本色表演 PK本能表演

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

一、電影表演方式與戲劇表演方式在一般的表演舊式教育中，常常引用以前著名的三大表演體系（斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系以及梅蘭芳體系）作為表演教育的指導(dǎo)，其中尤以斯坦尼斯拉夫斯基體系最甚。在這里并不否認這些體系對于指導(dǎo)表演方式方法的偉大意義，但是也應(yīng)當承認，由于在一段時間內(nèi)世界電影藝術(shù)理論研究方向的狹窄與偏頗（過分注重電影本體的討論，而非電影創(chuàng)作的具體問題），又由于我國當時與世界文化發(fā)展的交流不足（過分依賴蘇聯(lián)電影教育方式方法，而忽略美國等其他國家的更新的理論），此外我們對于戲劇藝術(shù)的欣賞習慣還在電影藝術(shù)之上等等原因，所以我們還是沒有把戲劇表演藝術(shù)與電影表演藝術(shù)更為清醒地區(qū)別開來。張建棟老師在他的著文《論類型演員》中談到“我們所強調(diào)的是：我們不應(yīng)該將斯氏體系直接作為指導(dǎo)電影表演的理論方針，起碼不應(yīng)該是唯一的。法國著名演員拉芳女士曾說過：‘斯坦尼畢竟沒拍過電影�！贝送�，在斯塔西?凱奇所著的《電影表演》中，他有一段話也是在討論電影表演與戲劇表演（或稱舞臺表演）的區(qū)別的：“電影表演與舞臺表演之間的區(qū)別有如切割一塊鉆石與塑造一座相當美麗的雕像之間的區(qū)別。電影表演的焦點就像一道激光，是一個非常特殊的，密集的、銳利的焦點，它可以在你面對攝像機時激發(fā)你最細膩的表演�！被蛘吒ㄋ椎卣f，戲劇表演中演員與觀眾的交流是相對更直接的、更原始的；而電影表演中演員與觀眾的交流是通過攝影機作為媒介而完成的。戲劇表演中，演員在一次表演時個體的感情感覺是更顯連貫、保持所有原貌的；而電影表演中，演員則是在攝影機前割裂部分情感從而被取其菁華、去其糟粕的提煉演出，電影成品中的單個的演員表演并不是個人表演，而是整個攝制組的共同結(jié)晶，演員的表演在此時是要集合各部門的相對最佳狀態(tài)才能成為觀眾的直觀印象。李?R?波洛克對于電影表演的獨特性的闡述則由五個基本元素構(gòu)成：A、演員與觀眾的分離；B、攝影機和它對演員的影響；C、表演不按順序；D、表演分成獨立的小單位；E、通過剪輯重新結(jié)構(gòu)表演。因此，在這篇論文中，我將不再拘泥于以往的一些戲劇表演理論，而盡可能地引用一些現(xiàn)當代的電影藝術(shù)（尤其是電影表演藝術(shù)大師的）理論來鞏固、充實我的論題和論述。

二、電影表演的歷史發(fā)展在我論證“電影的本色表演與本能表演”之前，首先必須來論述一下電影表演的歷史演進，而我最為欣賞和贊同的對于電影表演歷史的總結(jié)是李?R?波洛克在《電影的元素》一書中所言的六個發(fā)展時期：

1、電影時期，電影演員的表演主要是由夸張的表情和手勢等動作構(gòu)成的，譬如卓別林、璧克馥、哈特和瓦倫蒂諾等，他們在銀幕上表現(xiàn)出夸張的人物，很少真正展示出任何風格特征。因為當時的電影表演是從啞劇表演開始的，而啞劇表演只能傳達最基本的情緒。

2、有聲電影的發(fā)明給電影表演的發(fā)展注射了一針強心劑，它使演員擺脫了夸張的手勢和啞劇表演，但由于這時的演員大多數(shù)局限于舞臺上學習訓練的表演藝術(shù)，所以早期有聲片的表演仍舊是過火的。

3、在30年代末和40年代，電影表演藝術(shù)的主要發(fā)展是“銀幕名牌”（明星效應(yīng)）的興起，這種情況最為典型的例子是美國好萊塢，當時的蓓蒂?戴維斯、斯賓塞?屈塞、克拉克?蓋博等等，他們作為演員，不如作為“名人”更有號召力，他們在眾多的角色中很少改變他們的表演風格，而是用個人化的表情動作和手勢來裝飾每一個角色，這些動作表情（諸如蓋博的微笑、屈塞的低垂的腦袋、戴維斯的手等）使觀眾覺得他們很親切，并且成為他們的表演標志。

4、在二戰(zhàn)前后，隨著導(dǎo)演把攝影機和麥克風移得離演員越來越近，以及鏡頭、攝影機和錄音設(shè)備的日益改進，演員的表演顯得越來越細膩，聲音可以壓低，從而使對話越來越真實，人們開始互相交談，而不是對著看不見的觀眾說話。面部表情，手勢和形體動作減少了，其實也就是發(fā)展了演員所處的真實空間，讓演員可以更加深信自己的角色環(huán)境與氛圍，從而引發(fā)演員的本能意識，開始調(diào)動演員的本能表演，也就是電影表演特征的基本五元素確立，由此電影表演作為一門獨立的藝術(shù)形式開始得到初步的發(fā)展。

5、50年代開始，在歐洲藝術(shù)家的進一步探索中出現(xiàn)了寬容的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度和活躍的藝術(shù)風格，促使電影表演向更高層次邁進，一批杰出的英國戲劇演員開始使他們的表演藝術(shù)適應(yīng)銀幕，他們把英國舞臺傳統(tǒng)的華麗雄壯的表演格調(diào)壓低，但保留著英國著名劇院非常注重細節(jié)的特點，而這其中最為偉大的表演藝術(shù)家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶夢》名噪一時的勞倫斯?奧利弗。同一時期，法國導(dǎo)演在作者電影與“新浪潮”中對于“狀態(tài)表現(xiàn)”的青睞以及意大利導(dǎo)演在新現(xiàn)實主義的探索中對電影藝術(shù)表現(xiàn)的更大的真實性的追求，使他們尋找能夠表演得更為“真實可信”的演員，這時新秀輩出，而非職業(yè)演員的使用也成了一種新的探索。談到非職業(yè)演員的使用，實際上也就是要調(diào)動職業(yè)演員的廣泛嘗試成為本色表演的一次有利拓展，相對來說法國的作者電影、新浪潮、左岸派更是應(yīng)用“狀態(tài)體現(xiàn)”而給予了演員們很大的本能表演的空間，例如戈達爾的《精疲力竭》、阿倫?雷乃的《廣島之戀》、格里葉的《去年在馬里昂巴德》等，其中演員的表演都是如此；而此時除了美國的舊好萊塢，“銀幕名牌”的時期在其他國家里都結(jié)束了，由于電影藝術(shù)日趨成熟，電影表演也越來越完善了，像費里尼、伯格曼、安東尼奧尼、庫布里克和科波拉這樣一些各不相同的導(dǎo)演，要求他們的演員在表演上能細膩地提示出人的最復(fù)雜的動機和情緒，現(xiàn)代觀眾不再光看“演戲”，而是深入地看到內(nèi)在的性格。

6、在當今電影藝術(shù)飛速發(fā)展的同時，電影表演藝術(shù)也空前地發(fā)展，幾乎每一個演員都追求更有突破性的表演，類似于羅伯特?德?尼羅式的表演藝術(shù)生涯雖然光彩照人，但是不求飾演更多類型、階層的人物的演員為數(shù)不多，取而代之的是羅賓?威廉斯，后者在《早安越南》中飾演熱情的戰(zhàn)地播音員，在《死亡詩社》中扮演個性鮮明、教學獨特的教師，在《JACK》中扮演患先天早熟癥的幼兒等等，可以說是在這個時代，演員開始追求本色表演與本能表演的相輔相成，以塑造人物更有韻味、更獨到，同時也更豐滿。

三、本色表演與本能表演的界定安東尼奧在他的著作《電影的世界：米開朗基羅?安東尼奧尼》中談到：“電影演員不應(yīng)當去理解角色，他應(yīng)當成為角色。人們可以爭辯說，正是為了成為角色，他才需要理解角色。這是不對的。如果確實是那樣，那么一個理解力最強的演員將會成為最好的演員，事實往往恰好相反�！�

一個演員如果理解力很強，他就愈加努力想成為一個優(yōu)秀演員，因為他想透徹了解一件事，甚至其中最微妙的涵義，在這個過程中他就會侵犯不屬于他的領(lǐng)域—實際上，他是在給自己設(shè)置障礙�！�

按照流行的理論，他對他所扮演的人物的性格的思考應(yīng)該導(dǎo)向準確的性格刻畫，但結(jié)果卻使他的表演顯得支離破碎和喪失自然感。演員在進入現(xiàn)場時應(yīng)該一無所知，他越是憑本能進行表演，他就越真摯自然�！�

安東尼奧尼的這段文字將表演理論擴充到一個新層面，即電影表演中的本能表演，而這種本能表演的方法論實際上又是和斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心“體驗論”有著異曲同工之處，它們都是指出：演員應(yīng)該不帶著任何成見，不帶任何對角色的更高層次的理論性、哲學性的分析而去體驗角色。首先深入角色的生活（攝影機前的生活）而非首先深入角色的內(nèi)心，因為在感受角色的真實生活之前，首先去研究他（她）的內(nèi)心，那必然不會是角色的真實內(nèi)心，而是演員的虛擬內(nèi)心。

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