談舞蹈的氣質(zhì)

    中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征1
    兩漢時(shí)期是中國(guó)古代社會(huì)空前統(tǒng)一的時(shí)期,是中華民族文化大整合大創(chuàng)造的時(shí)期,也是舞蹈藝術(shù)重大發(fā)展的時(shí)期。其時(shí),中國(guó)與西方交通道路已開(kāi),南亞及中東文化亦漸流入中國(guó)。在新的時(shí)代精神激蕩下,漢代的樂(lè)舞沖出了古樂(lè)舞的羈絆,民間舞蹈暢通地走進(jìn)宮廷,百戲技藝空前興盛,北方樂(lè)舞與南方樂(lè)舞親密交融,漢族樂(lè)舞與外夷樂(lè)舞相互綜合,我國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到第一個(gè)高峰時(shí)期。
    在漢代社會(huì)文化發(fā)展中,中原以其特殊的地理位置始終處于當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心區(qū)域,文化積淀豐厚,經(jīng)濟(jì)富庶繁華,文人名流薈萃,社會(huì)娛樂(lè)活動(dòng)風(fēng)行,樂(lè)舞活動(dòng)十分興盛。中原漢代樂(lè)舞在中國(guó)舞蹈發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。從中原漢代文人張衡、傅毅、卞蘭等所著的樂(lè)舞大賦,到定格在中原漢畫(huà)像石磚、壁畫(huà)中千姿百態(tài)的樂(lè)舞形象,作為“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志,中原漢代舞蹈的舞容舞韻,不僅生動(dòng)展現(xiàn)了漢代樂(lè)舞文化的燦爛繁盛,更顯示出了獨(dú)具一格、氣度非凡的神采與風(fēng)范。
    一、藝、技相融,以舞為重
    我國(guó)古代的“樂(lè)”是由詩(shī)、歌、曲、舞組成,那么究竟以何為骨干?古代舞論中有一個(gè)重要的觀點(diǎn)“樂(lè)以舞為主”,回答的即是這一問(wèn)題。魏名臣王朗上奏的表章中說(shuō):“凡音樂(lè)以舞為主,自黃帝《云門(mén)》至周《大武》,皆太廟舞。樂(lè),所以樂(lè)君之德;舞,所以象君之功�！北碇兴�說(shuō)的自《云門(mén)》至《大武》,包括了從黃帝中經(jīng)堯、舜、禹、湯到周武王時(shí)的所謂六代樂(lè),除《云門(mén)》、《大武》外,還有堯樂(lè)《咸池》、舜樂(lè)《大韶》、禹樂(lè)《大夏》、湯樂(lè)《大濩》。這些由于史書(shū)記載而傳下名字來(lái)的最古老的雅樂(lè),都主要是指舞蹈而言,所以王朗以此為論據(jù),說(shuō)明“凡音樂(lè)以舞為主”的觀點(diǎn)。我國(guó)古代的舞論強(qiáng)調(diào)沒(méi)有舞就沒(méi)有整個(gè)樂(lè),真正的樂(lè)是以舞的存在而完成的�！皹�(lè)以舞為主”的觀點(diǎn),深刻積淀著音樂(lè)舞蹈起源發(fā)展的古老歷史。
    正是“樂(lè)以舞為主”,中原的舞蹈才由公元前2070年的夏王朝到公元前206年的漢代,以迅猛的速度獲得了由初級(jí)到高級(jí)的發(fā)展與飛躍。堯、舜、禹時(shí)的紀(jì)功之舞,講究的是儀式感,動(dòng)作相對(duì)簡(jiǎn)單,偏重行列造型和場(chǎng)面氣勢(shì)。夏代末年夏桀時(shí),宮廷樂(lè)舞講究“以鉅為美,以壯為觀”,追求“淑詭殊瑰”、“奇?zhèn)モ畱颉?以場(chǎng)面的宏大和動(dòng)作的奇特怪誕滿足感官刺激。殷商、西周時(shí)代的祭祀性舞蹈,因主要是娛鬼神,舞蹈的表現(xiàn)更側(cè)重的是占卜、祭祀、祈禱的儀式性過(guò)程,動(dòng)作的技藝性相對(duì)較弱。周代宮廷的舞以象功的典禮樂(lè)舞——“六代大舞”,屬正統(tǒng)的雅樂(lè)舞,更講究?jī)x典內(nèi)涵的豐富、順序排列的規(guī)范、動(dòng)作的中規(guī)中矩和場(chǎng)面的宏偉壯觀。春秋戰(zhàn)國(guó)“桑間濮上”的樂(lè)舞,生動(dòng)、鮮活、情感率真,具有即興性和群體性。而中原舞蹈真正進(jìn)入那種在乎肢體的進(jìn)退曲伸、離合變態(tài),講究舞姿、舞態(tài)、舞容、舞韻的精美精妙,從而由“以舞為主”到“以舞為重”的階段是漢代。
    以舞為重是指“舞藝”的分量之“重”,技巧含量之“重”。漢代的舞蹈將舞蹈的舞藝和雜技的技巧緊密地融合在一起,使“舞”更復(fù)雜、更驚險(xiǎn)、更高難,強(qiáng)化了舞蹈本體的審美特性,這是中國(guó)舞蹈的一個(gè)“質(zhì)”的飛躍。
    漢代的舞蹈多在音樂(lè)、歌舞、雜技、角抵幻術(shù)等百戲中演出,藝、技相融,以舞為重的特征也正來(lái)源于此。最典型的是《盤(pán)鼓舞》�！侗P(pán)鼓舞》的主要特征是舞蹈與雜技相結(jié)合,舞蹈的特征是通過(guò)長(zhǎng)袖的舞動(dòng),舞姿的“進(jìn)退曲伸”得以體現(xiàn);雜技的特點(diǎn)是通過(guò)在盤(pán)和鼓上的踏蹈騰跳得以表現(xiàn)。“振朱屣于盤(pán)樽,奮長(zhǎng)袖之颯纚”,“揄皓袖以振策,竦并足而軒跱”,柔和、飄逸、高雅的舞蹈姿態(tài)與矯捷、迅猛、驚險(xiǎn)的雜技騰跳相結(jié)合,舞蹈的柔韌美與雜技的力度感融為一體,技中有藝,藝中有技,剛?cè)嵯酀?jì),美感豐富,構(gòu)成了中原漢代舞蹈藝術(shù)的一種重要特征。在宋元以后的戲曲舞蹈和民間舞蹈中,雜技和武術(shù)中的翻、滾、騰、轉(zhuǎn)等特技和造型的成分廣泛增加,亦大大豐富了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力。
    在藝、技交融的基礎(chǔ)上,漢代舞蹈“舞”的語(yǔ)匯和動(dòng)律也得以豐富和強(qiáng)化,突出地表現(xiàn)在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三個(gè)方面。
    以袖作舞是漢代舞蹈中常見(jiàn)的舞態(tài),以飛揚(yáng)的長(zhǎng)袖作為舞動(dòng)的主要手段,為漢代舞增添了蓬勃的生命力。長(zhǎng)袖是舞者手臂的延長(zhǎng),舞者運(yùn)用手臂的暗力將長(zhǎng)袖橫向甩過(guò)頭部,在頭頂劃成一道弧形,另一臂反方向?qū)㈤L(zhǎng)袖從體前甩過(guò)髀間,這兩袖形成一個(gè)弧度很大的“S”形;身體的曲線隨舞袖而動(dòng),同時(shí)形成一個(gè)弧度較小的“S”形;兩個(gè)“S”型套在一起,形成一幅極其優(yōu)美的造型,這一造型每每出現(xiàn)在中原出土的漢代畫(huà)像石磚中,如鄭州新通橋出土的漢畫(huà)像磚中的長(zhǎng)袖舞即典型再現(xiàn)了這一動(dòng)作造型特征。而《長(zhǎng)袖舞》舞態(tài)的上揚(yáng)、下甩、左繞、右纏,一道又一道飛動(dòng)的弧線鼓蕩著的是緊密的律法和熱烈的旋動(dòng)。這些多彩多姿的舞動(dòng),為漢代舞蹈縱橫交錯(cuò)出一個(gè)個(gè)色彩斑斕的世界。(圖1長(zhǎng)袖舞)
    “舞腰”在漢代舞蹈中表現(xiàn)的十分突出。腰是身軀的中心樞紐,靈活曲折的轉(zhuǎn)動(dòng),既牽動(dòng)上身,又牽動(dòng)下肢。中原漢畫(huà)像中的女樂(lè)舞伎均是腰肢纖巧,其舞腰的技巧更是裊娜多姿。有前俯后仰,有左折右傾,有扭腰出胯,有斜沖斜出……豐富多彩的舞腰大大增強(qiáng)了漢代舞蹈的曲線之美。張衡在《舞賦》中寫(xiě)道:“搦纖腰而互折,環(huán)傾倚兮低昂�！盵注:參見(jiàn)《太平御覽》卷五七四,引自文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。]這里描寫(xiě)的是《盤(pán)鼓舞》的舞者縱騰蹈旋中,把那細(xì)而柔軟的腰肢深深地彎折下去,時(shí)而又挺胸昂然卓立的動(dòng)作姿態(tài),優(yōu)美而又驚險(xiǎn)。傅毅在《舞賦》中對(duì)舞腰的描寫(xiě)更為傳神:“浮騰累跪,跗蹋摩跌。紆形赴遠(yuǎn),漼似摧折�！盵注:參見(jiàn)[漢]傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第706頁(yè)。]這里的舞者是突然騰躍到空中,兩只腳一前一后落在兩個(gè)鼓面上,前腿弓,后腿半跪,“累跪”于兩面鼓上,緊接著上身后仰,背部與腳踵相摩,彎曲的腰肢移動(dòng)般的狀態(tài)像是遭受摧折,這種高超動(dòng)作非舞腰纖巧者難于奏效。南陽(yáng)縣出土的漢畫(huà)像石中,舞者那裊裊如束絲的細(xì)腰,左折右傾,帶動(dòng)著流暢若水波的長(zhǎng)袖,盡展婀娜嫵媚。另一幅南陽(yáng)市西郊出土的漢畫(huà)像石中,踏拊起舞的舞者,兩袖如長(zhǎng)策,飄帶曳地,大幅度傾驅(qū)折腰的舞者,亦展示出那種“紆形赴遠(yuǎn),漼似摧折”的獨(dú)特美韻。
    舞足的特點(diǎn)主要顯示在漢代《盤(pán)鼓舞》的表演中。漢代《盤(pán)鼓舞》的主要特點(diǎn)是踏盤(pán)踏鼓而舞,所以對(duì)于足的舞動(dòng)特別強(qiáng)調(diào)。舞者從此鼓盤(pán)向彼鼓盤(pán)“浮騰”、“縱躡”,不能有絲毫誤差,蹈鼓時(shí)需目光集中,靈活敏銳,足足準(zhǔn)確,足足響亮。尚且,不僅足的動(dòng)作要漂亮,足的裝飾也特別講究,舞者所穿的“屣”(舞鞋),顏色是鮮艷醒目的朱紅或彩色修飾。漢代記述舞蹈的文字中,對(duì)舞足的描述多能見(jiàn)到。張衡《西京賦》中有“振朱屣于盤(pán)樽”[注:參見(jiàn)[漢]張衡《西京賦》,引自《全后漢文》卷五十一,中華書(shū)局,1958年版,第764頁(yè)。],卞蘭《許昌宮賦》中有“振華足以卻蹈”[注:參見(jiàn)[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第三冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第1223頁(yè)。],王粲《七釋》中有“安翹足以徐擊”[注:參見(jiàn)[漢]王粲《七釋》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第963頁(yè)。]。特別是卞蘭文中講述的“卻蹈”,是個(gè)非常高難的動(dòng)作,舞者需憑著眼睛的余光和內(nèi)在的“心數(shù)”后退蹈鼓,這種如“反彈琵琶”般的非常規(guī)動(dòng)作,溶入了雜技柔術(shù)的功夫,極大地調(diào)動(dòng)了觀者的審美期待�！罢袢A足以卻蹈,若將絕而復(fù)連。鼓震動(dòng)而不亂,足相續(xù)而不并�！盵注:參見(jiàn)[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第三冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第1223頁(yè)。]觀眾提著心勁看著舞者“卻蹈”的動(dòng)作將止又不止,一只腳相續(xù)著上蹈一面鼓,而不將雙腳并踩在一個(gè)鼓盤(pán),鼓聲動(dòng)而不亂,腳步續(xù)而不并。這一高難的舞藝處處顯示著舞者技藝的精湛,美中有險(xiǎn),險(xiǎn)中見(jiàn)美,帶給人極大的審美愉悅。南陽(yáng)縣和南陽(yáng)許阿瞿墓志畫(huà)像石中的兩幅《盤(pán)鼓舞》畫(huà)像,舞者凝神注目“蹈足”的動(dòng)態(tài)形象,即生動(dòng)展現(xiàn)了《盤(pán)鼓舞》舞者的精彩神韻。
    中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征2
    二、美丑相兼,剛?cè)嵯酀?jì)
    中原漢代舞蹈深邃的歷史淵源和兼收并蓄、廣納博采的開(kāi)放精神,不僅使得它的舞藝大進(jìn),同時(shí)舞蹈自身呈現(xiàn)出的美感也是多重的,亦美亦丑,亦剛亦柔,色彩豐富,風(fēng)格多元,使舞蹈之美進(jìn)入到一個(gè)較高的審美層面。
    在社會(huì)生活中,審美現(xiàn)象是豐富多樣的,事物的各種審美特性,如美與丑,喜與悲,崇高與滑稽等,它們之間,互為對(duì)立又相互聯(lián)系,相互影響,相互滲透,在特殊條件下,甚至相互轉(zhuǎn)化。所以,藝術(shù)創(chuàng)作上有時(shí)為了揭示美,為了創(chuàng)造獨(dú)特的美感,往往要強(qiáng)調(diào)對(duì)立因素,以強(qiáng)烈的對(duì)比與反差,使美表現(xiàn)得更加鮮明,這就是丑中見(jiàn)美的美學(xué)原則。在漢代的舞蹈中,人們已經(jīng)聰明地意識(shí)到丑可以轉(zhuǎn)化為美的原理,因而在許多優(yōu)美的舞蹈畫(huà)面中,有意地加入了丑的因素,美丑相兼,帶給人獨(dú)特的審美快感。
    中原出土的漢畫(huà)像中,有大量美丑兼溶的舞蹈畫(huà)面,其表演的內(nèi)容大都是《盤(pán)鼓舞》或《長(zhǎng)袖舞》,或雜糅百戲技藝。以女伎為主舞,冠飾華艷,細(xì)腰如柳。丑角為伴舞,多袒胸露臂,戴面具。如南陽(yáng)市七一鄉(xiāng)沙崗店出土的畫(huà)像石,女伎舞雙袖踏盤(pán)向左作回望狀;丑角弓步揚(yáng)臂,憨態(tài)可掬,向右作回應(yīng)態(tài)。南陽(yáng)縣出土的漢畫(huà)像石,女伎纖腰側(cè)擰,長(zhǎng)袖曳地;丑角左手搖鼗鼓,右臂上耍一壺,動(dòng)作俏皮。鄭州市博物館收藏的漢代畫(huà)像鏡,女伎揚(yáng)臂雙繞袖踏鼓作舞;丑角張臂挺肚,舉足踏鼓作舞。滎陽(yáng)河王村出土的漢樂(lè)舞彩繪陶樓壁畫(huà)中,女伎黑衣、朱唇、細(xì)腰、紅裳,以縱跳式踏盤(pán),長(zhǎng)袖飄揚(yáng);丑角赤上身,著紅色短褲,在背后正伸出右臂撩逗主舞者。一幅幅美丑相兼的畫(huà)面,從形象到動(dòng)作色調(diào),均形成了鮮明的對(duì)照,主舞者美的形象與動(dòng)作使人感覺(jué)優(yōu)雅、端莊,伴舞者丑的形象與動(dòng)作使人感覺(jué)滑稽、風(fēng)趣�！懊栏凶钪匾�的特點(diǎn)在于它的表現(xiàn)形式具有個(gè)體直覺(jué)性”,這種“直覺(jué)性是指感受的直接性、直觀性或形象性”。[注:參見(jiàn)張涵主編《美學(xué)大觀》,河南人民出版社,1986年版,第271頁(yè)。]我們從一莊一諧的盤(pán)鼓舞的畫(huà)像石上,直接、直觀、形象地感受到了優(yōu)雅端莊帶給人的舒適感,滑稽、風(fēng)趣帶給人的快感,這種由“不協(xié)調(diào)”到對(duì)立的統(tǒng)一而產(chǎn)生的復(fù)合型的美感是一種獨(dú)特的審美,它折射出漢民族獨(dú)具一格的審美潛質(zhì)與審美取向。(圖4舞樂(lè)百戲)
    漢代舞蹈美與丑的二重組合所生發(fā)的美感使人歡快欣喜,漢代舞蹈剛與柔的相映相襯所呈現(xiàn)的美感更使人激情愉悅。
    從政治組織形式、法律、郡縣制等方面來(lái)看,史學(xué)家認(rèn)為是“漢承秦制”,而從文化來(lái)看,西漢因襲的主要是楚文化,尤其是從樂(lè)舞方面,楚聲、楚舞統(tǒng)治了整個(gè)上層統(tǒng)治集團(tuán)。祭祖先的“房中樂(lè)”原先本非楚聲,這時(shí)也改變?yōu)槌��?《漢書(shū)?禮樂(lè)志》說(shuō):“高祖樂(lè)楚聲,故《房中樂(lè)》楚聲也�！盵注:參見(jiàn)《漢書(shū)?禮樂(lè)志》第四冊(cè),中華書(shū)局,1962年版,第1043頁(yè)。]其后,受百戲雜技的影響,舞蹈在一定程度上雜技化,原來(lái)楚舞飄逸纖巧的風(fēng)格中增添了驚險(xiǎn)的成分和剛勁的力度。可以說(shuō),中原漢代樂(lè)舞是黃河流域周文化與江淮流域楚文化的合流,北地風(fēng)骨與南國(guó)姿彩的相交互映,由此,中原漢代樂(lè)舞形成了亦剛亦柔、剛?cè)嵯酀?jì)的又一風(fēng)格。
    漢代舞蹈“剛”的風(fēng)格表現(xiàn)為剛健渾厚、熱烈奔放。首先,漢代的袖舞有這種風(fēng)格。此類(lèi)袖舞舞衣較短,一般長(zhǎng)稍過(guò)膝,袖子的尺度也較短,表演時(shí)注重身姿的奔放和腰部的跨越騰跳,舞姿矯健而豪爽。另一種是對(duì)舞,如現(xiàn)藏于禹州市文化館的漢代樂(lè)舞百戲畫(huà)像鏡上即有一組矯健活潑的男女對(duì)舞,男子寬衣大袖,女子緊衣窄袖,一前一后,追逐雀躍,歡快之情,溢于畫(huà)外。漢代《建鼓舞》是以形體碩大的建鼓作為舞器表演的雙人舞蹈,其舞姿“剛”的特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為充分。鄭州二里崗出土的漢代空心磚《建鼓舞》圖,二舞者是大跨步張臂舞袖,舉桴擊鼓,氣勢(shì)威武;鄭州新通橋出土的西漢空心磚《建鼓舞》圖,二舞者雙飛叉起跳,躍身擂鼓,氣氛熱烈;南陽(yáng)新店出土的鼓舞吹簫畫(huà)像石,二舞者奔跑式飛身騰躍,雙手舉桴擊鼓,舞姿奔放;鄭州肥料社出土的西漢《建鼓舞》畫(huà)像磚,二舞者弓箭步大探身舉臂躍足,且鼓且舞,舞態(tài)灑脫。一幅幅氣勢(shì)飛動(dòng)的畫(huà)面,矯健奮發(fā)、氣勢(shì)昂揚(yáng),再現(xiàn)了《建鼓舞》雄渾的節(jié)奏感和力量的壯美。此外,漢代的《干戚舞》、《劍舞》、《鞞舞》均具有這種豪邁奔放的陽(yáng)剛之氣。
    漢代舞蹈“柔”的風(fēng)格表現(xiàn)為輕柔飄逸,纖巧婀娜�！堕L(zhǎng)袖舞》、《盤(pán)鼓舞》、《巾舞》中舞袖、舞巾的飛揚(yáng)飄灑,細(xì)腰、裙裾舞動(dòng)中的婉轉(zhuǎn)靈動(dòng),集中體現(xiàn)了這一特征。在中原漢代大量出土的漢畫(huà)像石磚中,舞者揮動(dòng)長(zhǎng)袖、長(zhǎng)巾騰躍翻轉(zhuǎn)的舞態(tài)十分豐富,一道道飛動(dòng)的線條拋向空際,如輕云出岫,如瀑布飛濺,如煙波飄渺,如飛虹懸天,妙不可言。長(zhǎng)袖、長(zhǎng)巾的揚(yáng)舉,裙裾、裙帶的飄曳,配合肢體的折曲,充分體現(xiàn)了“翩若驚鴻,矯若游龍”的意境。正如漢代舞論文章所作的精彩描述那般:“羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫,駱驛飛散,颯[XC;%32%32]合并” [注:參見(jiàn)傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第705頁(yè)。];“體如游龍,袖如素蜺” [注:參見(jiàn)傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第706頁(yè)。];“忽飄飖以輕逝兮,似鸞飛于天漢” [注:參見(jiàn)邊讓《章華臺(tái)賦》,引自《后漢書(shū)?文苑列傳》第九冊(cè),中華書(shū)局,1965年版,第2643頁(yè)。]。這是一種奔逸、飄灑、流轉(zhuǎn)、舒卷的飛動(dòng)之美。
    漢畫(huà)中的舞女多細(xì)腰如蜂,體輕腰弱,這也是造成舞蹈纖巧婀娜之美的重要因素。前文我們談到“舞腰”時(shí)講到了豐富而高難的舞腰技巧。而正是那些前俯后仰、左折右傾的腰肢技巧,反映了漢代舞蹈嫻婉輕盈、柔若楊柳的柔和美�！痘茨献�?修務(wù)訓(xùn)》描寫(xiě)盤(pán)鼓舞的“繞身若環(huán)”[注:參見(jiàn)《淮南子?修務(wù)訓(xùn)》,引自《二十二子》本,上海古籍出版社,1986年版,第1330頁(yè)。],其舞姿是向后下腰,手摩于地,其神韻如同仙女纖柔嬌娜,如香草偃于秋風(fēng),形象地表現(xiàn)了舞腰的高難與腰肢的娟秀。中原出土的許多《盤(pán)鼓舞》畫(huà)像磚石,舞者均是秀頸細(xì)腰,寬袖長(zhǎng)裾,其騰躍雀跳的舞姿更是輕盈敏捷。如卞蘭在《許昌宮賦》所描寫(xiě):“興七盤(pán)之遞奏,觀輕捷之翾翾……或遲或速,乍止乍旋,似飛鳧之迅疾,若祥龍之游天。” [注:參見(jiàn)卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第二冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第1223頁(yè)。]充分表現(xiàn)了漢代舞蹈“身輕若燕”和“體迅輕鴻”的藝術(shù)特點(diǎn)。其“擰腰出胯”、“纖腰互折”的舞姿,逶迤裊娜,變化萬(wàn)千,鮮明地表達(dá)出追魂攝魄的藝術(shù)感染力。濟(jì)源桃花溝出土的漢代陶塑,舞者單腿獨(dú)立,揚(yáng)甩水袖,跨腳翹臀的姿態(tài)即靈動(dòng)地展現(xiàn)了長(zhǎng)袖舞的灑脫飄逸這一柔美的神韻(圖6長(zhǎng)袖舞)。
    漢代的《盤(pán)鼓舞》雖輕柔飄逸,纖巧婀娜,但也有“剛”的一面,盤(pán)鼓之上的頓踏、騰躍,即是異常剛勁的動(dòng)作。漢代的《建鼓舞》、《鞞舞》雖剛烈奔放,但也有“柔”的一面,當(dāng)節(jié)奏徐緩時(shí),鼓法輕柔,舞姿舒展,亦能呈現(xiàn)出抒情的神韻。
    中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征3
    三、神秘奇譎,以悲為美
    從中原漢代舞蹈所呈現(xiàn)出的藝術(shù)色彩、氣度風(fēng)范來(lái)看,還具有神秘奇譎,以悲為美的特點(diǎn)。
    觀看漢畫(huà)像石磚中的漢代舞蹈,往往給人一種獨(dú)特的神秘感。舞臺(tái)的環(huán)境背景,常繪有云氣、蒼龍、瑞木、怪獸等�！犊倳�(huì)仙倡》一類(lèi)的節(jié)目,戲豹舞羆,蒼龍白虎奏樂(lè),仙人女娥?洪崖的表演動(dòng)作,《魚(yú)龍曼延》的神奇變化,《東海黃公》對(duì)白虎施行的厭勝術(shù)等都帶有詭秘之氣。從道具、舞器看,盤(pán)鼓舞的盤(pán)和鼓所象征的日月星辰的太空世界,《建鼓舞》由怪獸座承負(fù),上面所裝飾的流蘇、羽葆、鷺鳥(niǎo)等,都富有神秘的含義。中原漢代舞蹈這種神秘奇譎的色彩與漢代人帶有神秘色彩的意識(shí)有關(guān)。
    這種意識(shí)首先是神仙思想�！吧裣伤枷胍欢ǔ潭壬象w現(xiàn)著漢人對(duì)宇宙人生的探求”。[注:參見(jiàn)費(fèi)秉勛《中國(guó)舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第136頁(yè)。]漢代的一些樂(lè)府詩(shī),反映了文人士大夫?qū)τ钪嫒松�的悲劇性思考�！疤斓掠魄议L(zhǎng),人命一何促!百年未幾時(shí),奄若風(fēng)吹燭。嘉賓難再遇,人命不可續(xù)。齊度游四方,各系太山錄。人間樂(lè)未央,忽然歸東岳。當(dāng)須蕩中情,游心恣所欲�！� [注:參見(jiàn)《怨詩(shī)行》,引自郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》第二冊(cè),中華書(shū)局,1979年版,第610頁(yè)。]人們慨嘆,在浩大的宇宙里和無(wú)始無(wú)終的時(shí)間中,人的生命太短暫了,人生百年,如白駒過(guò)隙,還是應(yīng)該及時(shí)享受,及時(shí)行樂(lè)。故而道出了“人生不滿百,常懷千歲憂,晝短而夜長(zhǎng),何不秉燭游” [注:參見(jiàn)《西門(mén)行》,引自郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》第二冊(cè),中華書(shū)局,1979年版,第549頁(yè)。]。但是,這種即時(shí)行樂(lè)的選擇并不能代替他們對(duì)死神的恐懼,他們把希望推到死后的享樂(lè),所以,漢代的許多貴族墓葬里,都安排了最奢華的物質(zhì)條件。洛陽(yáng)偃師高龍鄉(xiāng)辛村出土的漢代新莽墓壁畫(huà),生動(dòng)地再現(xiàn)了這種對(duì)享樂(lè)生活的奢華追求。其中中室東西壁的四幅壁畫(huà)最為典型:一幅為《庖廚圖》,圖上庖丁挽袖操刀切割食品,一旁束發(fā)著紅色連衣長(zhǎng)裙的侍女雙膝跪地挽袖向盆里抓食物。兩位男侍側(cè)手持托板把食物端向墓主或賓客。二幅圖為《六博宴飲圖》,圖上一老翁因酒量不勝醉態(tài)嘔吐,并被人服侍,另二位老者正跪坐在席上聚精會(huì)神地六博,懷抱樂(lè)器的侍者隨時(shí)準(zhǔn)備為他們奏樂(lè)。三幅圖為《宴飲舞樂(lè)圖》,圖中一男一女歡樂(lè)對(duì)舞,男者是赤身裸背的丑角舞,女者是典型的“翹袖折腰舞”。六位樂(lè)伎席地演奏,墓主和親朋興致觀賞喝彩,好不樂(lè)乎。第四幅圖為《宴飲圖》,除幾組開(kāi)懷暢飲的對(duì)飲者外,被二位侍女?dāng)v扶的女墓主人醉態(tài)可掬的畫(huà)面十分醒目。
    雖然墓主人升天后的生活如此奢華逍遙,然而,到黃泉之下享樂(lè)畢竟是消極之舉,于是他們苦思冥想盼長(zhǎng)生。神仙思想發(fā)源于原始社會(huì)靈魂不死觀念,由此推想“人是否可以長(zhǎng)生”、“生命是否可以復(fù)生”等問(wèn)題,以圖尋找長(zhǎng)生之術(shù),再造生命長(zhǎng)久。仙術(shù)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的神仙家手中產(chǎn)生,兩漢時(shí)期是神仙思想大發(fā)展階段,神仙道教孕育而成,“祭黃老君,求長(zhǎng)生�！� [注:參見(jiàn)[宋]范曄《后漢書(shū)》卷八十,中華書(shū)局,1965年版,第1669頁(yè)。]的思想四方盛行。黃老道士、神仙方士和陰陽(yáng)術(shù)日漸合流,“好道之人……故謂人能生毛羽,毛羽備具,能升天也。” [注:參見(jiàn)[漢]王充《論衡?道虛篇》,引自文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。]漢代上層社會(huì)的貴族們時(shí)刻都?jí)粝胫�羽化飛升,所以羽化成仙的觀念在漢畫(huà)像中多有反映。在西漢洛陽(yáng)卜千秋墓室壁畫(huà)中就出現(xiàn)了卜千秋夫婦升仙圖等人首鳥(niǎo)身的形象,它象征著死者靈魂的超升,壁畫(huà)中還出現(xiàn)了飛龍、飛虎等翼獸形象。東漢時(shí)羽化圖像發(fā)展到頂點(diǎn),許多出土的古墓畫(huà)像中,身生毛羽,千歲不死,可御風(fēng)而行的羽人形象比比皆是,大量的西王母仙府天境圖、羽化升天圖和祥禽瑞獸圖反映了人們對(duì)羽化升仙崇拜的狂熱激情。
    漢代人帶有神秘色彩的意識(shí)還體現(xiàn)在它的陰陽(yáng)五行思想。漢代百戲“魚(yú)龍曼延”中舍利變?yōu)楸饶眶~(yú),再由比目魚(yú)變成八丈長(zhǎng)的黃龍,即《西京賦》里描寫(xiě)的“海鱗變而成龍,壯蜿蜿以蝹蝹” [注:參見(jiàn)[漢]張衡《西京賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第764頁(yè)。],所表現(xiàn)的就是漢人的陰陽(yáng)五行變化思想和祥瑞思想。
    在漢代,神秘奇譎、色彩濃郁、極具神仙思想、陰陽(yáng)五行變化思想的流行舞蹈是《盤(pán)鼓舞》。漢代舞蹈中與樂(lè)器相結(jié)合的舞蹈一般是手持樂(lè)器而舞,《盤(pán)鼓舞》為什么在盤(pán)、鼓上跳舞?盤(pán)和鼓各代表什么?費(fèi)秉勛先生在其所著的《中國(guó)舞蹈奇觀》中解開(kāi)了這個(gè)謎:
    盤(pán)鼓舞中積淀著復(fù)雜的古代宗教意識(shí)。這得首先說(shuō)到鼓。鼓是雷神的法器,這是一個(gè)極為古老的觀念。天上為什么打雷?傳說(shuō)是龍身人頭的雷神敲擊連鼓發(fā)出的聲音�！墩摵�?雷虛篇》記載當(dāng)時(shí)的畫(huà)工時(shí)是這樣畫(huà)雷的:雷公畫(huà)成力士的形貌,再畫(huà)一連串的鼓,由雷公左手拉著連鼓,右手擂動(dòng)鼓棰敲擊。意思是天上隆隆的雷聲,就是雷神扣擊連鼓發(fā)出來(lái)的聲音�！�…所以,盤(pán)鼓舞中的鼓并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的打擊樂(lè)器,而是潛入著神秘含義的舞器。盤(pán)鼓舞中的鼓一般為兩座,分別代表日、月。這固然因?yàn)樘��?yáng)和滿月都呈圓形,更因?yàn)槿张c月都和雷神有著關(guān)系:日神是乘坐雷車(chē)而行的;南陽(yáng)畫(huà)像石中有一雷神是捧鼓游向月宮的,雷與月也是關(guān)系密切的。這樣,鼓在盤(pán)鼓舞中就取得了代表日月的資格。盤(pán)一般為七枚,象征北斗七星,實(shí)質(zhì)上是太空中星座的代表。由鼓和盤(pán)作象征,組成了宗教幻想中的天體,舞人穿著羅縠舞衣抗袖舞于盤(pán)鼓間和盤(pán)鼓上,表示遨游于神仙世界。 [注:參見(jiàn)[漢]費(fèi)秉勛《中國(guó)舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第133-114頁(yè)。]
    這就是《盤(pán)鼓舞》在漢代大行其道,大為盛行的原因所在。神秘作為一種美感,可使人產(chǎn)生一種深不可測(cè)的懸念和向往的感受,能夠在審美中產(chǎn)生一股魔力,引領(lǐng)人們對(duì)宇宙、天地、人生進(jìn)行思考、尋覓與探究。
    漢代人的神仙思想,宿命意識(shí)不僅形成了漢代舞蹈濃郁的神秘色彩,也形成了漢代舞蹈以悲為美的審美習(xí)尚。漢代辭賦中所描寫(xiě)的樂(lè)舞,都是以悲為美,推崇的是尚悲的樂(lè)舞風(fēng),“其歌舞欣賞風(fēng)尚是以悲愴為高” [注:參見(jiàn)費(fèi)秉勛《中國(guó)舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第153頁(yè)。]。如枚乘《七發(fā)》寫(xiě)音樂(lè),說(shuō)做琴用的桐木,琴上的零件,都是在悲傷的環(huán)境中浸染出來(lái)的,依照當(dāng)時(shí)人的唯心看法,這樣的琴所奏之樂(lè)一定非常的悲愴。張衡在《南都賦》所描寫(xiě)七盤(pán)舞及演奏的舞曲,使“寡婦悲吟、鹍雞哀傷,坐者凄欷,蕩魂傷精” [注:參見(jiàn)張衡《南都賦》,引自《全上古兩漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第768頁(yè)。]。王充在《論衡》中將這種尚悲的審美風(fēng)尚進(jìn)行了理性的闡述:“美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳�！庇终f(shuō):“師曠調(diào)音,曲無(wú)不悲;狄牙(易牙)和膳,肴無(wú)澹味。” [注:參見(jiàn)王充《論衡》,卷三十《自紀(jì)篇》,引自文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。]這里所講的“美色”和“悲音”,是人們所共同需求的兩個(gè)美感層面的極致,這是無(wú)可爭(zhēng)議的,師曠一演奏樂(lè)曲,就是低回、悲哀的調(diào)子,使得人們欣賞這位音樂(lè)大師的藝術(shù),就如吃易牙烹調(diào)出來(lái)的食羹一樣妙味無(wú)比。
    尚悲的樂(lè)舞風(fēng)氣使得秦漢時(shí)代的表現(xiàn)哀傷感情的舞蹈占了很大的比重。如漢武帝子燕王劉旦,企圖奪帝位失敗,臨難前,在宴會(huì)上悲傷歌唱,其妻華容夫人隨之揚(yáng)袂起舞,撕裂人心的歌舞使在座之人無(wú)不淚下。漢高祖好楚聲,《西京雜記》說(shuō):“(高)帝常擁夫人倚瑟而弦歌,畢,每泣下流漣。” [注:參見(jiàn)《西京雜記》卷一,引自文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。]后高帝想廢呂后所生太子劉盈,立戚夫人所生的如意為太子,其打算破滅后,二人皆難過(guò),劉邦唱楚歌、戚夫人則噓唏流涕起楚舞。東漢末年,漢靈帝駕崩,董卓專(zhuān)權(quán)亂國(guó),廢少帝為弘農(nóng)王,次年又讓郎中令李儒強(qiáng)迫弘農(nóng)王劉辨飲毒酒,在含辱自盡之時(shí),按照時(shí)人的習(xí)慣和風(fēng)氣,劉辨與妻唐姬以及宮人一起舉行了告別宴會(huì)。劉辨悲歌曰:“天道易兮我何艱!棄萬(wàn)乘兮退守藩,逆臣見(jiàn)迫兮命不延,逝將去汝兮適幽玄!”唐姬也揚(yáng)袖起舞,歌曰“皇天崩兮后土頹,身為帝王兮命夭摧。死生路兮從此乖,我煢獨(dú)兮心中哀�！� [注:參見(jiàn)《后漢書(shū)》卷十下,中華書(shū)局,1965年版,450-451頁(yè)。]兩人的歌舞都是“泣下嗚咽”,極度悲痛。舞也跳了,歌也唱了,劉辨才端起毒酒來(lái)一飲而盡。劉辨死時(shí)年僅18歲。由此可見(jiàn),“絕命舞”是悲情歌舞的最高升華。
    愈演愈烈的尚悲之風(fēng),至東漢末年有些竟達(dá)到病態(tài)程度�！独m(xù)漢書(shū)》載,大將軍梁商三月上巳日在洛水之濱祓禊,集合了倡優(yōu)樂(lè)工,唱歌跳舞,而最后是以送葬歌《薤露》作結(jié)束的�！讹L(fēng)俗通義》佚文記載了東漢時(shí)的洛陽(yáng),有不少嗜悲樂(lè)成癖的人連賀壽、娶媳婦之類(lèi)的喜事也要唱送葬歌,跳喪葬舞,好不奇哉!

   中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征4
    四、形神兼?zhèn)?意境深邃
    從中原漢畫(huà)像石磚上展現(xiàn)出來(lái)的舞蹈形態(tài)神貌和文人樂(lè)舞賦中所闡述的舞蹈審美傾向,明確地顯現(xiàn)出中原漢代舞蹈已實(shí)現(xiàn)了由強(qiáng)烈的教化品格向鮮明的藝術(shù)品格的歷史嬗變。其舞蹈的藝術(shù)之美較重要的體現(xiàn)在形神兼?zhèn)�、意境深邃的特點(diǎn)之中。
    宋代袁文《甕牖閑評(píng)》說(shuō):“形者,其形體也;神者,其神采也。” [注:參見(jiàn)袁文《甕牖閑評(píng)》,引自文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。]在藝術(shù)創(chuàng)造中,形與神應(yīng)是對(duì)立統(tǒng)一相互依存的關(guān)系,形離不開(kāi)神,神也離不開(kāi)形。形若離開(kāi)了神,就成了沒(méi)有靈魂的軀殼,神若沒(méi)有了形象,就失去了物質(zhì)的依托。所以,“形神兼?zhèn)洹笔撬囆g(shù)創(chuàng)造中的高境界。漢代的宮廷女樂(lè)舞蹈即達(dá)到了這種境界。
    1.形與神的和諧展現(xiàn)出了精妙的舞容舞韻。音樂(lè)、舞蹈是心靈的律動(dòng),抒情是古典舞的主要內(nèi)容。舞蹈動(dòng)作在時(shí)間過(guò)度上的或快或慢,或接或續(xù),或起或落,在空間形象上的或大或小,或曲或伸,或長(zhǎng)或短,都應(yīng)與舞者所表達(dá)的情感和諧一致。有了動(dòng)態(tài)性形象與情感表現(xiàn)的和諧一致,就可以舞出飽滿的神采,舞出精妙的舞容舞韻。傅毅在《舞賦》中描寫(xiě)《盤(pán)鼓舞》有幾句傳神的句子:“其始興也,若俯若仰,若來(lái)若往,雍容惆悵,不可為象。其少進(jìn)也,若翔若行,若竦若傾,兀動(dòng)赴度,指顧應(yīng)聲�！� [注:參見(jiàn)[漢]傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第一冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第705頁(yè)。]其傳神的妙筆把舞蹈精妙的動(dòng)態(tài)和神韻勾畫(huà)出來(lái)了。一個(gè)舞者展現(xiàn)在人們面前的是雍容富麗、從容不迫的風(fēng)度,她的技巧那樣?jì)故?她的舞態(tài)那樣傳神。像是俯身,又像是仰望;像是來(lái),又像是往;像是飛翔,又像步行;像是竦立,又像斜傾。這種若即若離、若動(dòng)若靜的舞容舞韻,不僅帶給人“不可為象”的美感,更帶給人以豐富的想象。婀娜蹁躚的舞姿時(shí)而輕步曼舞像燕子伏巢,時(shí)而疾飛高翔像鵠鳥(niǎo)夜驚,時(shí)而逶迤似彩云旋轉(zhuǎn),時(shí)而蜿蜒似翔龍游天。豐姿美韻使“舞”的魔力獲得了極致的發(fā)揮。
    2.形與神的和諧體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“有無(wú)相生”、“陰陽(yáng)調(diào)和”的思想。漢代文人的觀舞賦給了我們以啟示,凡舞蹈必須“千變?nèi)f化,不可勝知” [注:參見(jiàn)[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》第二冊(cè),中華書(shū)局,1958年版,第1223頁(yè)。],而千變?nèi)f化的舞蹈動(dòng)作又必須要有一個(gè)“宗”,即老子《道德經(jīng)》所講的“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物,萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和”。漢代舞蹈的欲進(jìn)先退、欲伸先屈、或遲或速、乍止乍旋、千變?nèi)f化、不可勝知的動(dòng)態(tài)特征,即充分揮灑了“萬(wàn)變”與“一宗”;漢代舞蹈的柔中有剛、剛極生柔、動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的動(dòng)律規(guī)則,即充分發(fā)揮了“陰陽(yáng)調(diào)和”。在這一觀點(diǎn)的辨析中,舞蹈史論學(xué)者彭松先生的闡釋頗為精到,他說(shuō):“美在于動(dòng)靜之間,即使是在一剎那的靜止——‘亮相’中,也要求神采飛動(dòng),形停而勁不停;另外,在不斷地運(yùn)動(dòng)時(shí),又要求如云泛碧空,在舒卷之中形象分明。講究一中有萬(wàn),萬(wàn)中有一�！�軼態(tài)橫出,瑰姿譎起’,就是一中之萬(wàn);‘摘齊行列,經(jīng)營(yíng)切儗’,就是萬(wàn)中之一。它們之中包孕著‘有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相易,高下相傾’,相輔相成的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律,貫串著‘萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和’的美學(xué)法則�！� [注:參見(jiàn)彭松《中國(guó)舞蹈史?秦漢魏晉南北朝部分》,文化藝術(shù)出版社,1984年版,第72~73頁(yè)。]
    3.形與神的和諧表現(xiàn)出深邃廣闊的意境。意境說(shuō)在傳統(tǒng)美學(xué)中具有獨(dú)特價(jià)值�！耙饩呈且环N特定的審美意象,是意與境的契合。美學(xué)上的‘境’,是指突破了有形的象而產(chǎn)生的無(wú)限的象,即‘象外之象’、‘景外之景’,是虛實(shí)結(jié)合的象�！� [注:參見(jiàn)吳毓華《古代戲曲美學(xué)史》,文化藝術(shù)出版社,1994版,第159頁(yè)。]傅毅在《舞賦》中提出的“與志遷化”、“明詩(shī)表指”,是漢代舞蹈的另一美學(xué)成就。這里的“詩(shī)”和“志”可以歸到“精神”的范疇,“舞”和“容”屬于“象”的范疇,以有限的舞容表現(xiàn)無(wú)限的詩(shī)意,從而獲得一種“象外之意”、“弦外之音”、“畫(huà)外之旨”,這是對(duì)舞蹈藝術(shù)意境美的一個(gè)新的拓展�！段栀x》中所描繪的舞蹈,時(shí)而挺拔昂揚(yáng),有高山巍峨之勢(shì);時(shí)而婉轉(zhuǎn)流暢,似流水蕩蕩之形。這里,形與神的和諧相融表現(xiàn)出了詩(shī)一般的美麗、深邃廣闊的意境。這意境所產(chǎn)生的感染魅力,猶如“煙波渺漫,姿態(tài)橫逸,攬之不得,挹之不盡” [注:參見(jiàn)王驥德《曲律》卷三,引自《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四),中國(guó)戲劇出版社,1959年版,第132頁(yè)。],令人卷魂動(dòng)魄,心蕩神移。
    中原漢代舞蹈所顯現(xiàn)出來(lái)的情操和藝術(shù)品味已達(dá)到氣若浮云、志若秋霜、令觀者嘆為觀止的境界。其形神兼?zhèn)�、容以表志、舞以明�?shī)的特征,較完美地實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)娛樂(lè)與教化的雙重功能,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。