婆羅多舞的行為重建
婆羅多舞的行為重建
有印度學(xué)者認(rèn)為,古典舞婆羅多舞主要有兩大來源一種是描述了各種舞蹈姿勢的古老劇論《舞論》(公元前2世紀(jì)到公元2世紀(jì))另外就是古老寺廟中所展現(xiàn)的舞姿。這種理論的權(quán)威人士是卡比拉瓦茨雅揚(yáng)。他的理論幾乎是所有舞蹈理論家都遵循的理論源泉,實(shí)際上所有印度的舞蹈家郁在運(yùn)用瓦茨雅揚(yáng)的理論。但是謝克納認(rèn)為瓦茨雅揚(yáng)的這個(gè)理論本身就存在問題。首先婆羅多舞連基本的名稱都沒有,現(xiàn)有的名稱都是后人加上的,雖然在古老文本和雕塑中零碎地表現(xiàn)印度可能有過這種舞蹈。另外這個(gè)被賦予古典修飾詞的舞蹈實(shí)際上誰也不知道它起源何時(shí)。至于現(xiàn)在被推為領(lǐng)航理論家瓦茨雅揚(yáng)的理論也是在古典舞蹈消亡之后推出的這就意味著現(xiàn)在的這種舞蹈實(shí)際上是后人通過各種途徑在一些零碎而不知名的片段上重建的�？梢娖帕_多舞無論是其名稱,還是表演文本本身都是對一些歷史記憶的重建它走的是一條1+3+5a+5b的道路。瓦茨雅揚(yáng)之所以要走這樣一條重建之路?是因?yàn)榈搅?0世紀(jì)人們包括政府在內(nèi)越來越有了些對古典文化進(jìn)行保留、凈化和拯救意識(shí)。
還有種說法婆羅多舞最初起源于一種名叫薩蒂爾納克舞的寺廟舞蹈。舞蹈演員在如廟會(huì)宴會(huì)婚禮等各種場合演出。然而這些表演者大多是妓女。于是悖論由此而生。 一方面是神圣的舞女和舞蹈,另一方面卻是被人唾棄受到侮辱的妓女。于是1912年來自內(nèi)部印度的改革家與來自外部英國的改革家都要求禁演迪瓦達(dá)西系統(tǒng)的薩蒂爾納克舞。在內(nèi)外夾擊的改革浪潮沖擊下謝克納認(rèn)為那種認(rèn)為薩蒂爾納克舞是以1+3+4的思維方式的行為重建只是一種夢想一種無據(jù)的猜測。謝克納研究了許多研究者的論述從各種不同的論述中總結(jié)說這種舞蹈的構(gòu)建過程是一種非常復(fù)雜的行為重建而不是歷史的一種簡單復(fù)原。
已故美國芝加哥大學(xué)教授米爾頓辛格認(rèn)為薩蒂爾納克舞起源寺廟最初與有宗教信仰的些家庭婦女有關(guān)是她們開始了這種舞蹈的創(chuàng)立和展示。后來這種舞蹈有了一定的發(fā)展,除了在廟會(huì)上和典禮上表演之外也為婚禮和宮廷宴會(huì)表演。表演人員后來逐漸專業(yè)化家庭婦女逐漸由妓童替代寺廟舞女的地位也發(fā)生了變化既有神圣的一面又有受到凌辱的面。1912年時(shí)代的變遷也給薩蒂爾納克舞帶來了意想不到的影響。無論是印度本土的改革家還是來自英國的改革家他們對于由妓女表演的這種舞蹈形式提出了禁演的規(guī)定。這其中就存在兩派一派支持禁演其中英屬印度第一位女立法者穆蘇拉什米瑞迪博士率先抨擊迪瓦西迭神奴系統(tǒng)的薩蒂爾納克舞。另一派持反對意見他們由多人組成。其重要人物有伊圭師那阿耶和馬德拉斯。阿耶提出了種折衷思想,根除惡習(xí)但是保留藝術(shù)。兩派爭論的結(jié)果是阿耶派獲勝。
1931年阿耶初次嘗試將迪瓦達(dá)西薩帶爾納克舞搬上藝術(shù)舞臺(tái)。1933年阿耶第一次在馬德拉斯音樂協(xié)會(huì)會(huì)議上對迪瓦達(dá)西薩蒂爾納克舞的藝術(shù)進(jìn)行了肯定。謝克納認(rèn)為阿耶使薩蒂爾納克舞才真正有了在藝術(shù)舞臺(tái)上展示的機(jī)會(huì)。薩蒂爾納克舞的性質(zhì)也因此發(fā)生了根本性變化。它自此脫離了廟會(huì)藝術(shù)和妓女藝術(shù)而以一種完整的藝術(shù)形式走向了神圣的藝術(shù)殿堂。這其中當(dāng)然不僅儀只有阿耶的貢獻(xiàn)民間的藝術(shù)家們也起了很大的作用其中包括迪瓦達(dá)西家族。在迪瓦達(dá)兩家族中,跳舞的不僅僅只是女人,男人也是舞蹈的傳承者。在1947年以前當(dāng)拉斯政府宣告迪瓦西達(dá)的薩蒂爾納克舞為非法舞蹈時(shí)這種舞蹈就不能再存在于寺廟當(dāng)中�？梢姛o論薩蒂爾納克舞的研究者是誰薩蒂爾納克舞始終都有一個(gè)非常復(fù)雜的重建過程。參與重建的人有無數(shù)藝術(shù)家民間藝人和政府官員。在重建過程中他們加入了他們的想象做出了他們的貢獻(xiàn)薩蒂爾納克舞這樣復(fù)雜的行為重建過程還會(huì)是1+3+4模式嗎?
當(dāng)代的婆羅多舞更是一個(gè)多元的過程。它來源于迪瓦西達(dá)薩蒂爾納克舞的另外一個(gè)版本。這個(gè)版本是由魯克米尼· 戴維和她的伙伴們編排的。魯克米尼戴維和她的伙伴們將妓女藝術(shù)的不良元素摒棄將《舞論》和寺廟藝術(shù)的動(dòng)作加進(jìn)來。也就是說它是以薩蒂爾納克舞為基礎(chǔ)在加入了所謂正統(tǒng)主流的藝術(shù)形式后形成了一種即與過去多種舞蹈有聯(lián)系又與現(xiàn)代舞蹈有關(guān)聯(lián)的新的舞蹈形式�？梢哉f現(xiàn)在的婆羅多舞實(shí)際上又有了新的多維舞蹈來源。
可見婆羅多舞的起源有著非常復(fù)雜的探討可能更別提婆羅多舞的重建過程了。婆羅多舞的整個(gè)發(fā)展史就是一部浩人的舞蹈行為重建史。婆羅多舞的構(gòu)成模式不是1+3+4而是1(我)十5a(即成的古老舞蹈)+5b(今天的婆羅多舞蹈)或1(我)+3(《舞論》和寺廟雕塑)+5a(即成的古老舞蹈)十5b(今天的婆羅多舞蹈)。
不管婆羅多舞曼尼普里舞、奧迪西舞的當(dāng)代形式怎樣兩件事很明顯首先他們不同程度地遵循了《舞論》并從開始就在練習(xí)相似的技巧再者運(yùn)動(dòng)的形式化可以追溯到8世紀(jì)9世紀(jì)……一些當(dāng)代形式比奠他形式保留了更多這種傳統(tǒng)的特點(diǎn)婆羅多舞最生動(dòng)地運(yùn)用了基本的【姿勢】。從瓦茨雅揚(yáng)的論述來看他自己也承認(rèn)任何舞蹈都是個(gè)歷史的重建過程而且還是個(gè)非常復(fù)雜的過程。
結(jié)語
謝克納創(chuàng)設(shè)了表演行為四大模式并運(yùn)用這些模式理論來解讀查烏面具舞和婆羅多舞的全部發(fā)展史。
無論是查烏面具舞還是婆羅多舞,它們部是一種史的行為重建。它們都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的歷史或想象中的歷史而重建的。這種重建的來源是復(fù)雜且多維的。它的重建過程過去不是將來也不嘗是一種一對一的歷史反射槿式而是以歷史與現(xiàn)實(shí)歷史與想象為主軸既有過去的起始又有無止無境的未來方向,在不斷發(fā)展前提下的一種永恒的行為重建。
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