài),必須用眼先行。昔人曰‘眼靈睛用力,面狀心中生’”。京劇大師梅蘭芳也說過:“……誰的臉上有表情,誰的臉上不會做戲。這中間的區(qū)別,就在眼睛的好壞……”。眼睛作為身體器官的部分,其作用不只是作為了解外部世界的一個媒介,僅僅把外部的所有信息反射入大腦,更重要的是反映內(nèi)心世界的一面鏡子,因此有“心靈窗戶”之稱。
    感受到舞者所表達的情感。而達到這種效果最直接的方式,是通過舞者的面部表情,直接感受其中感情。所謂“觀其舞,看其功,查其色,鑒其貌�！蔽枵咴谖璧高^程中,面部表情始終貫穿其中,是整個舞蹈藝術(shù)形象動作美感凝聚的焦點,舞者因此而根據(jù)舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容,進行春夏秋冬四季的面部表情更替。
    然而,人們對舞蹈的感覺,只有舞蹈才能喚醒。正如《文心雕龍.知音》中所說那樣:“操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈當中,理解動作要領(lǐng),對舞蹈的整體風格進行合理拿捏,把握分寸,揣摩角色特點,才能做到,它是舞者藝術(shù)修養(yǎng)與審美能力的集中體現(xiàn)。
    現(xiàn)代研究發(fā)現(xiàn):眼睛是大腦在眼眶里的延伸,眼球底部有三級神經(jīng)元,就象大腦皮質(zhì)細胞一樣,具有分析綜合能力,而瞳孔的變化,眼球的活動等,又直接受腦神經(jīng)的支配,所以人的感情自然就能從眼睛中反映出來�！度梭w秘語》作者莫里斯對人類的“眼睛”下這樣的定義——它直徑大約2.5厘米,但卻象是從石器時代以來就有的最復(fù)雜的電視攝影機.在眼球后方感光靈敏的角膜含有1.37億個細胞,將收到的信息傳送至腦部。這些感光細胞,在任何時間均可同時處理150萬個信息。民諺道:“一個目光表達了1000多句話。”這就說明,即使是一瞬即逝的眼神,也能發(fā)射出千萬個信息,表達豐富的情感和意向,泄露心底深處的秘密。事實上,通過眼神來傳情達意,是一種普遍的心理現(xiàn)象,自然而然地運用眼神,來表達對周圍一切事物的復(fù)雜情感。喜怒哀樂,悲歡離合,都會從微妙變化的眼神里真實地流露。眼神里的心理,是人類的一個廣闊領(lǐng)域。
    對于舞蹈編導(dǎo)來講體會生活是十分重要的。要學會在生活中尋找素,材在生活中提煉眼神語言。需要仔細觀察不同的人物性格所呈現(xiàn)的不同眼神狀態(tài),并且分析揣摩內(nèi)在情感,關(guān)注生活中的微小細節(jié),關(guān)注生活中細膩的眼神變化,才能更好的刻畫你作品中的人物情感,才能使眼神語言更準確、更深刻的作用編舞。車爾尼雪夫斯基說:“藝術(shù)的美感是和視覺、聽覺不可分離的結(jié)合在一起的”。這就是說眼神可以把作品的美麗與否直接傳達到觀者眼中,表演者同觀眾的眼神交流也決定著作品美感程度。關(guān)注眼神的語言,準確的運用才能更好的作用編舞。對于眼神的初探淺薄至此.越是想深入越是感到自己如此浮淺,這只能作為一個起點,不斷的追求與探索,追求更準確性、細膩性、深刻性、廣闊性的眼神語言,追求我們心中的作品之美.
    2. 眼神的運用對于完整表達舞蹈的意境有重要的作用
    古典舞是一篇敘事詩兒單詩格律詩,它是單純明朗透亮的對話,在傳統(tǒng)的軌道上正常的運行。古典舞是一則正規(guī)的有理數(shù),表達的是各種顯意識。古典舞是印象派,是寫實畫,是現(xiàn)實生活的介紹證明書。她似南方的饅頭, 小巧而美觀,含蓄雅致是其精髓。
    在古典舞中最重要的是韻律,而身韻的運用是最基本也是最重要的。“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇,“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采,它們二者的有機結(jié)合和滲透,才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼?zhèn)?身心并用,內(nèi)外統(tǒng)一”這是中國古典舞不可缺少的標志,是中國古典舞的藝術(shù)靈魂所在。身韻,雖然風格源是明顯的,但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名,它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當?shù)那ё內(nèi)f化,然而不管怎樣變,又是萬變不離其宗,這個“一”和這個“變”都是一種藝術(shù)難得的性格,也是一門藝術(shù)的美學的要義。
    一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現(xiàn)的動作之所以具有審美價值和藝術(shù)魅力,是因為體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合,這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段�！靶�、神、勁、律”作為身韻基本動作要素,高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。形,即外在動作,包含姿態(tài)及其動作連接的運動線路。神,即神韻、心意,是起主導(dǎo)支配作用的部分。勁,就是力,包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律,也就是動作本身的運動規(guī)律。這四大動作要素的關(guān)系,是經(jīng)過勁與律達到形神兼?zhèn)?內(nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統(tǒng)一、諧調(diào),構(gòu)成了具有中國特色的舞蹈美學理論�！靶呐c意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂 “心、意、氣”,正是“神韻”之具體化�！靶挝磩�,神先領(lǐng),形已止,神不止�！边@一口訣形象的、準確的解釋了形和神的聯(lián)系及關(guān)系。對于舞臺上的人物塑造似乎在課堂教學過程中體現(xiàn)的不多,但任何動作都應(yīng)充分展現(xiàn)出它的藝術(shù)表現(xiàn)力。也就是說,在古典舞的訓(xùn)練中,應(yīng)注意動作的性格化、氣質(zhì)上的感染力,在音樂、組合上的處理應(yīng)注重訓(xùn)練“剛武氣質(zhì)”型、“柔韌舒展”型,以及靈巧敏捷、龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。
    20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。它的最鮮明特 點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征,故稱為現(xiàn)代舞,亦有稱為“當代舞蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等等。
    現(xiàn)代舞是一首朦朧詩科幻詩自由詩, 朦朧詩即恍惚的心靈多義的話語說不盡的內(nèi)涵, 它是說不清道不明的思緒, 它在飛速的想像時空中瞬息變幻, 現(xiàn)代舞是一則無窮大的無理數(shù), 豪放開放是現(xiàn)代舞獨特的風味。
    現(xiàn)代舞似燧石,能撞擊出耀眼的火花。古典舞似珠貝,能發(fā)出閃亮的光澤�？慈合芍�舞,看群魔之舞,看美神群舞,看水妖獨舞。其中鄧肯的舞蹈在當時所以成為革命的舞蹈,首先體現(xiàn)于她的舞蹈崇尚自然。浪漫主義運動中有一個“回到自然”的口號,這個口號是對現(xiàn)代城市腐朽文化的詛 咒和對大自然的歌頌,這成為浪漫主義文藝的一個特點。崇拜自然在當時還是一 種新風氣,鄧肯的舞蹈思想是在這種風氣影響下形成的。她拋掉芭蕾舞鞋,脫去緊 裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術(shù)實踐創(chuàng)造一種自由舞蹈的形式,為 現(xiàn)代的新型舞蹈探索出一條新路。
    鄧肯雖然給現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)造了自由解放的精神并努力實踐她的“肉體的動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒有任何動作規(guī)律,所謂“自然的動作”,只是意味著沒有拘束的動作。鄧肯教學生跳舞也缺乏系統(tǒng)性的動作體系和規(guī)定的舞步。這個不足,后來在瑞士音樂教育家E. 雅克達爾克羅茲 始創(chuàng)了“優(yōu)律動”訓(xùn)練體系和R.von 拉班建立了現(xiàn)代舞的理論之后才得到了彌補。
    現(xiàn)代舞始源于鄧肯,拉班又進一步發(fā)展了它,并且在現(xiàn)代舞的理論建設(shè)方面作 出了重大貢獻。他有許多理論著作,在舞蹈動作方面全面地探討人的身心活動規(guī) 律,包括肌肉的松弛和收緊,動作的協(xié)調(diào)等等。在舞臺表演方面有著名的舞蹈空間 等理論。這些理論與實踐,對現(xiàn)代舞起了奠基作用。拉班的學生M. 維 格曼 又把拉班的理論和法則,通過實踐變成為舞蹈作品,使現(xiàn)代舞理 論更加具體化,對于世界各國舞蹈事業(yè)的發(fā)展起了極其巨大的促進作用。

    以拉班為中心的這一派現(xiàn)代舞,被稱為“表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞”。表現(xiàn)主義現(xiàn)代 舞和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨立存在。她說:“首先必 須從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來的現(xiàn)代舞蹈,在解放的同時對音樂的獨裁也進行反抗,因 此才變成了自由自主的舞蹈�！币虼吮憩F(xiàn)派所謂在舞蹈上探索的新途徑就是取消 音樂對舞蹈的作用,確立沒有音樂的舞蹈�，F(xiàn)代舞的藝術(shù)現(xiàn)象是復(fù)雜的, M.坎寧安1979年的作品《現(xiàn)場》 各派都有自己的探索和追求。其中出現(xiàn)的所謂表現(xiàn)主義、象征主義、心 理派和抽象派等等,都是和現(xiàn)代主義相適應(yīng)的流派。它們有一個共同的特征,就是 反對傳統(tǒng)觀念在藝術(shù)上的統(tǒng)治,以傳統(tǒng)的叛逆自居。他們曾先是對傳統(tǒng)的寫實主 義表示挑戰(zhàn),在現(xiàn)代派的舞蹈家們看來寫實主義方法已經(jīng)在很大程度上把世界和 人的復(fù)雜關(guān)系簡單化了。因此在探索突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的同時,傳統(tǒng)的時間次序 (開始、中間、結(jié)束)和空間觀念(遠近)被打破了;那種比例感和尺度感聯(lián)結(jié)在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一種按自由聯(lián)想重新組織的時間感和空間感 。他們對動作規(guī)范也感到厭倦,而代之以一種人的隨意動作。
    總之,現(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。而不管是現(xiàn)代舞還是古典舞,所有這些,都是通過“眼神”的藝術(shù)處理方法與舞蹈情節(jié)中心中潛藏的孤寂,苦悶,悲哀,彷徨,欣慰,熱狂,祈禱,憎恨,憤怒,寬容,向往,喜悅,冥想細細地與觀眾融合交流。
    3.眼神的運用對于表達不同舞種的韻味有重要的作用
    舞蹈不僅能陶冶人的身心,舞蹈更能擴大人的眼界與見識,我們每一次民族舞的學習,就好像經(jīng)歷了一次難忘的旅行,因為我們都知道,學習一個舞蹈,光光模仿它的動作是遠遠不夠的,我們更要了解這個民族的風土人情,文化內(nèi)涵等等,只有這樣,我們對這個舞蹈的理解才會深刻,動作才會飽滿有靈性,比如我們學習蒙古舞蹈,學員在平時的訓(xùn)練中應(yīng)該自覺地體味蒙古人特有的“氣質(zhì)”,去加強對蒙古文化的熟悉和理解。具體表演時一是要善于把握蒙族民間舞蹈中典型的動態(tài)形象鷹、大雁、馬之習性及它們的氣質(zhì)神韻。例如蒙古民族對鷹和大雁有特殊的感情,將其視作吉祥、理想、生命的象征。那么,我們可以通過書本上的知識了解到關(guān)于它們的某些生活習性,關(guān)注由這些生活習性出發(fā)的,與該民族的生存意識相關(guān)的東西,如雙臂延伸動作的象征意義,寬闊的胸懷、坦蕩的性格。如“開”和“放”的基本形態(tài)的情感線索:熱情的靈魂,積極探索的精神;二是在肢體訓(xùn)練的同時通過觀賞錄相資料或者現(xiàn)場演出體驗“眼神”、“表情”所蘊含的文化意味。在蒙族舞蹈中,腳步、眼神、面部表情的有機結(jié)合形成了視覺上的立體化,而這種“有機”源于生活的根基,具備著一定的文化內(nèi)涵。肩部的動律呈現(xiàn)出流動性質(zhì),而身體習慣于側(cè)向,眼睛時而極目遠眺,時而俯臨前方,表情明朗豁達而又堅毅,這一切體現(xiàn)出一個文化傳統(tǒng)悠久的民族舞的素質(zhì)。比較典型的例子是蒙古族藝術(shù)家榮毅捷在加拿大表演的一場舞蹈。
    1996年11月20日夜8時。在加拿大多倫多市莊嚴肅穆的圣約瑟大教堂禮堂內(nèi),當那道金紅色的絲絨大幕徐徐拉開的時候,觀眾立刻驚訝了,舞臺背景出現(xiàn)了一幅好大的寫意畫:一望無際碧綠的大草原,湛藍悠深的天空,一切是那么簡練而和諧,純凈而安寧。透明如水。隨著燈光的變化,青青的牧草仿佛在微風中輕輕地搖拽,云兒從空闊的天幕邊慢慢來……剎那間,馬的嘶鳴一聲蓋過一聲地叫響,只見舞臺正中的那匹俯首凝思的“黑駿馬”倏然間雙肩一抖,頭顱如同旗幟一樣揚起,鬃發(fā)像瀑布一樣流淌。與此同時,馬頭琴齊奏的樂曲《萬馬奔騰》激越奔放地響了起來,隨著主旋律的展開和節(jié)奏的運動,舞蹈家腳步所模擬的馬蹄聲如疾風、似潮水,騰挪閃現(xiàn),疾速飛躍,時而如流星貫月,時而如臥抱殘陽。而琴弦一樣抖動的雙臂仿佛在默讀著苦難,在擁抱著幸福,在希冀著明天……
    透過舞蹈家榮毅捷那嫻熟、奔放的形體語言,以及表情和眼神中流露的自信與意志,觀眾所感悟的是強烈的暴風驟雨般的現(xiàn)代蒙古族的民族精神,那種壯闊、那種剛毅、那種寧靜、那種追索,如一幅幅流水的圖騰,似一座座奔跑的雕塑,無不體現(xiàn)了一個民族的昂揚奮發(fā)、挺拔向上、勇往直前……
    這時,觀眾席上,無數(shù)只幽藍的眼睛透出了驚喜與振奮,隨之而來的掌聲如奔流的江水一浪高過一浪。劇場沸騰了! 這無疑是一場非常成功的演出。試想,如果舞蹈演員眼神蒼白無物,無論他的舞姿表現(xiàn)力如何到位,其舞臺效果一定會大打折扣,更無法打動那些不太通曉中國文化的外國人。比如令全國各地以及全世界非常關(guān)注的舞蹈《千手觀音》,領(lǐng)舞邰麗華扮演的形象需要觀音的魂靈、觀音的情感、觀音的境界,在她的身上要表現(xiàn)出巨大的沉靜和安祥,而且在她身上要雨無聲處真精撼!這是她在眼神的處理上做得非常到位:在前三四米的地方下垂,整個面目非常松馳,使我們想到了像山西的云岡石窟、敦煌、西藏等等很多地方千手觀音的藝術(shù)形象。如果邰麗華的眼神過分游離或過于做作,那觀眾一定會覺得不倫不類,也不會有理想的藝術(shù)美感。
    再比如傣族的舞蹈豐富多彩,孔雀舞、象腳鼓舞、魚舞、刀舞、蠟條舞、長甲舞等,已為人們所熟知。傣族民間舞的特點是:以膝部柔美的起伏,身體和手臂豐富多彩的三道彎造型,柔中帶剛的動作韻律,小腿的敏捷運用,加上提氣、收腹、挺胸和頭部、眼神的巧妙配合,剛?cè)嵯酀�、動靜配合的表演,使它具有濃郁而獨特的民族風格。
    3.眼神的運用在訓(xùn)練場外的修煉尤為重要
    舞蹈是一種文化,它能給人以崇高的想象與理解。而眼神表現(xiàn)力對于完整表達舞蹈的意境具有非常重要的意義。在中國舞蹈中,“神韻”是藝術(shù)高度的一種境界。我們知道,無論談詩、論畫、品評音樂、書法,都離不開神韻二字。所謂”神韻“,古人說是一種“無跡可求,透徹玲瓏,如空中之音,相中之色,水中之月,境中之緣,言有盡而意無窮”的感覺,這種感覺只可意會不可言傳。然而”神韻“可以通過舞蹈中眼神的運用去藝術(shù)性地表現(xiàn)出來,舞蹈演員可以通過眼神的藝術(shù)表達形式去結(jié)合舞蹈的各種形體語言讓觀眾去認識舞蹈中的神韻、去感悟舞蹈中最精華的東西。而且只有把所握住了這種“神”,“形”才有生命力。著名京劇教育家錢寶琛先生有一句精辟的概括,他說:“開三,勁六,心意八,無形者十”。在他看來,舞蹈動作中,“形”只占三分,“勁”也只占三分,“勁”占六分,“心意”(即“神”)卻占八分。我理解這并不是說“形”不重要,而是說“形”是可以通過模仿去做,而“勁”和“心意”是必須通過潛心揣摩才能掌握的。正因為有了動作的“勁”和“心意”,從而給予了“形”以生命力。當形、勁、心意融匯貫通于一體之后,從而進入到一個更深的藝術(shù)境界,即“無形者”,那即是真正的的“形神統(tǒng)一”、“無跡可尋”了。這正是舞蹈訓(xùn)練和藝術(shù)表現(xiàn)的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心態(tài)和內(nèi)涵的表達,而眼神是最重要的表現(xiàn)手法。它的真實涵義應(yīng)該是指通過自覺的意識、意念、感覺來支配舞蹈動作,而不是盲目地、純功能地去完成動作。自覺的意識同時也包括豐富的藝術(shù)想象力,即“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂“心、意、氣”正是“神韻”的具體。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”,“眼睛是傳神的工具”,而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的運動,恰恰是受著內(nèi)涵的支配和心理的節(jié)奏所表達的結(jié)果,這正是說明神韻是支配一切的�！靶挝磩�、神先領(lǐng)、形已止、神不止”這一口訣形象地、準確地解釋了形和神的聯(lián)系及關(guān)系,只有綜合運用好這些舞蹈中“神韻”的藝術(shù)技巧,才能產(chǎn)生臺上、臺下的情感交流和藝術(shù)互動,使舞蹈形成的放射形與觀眾形成對話,產(chǎn)生震撼的藝術(shù)效果。
    舞蹈是一種創(chuàng)造,也是一種藝術(shù)構(gòu)思。舞蹈藝術(shù)構(gòu)思是舞蹈編導(dǎo)在孕育舞蹈作品過程中,所進行的舞蹈形象思維活動。它包括醞釀、確定主題,選取、提煉題材,塑造人物形象和考慮整個舞蹈結(jié)構(gòu)的布局安排,探索和追求舞蹈藝術(shù)最適當?shù)谋憩F(xiàn)形式等。概括起來講,從舞蹈的內(nèi)容到表現(xiàn)形式如何作到完美的統(tǒng)一。因此,舞蹈藝術(shù)的構(gòu)思,在舞蹈創(chuàng)作中是個極其重要的問題。
    在舞蹈藝術(shù)構(gòu)思過程中,舞蹈編導(dǎo)總是努力在深入生活的基礎(chǔ)上,直接和間接地尋找發(fā)現(xiàn)具有藝術(shù)表現(xiàn)力的、具有特征意義的舞蹈的形象,用別具匠心的結(jié)構(gòu)、方法、畫面,用具有鮮明色彩的舞蹈語言,創(chuàng)造一種意境,抒發(fā)人民的思想感情和表達人民的愿望和理想。精巧的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思,來自深厚的生活基礎(chǔ)。生活的海洋無限廣闊,生活現(xiàn)象極其豐富,但生活是繁雜的,也是沒有提煉的,它們都不能構(gòu)成舞蹈藝術(shù)作品所創(chuàng)造的形象以及表達人物的思想感情,不是一般的形象以及表達人物的思想感情,不是一般的形象感情,而是經(jīng)過選擇的、集中了的、有概括意義的、有舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的形象和思想感情。
    舞蹈藝術(shù)是美的藝術(shù),是善于抒情的藝術(shù),舞蹈不善于表現(xiàn)敘事和生活、勞動的過程,更不善于平鋪直敘。而舞蹈要求在生活中抓住和尋求人的思想感情最集中、最凝煉的、最動人的、最優(yōu)美的思想感情之處,然后進行加工、創(chuàng)造、提煉出舞蹈形象。而舞蹈中優(yōu)美的音樂、舞美和舞姿只有在相應(yīng)的“眼神”中才能達到藝術(shù)的升華和超生活的境界。也就是說,在精美的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思中,“眼神”可以把思想感情,生動的形象、豐富的想像統(tǒng)一起來、融化起來,使塑造的形象舞蹈化,只有這樣才能喚起人們的美感,人們才能喜愛接受和欣賞。
    從生物學的角度分析,人類不同的眼神有不同程度的電波,不同個性的人對不同的電波有不同的感應(yīng)力,平常說的“來電”、“不來電”,就是指彼此雙方眼神交會的一剎那的感覺。在中國舞蹈中,表演藝術(shù)家能夠根據(jù)舞蹈中的情節(jié),通過“眼神”細微而別致地向觀眾傳達出特有的“神韻”,即熱情的奔放的眼神、敦厚穩(wěn)重的眼神、靈活機靈的眼神、善感的眼神、自信的眼神、優(yōu)雅的眼神和朦朧的眼神等等。
    中國舞蹈是一門專業(yè)必修課程,學生們必須接受中國舞蹈的正規(guī)訓(xùn)練,并達到一定的水準。作為一名素質(zhì)全面的演員,除了舞蹈肢體的處理、把握民族氣質(zhì)、恰到好處的處理動作節(jié)奏外,還要通過“眼神”的表現(xiàn)去達到藝術(shù)上的再升華。從這個意義上說,“眼神”的基本功訓(xùn)練和準確地表現(xiàn)形式是舞蹈訓(xùn)練中重要的“要素”之一。學生只有通過這些不同環(huán)節(jié)的訓(xùn)練,達到不同水準的藝術(shù)境界,才能將這種境界構(gòu)筑成層層遞進的邏輯關(guān)系,舞蹈演員才能“積跬步”致千里。
    因此在中國舞蹈中,肢體訓(xùn)練只可以視作萬里長征的第一步,它的目的是使演員具備表演中國舞蹈的基本素質(zhì),或者說是中國舞蹈的動態(tài)特征。在掌握了這些基本動態(tài)以后,作為一名舞蹈演員需要對此種只具備形式意義的外殼注入內(nèi)涵。就是對風格美的外部形態(tài)進行民族精神的美化。中國民族的精神特征是從生活的點點滴滴積淀而成的,主要表現(xiàn)為勇敢、熱情、爽直、含蓄、優(yōu)雅的性格,反映在舞蹈中,應(yīng)該要折射出舞蹈本身應(yīng)該表現(xiàn)的特殊氣質(zhì)。演員要把握這種氣質(zhì),應(yīng)該通過“眼神”恰到好處地把握情感。因此一個學員應(yīng)該從學習、關(guān)注直至體味中國文化開始做起。只有當中國的民族文化在演員的思維的內(nèi)部扎根,演員們才有可能在舞蹈中表現(xiàn)出應(yīng)有的氣質(zhì)來。事實上,舞蹈本身就是一種文化,從這個意義上講,我們一邊跳著某個民族的舞蹈,一邊也就在演繹著某個民族的文化,演繹的好壞直接與舞者對此民族文化的知識相關(guān),并體現(xiàn)出該民族的情感特征。
    【【參考獻】】
    [1] 汪流《藝術(shù)特征論》北京:文化藝術(shù)出版社,1986.
    [2] 科林伍德《藝術(shù)原理》.北京:中國社會科學出版社,1985.
    [3] 約翰.馬丁《生命的律動——舞蹈概論》北京:文化藝術(shù)出版社,1994.
    [4] 蘇珊.朗格《藝術(shù)問題》.北京:中國社會科學出版社,1983.
    [5] 魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》北京:中國社會科學出版社,1984.
    [6] 魯?shù)婪?阿恩海姆《視覺思維》北京:光明日報出版社,1986.
    [7] 歐建平.默斯《堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法》文藝研究,1986
    [8 ]《鄧肯論舞蹈藝術(shù)》上海:上海文藝出版社,1985.
    [9] 米蓋爾.杜夫海納《美學與哲學》上海:上海譯文出版社,1985.
    [10] 宗白華《美學散步》上海:上海人民出版社,1981