戲曲是一種世界上鮮見的、特殊的表演藝術(shù),在迄今為止的舞臺(tái)表演藝術(shù)之中,它是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)形式。在其形成過程中,它廣采博收,匯千泉于一流,集萬木成茂林,以其紛繁絢麗的舞臺(tái)表演,悅?cè)硕��?樂人身心,貶惡揚(yáng)善,教化移情。

    說起中國戲曲舞蹈,用唐滿城老先生的描述,就是“戲曲舞蹈就是我們民族唯一的古典舞傳統(tǒng),把戲曲中的舞蹈動(dòng)作拿過來,既解決了繼承唐漢以來的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng),又奠定了現(xiàn)代中國民族舞蹈發(fā)展的基礎(chǔ)”.按王國維先生的話:“戲曲者,謂以歌舞演故事也�！憋@然,他們的話概述了中國戲曲的本質(zhì)、內(nèi)核及藝術(shù)特征。中國戲曲表演的基本手段是唱、念、做、打,唱、念屬于音樂的范疇,做、打就屬于舞蹈的范疇了。一出戲沒有音樂、唱腔是話劇;僅有音樂和唱腔是歌劇;既有音樂唱腔又有舞蹈,才是中國戲曲。

    一、戲曲舞蹈的演變

    “中國戲曲的起源很早,在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了。但它發(fā)育成長的過程卻很長,經(jīng)過漢、唐,直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)�！盵1]中國古代舞蹈經(jīng)歷了“擊石拊石百獸率舞”、巫舞、儺舞、樂舞到漢代的角抵戲,漸漸才在這一以詩樂舞高度融合、抒情為主流的舞蹈藝術(shù)中呈現(xiàn)出戲劇因素。

    唐代將有唱有動(dòng)作的樂舞稱之為“歌舞戲”.這種戲有音樂或歌唱,也有舞蹈,而且有了情節(jié)和表演,只是它的唱詞是代言體,不是角色自己,沒有道白,所以還不是完整的戲劇。晚唐興起了以滑稽調(diào)為主的另一種藝術(shù)形式---“參軍戲”.這種滑稽戲以語言為主,并以模仿別人的言語行為采用時(shí)事題材即興表演,所以內(nèi)容和形式極為靈活自由。

    宋代是舞蹈藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。其舞隊(duì)不僅舞者眾多、程式嚴(yán)格,且多有唱、做、念的綜合形式,舞者邊歌邊舞,出現(xiàn)了綜合化傾向。宋人還開始在舞蹈中廣泛運(yùn)用道具,如桌子、酒果、紙筆等等。概括來講,就是由獨(dú)立性的舞蹈走向綜合化,由抒情性、技巧性的舞蹈走向情節(jié)化,由單人舞為主走向多元化,演出活動(dòng)由比較浪漫的形式趨于程式化和整體化。在長期的吸收融合、發(fā)展演變中,歌舞直到宋代方完成了向戲劇的過渡。

    時(shí)至元代,除宮廷還存在承宋而來的隊(duì)舞之外,社會(huì)上的舞蹈大部分已逐漸融入戲曲中。此時(shí),戲曲進(jìn)入它的成熟昌盛期,而舞蹈已漸漸成為戲曲的附庸了。到了明清時(shí)期,除了祭祀舞蹈和官僚豢養(yǎng)的家伎表演的舞蹈之外,舞蹈(不包括民間舞)已大部分被戲曲吸收。在戲曲中,舞蹈作為一種非常重要的因素存在著。戲曲表演者以唱、做、念、打?yàn)槠渌拇蟊憩F(xiàn)手段,而“做”和“打”都包含著鮮明的舞蹈意味。在這里,舞蹈僅僅作為一種活動(dòng)于戲曲結(jié)構(gòu)之中的元素存在,而不作為獨(dú)立的藝術(shù)形式存在。

    新中國成立之后,戲曲舞蹈繼承和融合了前代多種藝術(shù)形式,雖然古代舞蹈在戲曲中被戲曲化了,但它畢竟是活的傳統(tǒng)舞蹈,“它那鮮明的節(jié)奏,優(yōu)雅的韻律,健康美麗的線條,強(qiáng)大的表現(xiàn)力,顯然看得出中國古典舞特有的風(fēng)格。這是世界上任何一個(gè)地方所沒有的”[2].當(dāng)代舞蹈者認(rèn)定戲曲舞蹈是中國古典舞的歷史遺存,視戲曲中的舞蹈為中國古典舞體系賴以發(fā)展的基礎(chǔ)。于是,他們將戲曲舞蹈與芭蕾美學(xué)觀和方法主動(dòng)結(jié)合,建構(gòu)了比較系統(tǒng)的中國古典舞教學(xué)體系。至此,中國古典舞蹈開始從戲曲中獨(dú)立出來,并形成了作為獨(dú)立藝術(shù)形式的中國古典舞的舞蹈語言。

    馬克思主義認(rèn)為,人們的社會(huì)存在決定人們的社會(huì)意識(shí)。舞蹈藝術(shù)、審美觀點(diǎn),是屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的范疇,它的產(chǎn)生、存在和發(fā)展,都有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和深厚的社會(huì)根源。中國社會(huì)由唐代到宋代,人們的審美觀發(fā)生了重大的變異。宋代一反唐代雍容華貴、以豐腴為美的審美觀,而變?yōu)橐酝覃惱w細(xì)為美。不僅舞蹈如此,而且連書法字體的變化也是如此。至于現(xiàn)代戲曲舞蹈,舞者大都賦予了它更多的現(xiàn)代色彩。改革開放以來,受國外戲劇、電影等的沖擊,在這樣的信息時(shí)代,浮躁心態(tài)在人群中彌漫,喜新厭舊成了常態(tài),這使得傳統(tǒng)的戲曲舞蹈藝術(shù)步履難行,危機(jī)感籠罩了整個(gè)戲曲界。這就要求我們的藝術(shù)家們具有創(chuàng)新意識(shí),多創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

    二、舞蹈---戲曲美感的表現(xiàn)形式

    戲曲與舞蹈是中國幾千年文化的歷史沉淀。翻開悠久的文化藝術(shù)發(fā)展史冊(cè),便可發(fā)現(xiàn),戲曲與舞蹈在其漫長的歷史進(jìn)程中,經(jīng)歷了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的融合嬗變過程。戲曲與舞蹈互相影響,互相滲透,有著極為密切的親緣關(guān)系,二者聯(lián)袂并蒂,才使得中華民族的戲曲藝術(shù)更加璀璨奪目,色彩斑斕。

    中國著名戲劇理論家阿甲先生曾在有關(guān)著作中論及戲曲中的舞蹈時(shí)指出,戲曲表演,不僅形體動(dòng)作有舞蹈,感情也是舞蹈性質(zhì)的,面部表情的“眉飛色舞”,胡須復(fù)雜微妙的動(dòng)作變化,都是表現(xiàn)情感的特殊方法[3].可見,舞蹈為戲曲藝術(shù)的建構(gòu)提供了不可或缺的手段,并成為戲曲藝術(shù)不可分割的組成部分,以至于“……中國劇,角色在臺(tái)上之舉動(dòng),名曰身段,亦可名曰舞式”[4].

    在豫劇《香魂女》中,舞蹈與戲曲的相融,使之成為戲曲的一部分。“敗窯”中用了傳統(tǒng)戲曲中的水袖,用六個(gè)擬人化的“鈞瓷”,以水袖的抖傾、急促的轉(zhuǎn)花、甩袖和停頓加上身韻而形成的舞蹈來外化香香極度痛苦和悲切的心態(tài)。群舞演員水袖的甩、擺、轉(zhuǎn)、拋,富有表現(xiàn)力地有機(jī)貫穿于舞蹈中,外化了女主人公內(nèi)心情感世界的跌宕起伏,強(qiáng)化了戲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力和表現(xiàn)力。用這種視覺焦點(diǎn)在舞臺(tái)上的多元流動(dòng)來豐富戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力,《西廂記》中的崔鶯鶯,初遇張生時(shí),長袖飛拂,時(shí)而雙袖齊旋,時(shí)而單袖舞轉(zhuǎn),再配以疊步、車肩、鷂子翻身,逍遙手等表演手法,舞姿幽雅,體態(tài)輕盈,舞蹈語匯內(nèi)涵深刻,很好地把崔鶯鶯那種端莊高貴的氣質(zhì)又含而不露的仰慕之情、羞澀之心淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

    特別是“送別”那場(chǎng)戲,崔鶯鶯身著披風(fēng),頂著風(fēng)雪,把對(duì)母親不守信用的惱怨,對(duì)自己身不由己的憂愁,對(duì)張生無限的牽掛,對(duì)未來的迷茫和擔(dān)憂,運(yùn)用整衣等傳統(tǒng)的手功并巧妙地發(fā)揮披風(fēng)的作用,以碎步、疊步、云步、鳥兒跳、千斤墜等舞蹈化表演程式,把依依難舍的離別之情非常細(xì)膩地刻畫出來。這些是精彩的舞蹈表演,也是戲曲化了的舞蹈表演。它不是純粹的舞蹈,但服從于程式化的要求,既表現(xiàn)出氛圍環(huán)境,又刻畫了人物的心態(tài),表現(xiàn)了內(nèi)心的感情,生動(dòng)地描繪出具有濃郁生活氣息的形象來。

    從現(xiàn)代戲曲劇目中舞蹈運(yùn)用的成功經(jīng)驗(yàn),我們可以看到:舞蹈是中國戲曲不可或缺的重要組成部分,它的運(yùn)用是中國戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的繼承和發(fā)展。它可以塑造人物,表現(xiàn)和推動(dòng)劇情的發(fā)展,可以營造氣氛,切換時(shí)空,可以凸現(xiàn)劇種風(fēng)格的獨(dú)特性和增強(qiáng)劇目的觀賞性。

    三、戲曲舞蹈的審美特征

    戲曲舞蹈,就其審美特點(diǎn)來說,我以為可以稱之為動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù),它賦予人物的內(nèi)心動(dòng)作、形體動(dòng)作以及節(jié)奏和韻律,從而藝術(shù)地、動(dòng)態(tài)地刻畫人物的精神世界,表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。因此我們說戲曲舞蹈不僅是被美化了的舞臺(tái)動(dòng)作,而且是溶化在整體的音樂節(jié)奏、韻律和氣氛之中的。在川劇《金山寺》中,白娘子用左腳鉤住青兒的頸脖,右腳站在青兒的右大腿上,側(cè)對(duì)觀眾“掛頸”,這一動(dòng)作就有非常確定的情節(jié)規(guī)定性。它不僅表現(xiàn)了白娘子的個(gè)性與感情,而且把白娘子在水中要小和尚去喊法海出寺、下山,因此要站高望遠(yuǎn),準(zhǔn)備戰(zhàn)斗等一系列行為、心態(tài)都具體而細(xì)微地表現(xiàn)了出來;梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》中優(yōu)美的劍舞,既揭示人物內(nèi)心的活動(dòng),又表現(xiàn)人物間的矛盾沖突,更是贏得了中外觀眾的交口稱贊。再如許昌豫劇團(tuán)演員任洪恩在《倒霉大叔的婚事》騎“驢”返鄉(xiāng)中的一段獨(dú)舞,運(yùn)用走步、跳步、顫步,以及眼神的運(yùn)用,把主人公歡愉、自豪的心緒及同鄉(xiāng)親們親密無間的關(guān)系表演得惟妙惟肖,可謂情物相濟(jì),自然流暢。所以,王朝聞先生在他主編的《美學(xué)概論》中說:“中國戲曲表演中的程式動(dòng)作,是把戲劇動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作高度結(jié)合起來的產(chǎn)物。它本質(zhì)上既是從屬于人物和情節(jié)的一種舞臺(tái)動(dòng)作,同時(shí)又具有表現(xiàn)人的變化中的情感、情緒的舞蹈性質(zhì)。在中國戲曲中,戲劇動(dòng)作被夸張而舞蹈化以符合音樂歌唱的韻律,而舞蹈的活動(dòng)力求符合戲劇劇情的需要�！睆母�本意義上說,戲曲的表演藝術(shù)就是戲劇動(dòng)作歌舞化,歌舞表演戲劇化。

    而戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作一旦溶入整體的音樂節(jié)奏和韻律的氣氛之中,這些動(dòng)作即變成了戲曲舞蹈。大到走邊趟馬、起霸武打、翻滾跌撲、刀棒舞耍等等,小到哭喊叩頭、甩發(fā)水袖、拿翎搖扇、手絹掩口等小動(dòng)作,我們都稱之為舞蹈,這是大家認(rèn)可的。

    而舞臺(tái)上的上樓下樓、針織納縫、出門進(jìn)門、采桑聞花、整衣理冠、趕雞攆鴨等等被美化了的生活動(dòng)作,都是前輩演員不斷對(duì)生活動(dòng)作的提煉和美化,而且藝術(shù)家們又將它溶化在規(guī)范的音樂旋律之中,它是音樂化、節(jié)奏化了的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù),我們也應(yīng)當(dāng)稱之為戲曲舞蹈。其實(shí),戲曲表演中的一坐一站、一指一看、一顧一盼……都屬于戲曲舞蹈的范疇。戲曲舞臺(tái)上的站與生活大不相同:旦角一足在后,足尖點(diǎn)地;小生一足在前,亮出靴底;武生、須生用丁字步;老生、老旦用八字步;小丑曲膝彎腰,武丑側(cè)身彎腿……實(shí)際上這已不僅僅是對(duì)生活的美化和變形,而是一種從頭到腳步的有韻律的舞姿、舞步和動(dòng)態(tài)的藝術(shù)造型了。

    再看戲曲中的“坐”,生旦凈丑,各有坐相,決不相同。這里的坐,就是人物造型,就是一種舞姿。在那種既美又高的道具椅上,角色往上一坐,手怎么擺、腿怎么擱、腰怎么挺、身怎么側(cè),都有講究,你得坐得美,還得坐出人物性格,那自然就是一種舞蹈的造型了。再比如“指”,旦角用盛開的蘭花指,小生用含蓄的蘭花指,老生用柔和的雙指,凈角用夸大的雙指,而且每一指的起勢(shì)要形成姿勢(shì):右指從左邊起勢(shì),左指由右邊起勢(shì),行當(dāng)不同,性格不同,用指起勢(shì)時(shí)肩、臂、肘的弧度、力度以及全身各部位的配合情況都不同,但都得是一種舞蹈的美。又如“看”,旦角遠(yuǎn)看常一手撫鬢,老生遠(yuǎn)看不是捋須便是揚(yáng)袖……總之,戲曲舞臺(tái)上的一招一式,都是由生活中提煉而成的舞蹈,而這些舞蹈雖有行當(dāng)之別,卻有同一個(gè)目的,即為了塑造出生動(dòng)活潑、有血有肉的人物形象。

    四、戲曲的發(fā)展離不開舞蹈

    從戲曲舞蹈的歷史演變、舞蹈作為戲曲重要元素以及其表現(xiàn)形式和它的內(nèi)在審美特征等進(jìn)行考察研究,我們不僅看到了戲曲中舞蹈的特殊地位和重要作用,同時(shí)也傳達(dá)給我們一個(gè)重要的信息:戲曲的舞蹈是戲曲特征的有機(jī)組成部分,在戲曲里,我們不可能排斥忽視舞蹈的作用,否則那就排斥了戲曲本身。

    馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為,任何事物都處于發(fā)展?fàn)顟B(tài),要用發(fā)展的眼光看待一切事物。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活,是這一古老的藝術(shù)形成向前發(fā)展的大趨勢(shì),是不可逆轉(zhuǎn)的。綜觀戲曲舞蹈的形成與發(fā)展,可以看出,中國戲曲作為一種淵源古老的綜合藝術(shù),它自古都與舞蹈相互融合。任何藝術(shù)都要隨時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)展,隨客觀環(huán)境的變化而變化,藝術(shù)與藝術(shù)之間、劇種與劇種之間、民族與民族之間都會(huì)互相影響互相吸收。比如,現(xiàn)代戲曲吸收了很多話劇的特點(diǎn)已為中國觀所熟悉;中國戲曲的表現(xiàn)方法也給國外戲劇藝術(shù)以一定的影響,例如布萊希特演劇方法就吸收了中國戲曲的表現(xiàn)手段,也得到了西方觀眾的承認(rèn)。京劇本不姓“京”,原為徽漢、秦腔的演變;川劇又為弋陽、昆腔之發(fā)展。每一個(gè)劇種都有它的形成、壯大和衰亡過程,因此,現(xiàn)代戲曲必須吸取古今中外優(yōu)秀文化成果,拋棄腐朽陳濫的東西,必須時(shí)時(shí)改革,時(shí)時(shí)推陳出新。

    試想,我們將大衛(wèi)夢(mèng)幻般的魔術(shù),當(dāng)前國際上能吸引人們目光的雜技,令人驚嘆的李寧的自由體操動(dòng)作,馬燕紅的高低杠動(dòng)作,邁克兒·杰克遜的現(xiàn)代舞,楊麗萍的《孔雀》,以及如《千手觀音》《進(jìn)城》等觀眾喜愛的舞蹈……都溶為一爐,再加上演員精湛的表演,這樣的綜合藝術(shù),怎么能不吸引觀眾的眼球,怎能不讓觀眾為之心旌搖動(dòng)呢?要加強(qiáng)戲曲的藝術(shù)魅力,要爭(zhēng)取大批的觀眾,我們必須對(duì)現(xiàn)代戲曲進(jìn)行一次大規(guī)模的革新,把凡是適合戲曲基本審美原則的現(xiàn)代藝術(shù)里的優(yōu)秀東西全部吸收過來,讓中國戲曲成為能夠吸引老少、中外觀眾的“新戲曲”.