回眸中國舞劇的藝術(shù)

    作為近代劇場藝術(shù)之一的舞劇在中國出現(xiàn),是20世紀30年代的事�！靶挛璧杆囆g(shù)”的奠基人吳曉邦于1939年創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》,開辟了中國舞劇的現(xiàn)代化路徑。1950年,歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》,標志著新中國第一部舞劇作品的問世。舞劇發(fā)軔期的探索,形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)作思路。北京舞蹈學校等機構(gòu)的建立,為舞劇創(chuàng)作準備了隊伍。
    自上世紀50年代末起,以舞劇《寶蓮燈》為起點,中國舞劇創(chuàng)作進入了第一個輝煌期�！秾毶彑簟返奈璧刚Z匯熔中國民間舞、戲曲舞蹈于一爐,借鑒西方、尤其是前蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀念,整合成一種表達方式,由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術(shù)創(chuàng)造,奠定了她在中國舞劇發(fā)展史上的重要地位。
    《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創(chuàng)作道路,引發(fā)了一系列追隨者和同類風格的舞劇作品,如《牛郎織女》、《劉海砍樵》、《后羿與嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英臺》等�！缎〉稌�》運用戲曲舞蹈、武術(shù)、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言,打破了以往舞劇流于神話題材的窠臼。它的“章回體”結(jié)構(gòu)方式、“二分法”的創(chuàng)作模式,成為后來中國舞劇創(chuàng)作的“藍本”。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》,代表了中國舞劇“多舞種合一”的創(chuàng)作風格。由前蘇聯(lián)芭蕾大師彼·安·古雪夫總編導的這部作品,是借鑒芭蕾舞劇編創(chuàng)經(jīng)驗,將芭蕾與中國傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合,探索“芭蕾民族化”道路的實驗性作品。李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術(shù)家因此劇而大放異彩。
    60年代中葉,民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世表明中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態(tài),進入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時期,并通過這兩部作品,向世界證明了中國芭蕾的實力和價值,也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實踐,開拓了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實題材的可能性,更拓展了舞劇的表現(xiàn)功能,為中國舞劇的發(fā)展起了推波助瀾的關(guān)鍵作用。
    中國舞劇前30年的發(fā)展,大體呈現(xiàn)這樣的風格類型:以戲曲舞蹈及其他傳統(tǒng)形式為主的“古典舞劇”,造就了兩部經(jīng)典《寶蓮燈》(1957年)和《小刀會》(1959年);以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”,如《五朵紅云》(1959年);將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇,如《魚美人》(1959年)。當然,還有風頭強勁的“芭蕾舞劇”。
    “文革”期間,芭蕾藝術(shù)奇跡般地變成了中國的“大眾文化”,《紅色娘子軍》和《白毛女》適時而又無奈地被提升為“樣板戲”,造成了一個時代的“非理性舞蹈狂熱現(xiàn)象”,中國舞劇藝術(shù)在本質(zhì)上滑落了。
    70年代末、80年代初以來,舞劇創(chuàng)作進入了一個新的領域,文學名著紛紛出現(xiàn)在舞蹈舞臺上,如《紅樓夢》、《祝�！�、《繁漪》、《鳴鳳之死》等,同時涌現(xiàn)了《奔月》、《人參女》、《咪依魯》(彝族)等民族舞劇。而舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作,先聲奪人地吹響了古代樂舞文化復興的號角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫的大型舞劇美輪美奐。它的出現(xiàn)標志著中國舞劇事業(yè)的復蘇和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語匯的發(fā)現(xiàn)和對“S”形動作體態(tài)的發(fā)掘,為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創(chuàng)作觀念增添了新的含義,為古舞的當代詮釋找到了一條貼切的道路。之后便出現(xiàn)了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標志意義的舞劇作品。
    80年代以后的“新時期”舞劇創(chuàng)作,開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向,破除單純、現(xiàn)象性的描摹,視點轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究,語言功能的嚴肅性、深刻性提上了日程。芭蕾舞劇《祝�！�(編導:蔣祖慧)凸現(xiàn)祥林嫂的精神狀態(tài),達到了抒情悲劇的藝術(shù)效果。由胡霞飛、華超等編導的舞劇《繁漪》的心理結(jié)構(gòu)方式,為中國當代的舞劇創(chuàng)作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的,還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團創(chuàng)作的舞劇《梁山伯與祝英臺》,是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。
    當然,在中國現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作史上,切不可忘記舒巧這個名字,80年代中期以后,她創(chuàng)作的《黃土地》、《玉卿嫂》等10余部舞劇作品,帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)探索與超越,使她成為中國舞劇史上的一個奇跡。
    90年代后,中國舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張,探索領域與品種、風格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢。相比之下,古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些,作品的數(shù)量更大、質(zhì)量更好。全國性的舞劇調(diào)演與比賽機制的形成,也使得優(yōu)秀舞劇作品層出不窮,《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《風雨紅棉》等名篇佳作的出現(xiàn),預示著中國舞劇發(fā)展新高潮的出現(xiàn)。
    中國舞劇70年間的作品數(shù)量呈幾何式遞增,已成世界奇景。但即便有上百篇文字、三部專著,依然無法根本改變理論的滯后與“偏鋒”或“失語”、思辨力度的不足,中國舞劇實踐與理論的天平出現(xiàn)了明顯的傾斜。
    至于中國舞劇近30年的精神狀況,我這樣認為:
    當藝術(shù)、舞蹈,特別是舞劇,走進21世紀頭10年時,回頭一看,我們還真擁有了不少激動:語言裹挾著頭腦一路游弋而來,不僅生發(fā)了創(chuàng)作上前無古人(如《絲路花雨》、《銅雀伎》)的局面,而且成就了日后風頭強勁的“舞種升華”現(xiàn)象;結(jié)構(gòu)的“破”與“立”,讓四平八穩(wěn)的古典思維落了個“家道中落”的下場,但風起云涌的敘事的個性、構(gòu)成方式的模糊度與新解……這些在“開步前進”方面,很見功效。當然,也有“向后轉(zhuǎn)走”或背反于前的現(xiàn)象或過程,如形象或人物的“淡化—濃重”、結(jié)構(gòu)的“消解—重建”,即改革開放的前10至20年,舞劇追求形式、本體的硬性表述,一味地尋求“表現(xiàn)自我”,而選擇的突破口恰是“皮毛”等類;隨著時間推移,他自覺地悟到無耐與寡趣,加之身心疲憊,才又開始安慰自己,采取了相對沉穩(wěn)的態(tài)度面對現(xiàn)實,以掩飾曾經(jīng)亢奮留下的“營養(yǎng)不良”。但偏食畢竟不是好事,因為躁動而被蔑視的改革開放的前10年成果,在隨后的迷狂中再次被扭曲,造成了眾人的“心律不齊”。
    當世界舞蹈藝術(shù)思維愈發(fā)肢體化、形式化時,當“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時,中國舞劇愈發(fā)鮮明地呈現(xiàn)出兩個路徑:一、戲劇性結(jié)構(gòu)和敘事性構(gòu)成,延續(xù)著《九歌》傳統(tǒng);二、“舞蹈詩”間離了“劇”,沒有貫穿人物、情節(jié),自由度大,有如《大武》精髓。如是觀之,前者才像“舞劇”的發(fā)展路徑,后者似是而非。當理論不足以“蓋棺定論”時,還是讓各自走自己的路。“旁逸斜出”也好,“劍走偏鋒”也罷,或瓶頸,或突圍……總之,不必在邏輯判斷和審美觀照的“十字路口”上辯駁、抉擇,照直走下去,都會有結(jié)果。