論舞蹈表演中的舞者與舞蹈
論舞蹈表演中的舞者與舞蹈
關(guān)鍵詞:舞蹈表演;舞者;表演能力
一、舞者與舞蹈的關(guān)系
在舞蹈表演中,舞蹈需要舞者來展現(xiàn),舞者在舞蹈表演中至關(guān)重要。但是,舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠(yuǎn)地放棄了演員的身份,或者只要舞者退下舞臺暫時告別劇場,他就不再是舞蹈的媒介,于是我們在他身上就找不到絲毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時間,通過特別的技術(shù)才能夠成為舞蹈的體現(xiàn)者,這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事:舞者力圖與舞蹈合而為一,這是因為它們本來就不是統(tǒng)一的,但另一方面,我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品;因為我們無法想象一種沒有詞語的詩歌,沒有聲音的音樂,沒有形色的繪畫,同樣無法想象一種沒有身體、沒有動作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到,如果舞者是笨拙呢的,舞蹈也將是笨拙的:如果舞者是優(yōu)雅的,舞蹈也將是優(yōu)雅的。舞者的品質(zhì)往往也是舞蹈的品質(zhì)。
離開了特定的舞者和特定的表演來談?wù)撐璧?猶如談?wù)撘欢漉r花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命,至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現(xiàn)。
舞者不是舞蹈,又是舞蹈。這是一個矛盾。這個怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實現(xiàn)了自我否定,從而超越了自己的個別性和現(xiàn)實性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示,而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現(xiàn)實化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在,舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中,舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小,而在一場完美的表演中,舞者實現(xiàn)了與舞蹈的真正統(tǒng)一。只有在這時,我們才能在舞者身上看到舞蹈本身,也只有在此時,我們才能說舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即興的
具體地說,也就是表演能否忠實于舞蹈,能否使舞蹈獲得一個存在。這個問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下,舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品,創(chuàng)作與表演連貫一氣、合而為一,表演就是從無到有的創(chuàng)造,就是舞蹈創(chuàng)作的最后完成,就是舞蹈作品的一次性定形,因而有些類似于繪畫創(chuàng)作。(2)復(fù)演。在這種情況下,作品似乎已經(jīng)預(yù)先存在,舞者的表演成了對原有作品的解釋,編導(dǎo)的創(chuàng)造也只能是根據(jù)原始作品的推陳出新或錦上添花的創(chuàng)造,也就是通常所謂的“第二度創(chuàng)造”。先前已經(jīng)演過的作品對于復(fù)演的舞者,猶如劇本之于戲劇演員,樂譜之于鋼琴演奏者。
在第二種狀況下,“復(fù)演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因為原始作品即第一次表演未必具有絕對權(quán)威,甚至根本未能保存下來。而且,事實上并沒有一個比較明確的原始作品,倘有之,也不過是諸如抽象的主題、大致的情節(jié)、空洞的結(jié)構(gòu)、動作的程式和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),以及舞蹈使用的音樂之類,這些只是后來的編導(dǎo)重新創(chuàng)造和演員重新表演的一個出發(fā)點。它的地位不能相當(dāng)于戲劇家的劇本,倒是有些接近于畫家作為創(chuàng)造出發(fā)點的靜物或自然風(fēng)光。戲劇表演是對劇本的“解釋”,但這種解釋必須忠實于劇本:劇本規(guī)定了戲劇表演的方向,并且可以檢驗表演。舞蹈表演當(dāng)然也要求忠實于作品,但不是忠于過去而是忠于現(xiàn)在。評價某一場表演的效果,不能根據(jù)以往的原始作品,而只能根據(jù)這次特定的表演所呈現(xiàn)的作品來下判斷,例如,同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程,巴甫洛娃的動作和普列謝茨卡婭的動作完全不同。因此,一昧依靠傳統(tǒng)來評價現(xiàn)在的表演,那就會如杜夫海納所說,“有百害而無一利”。
舞蹈的表演技術(shù)主要因素是動作、情感與音樂,即是將人物的思想感情,通過面部表情與形體舞蹈動作,并和音樂緊密結(jié)合而表現(xiàn)出來。因而分析起來,需要進(jìn)行四個方面的訓(xùn)練。
第一,內(nèi)心感情的激發(fā)。就是內(nèi)部心理技術(shù)方面的訓(xùn)練,這部分與戲劇基本相同。話劇的訓(xùn)練方法比較完整,通過各種元素的小品練習(xí),如規(guī)定情境、想象、真實感、交流、情緒等等,達(dá)到對內(nèi)部心理技術(shù)的掌握,從體驗中學(xué)會創(chuàng)造角色的方法。舞蹈的表演訓(xùn)練要有一個創(chuàng)造與訓(xùn)練的過程,內(nèi)容要按舞蹈的特點來組織,采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習(xí)感情與舞蹈動作及音樂的結(jié)合。這樣的訓(xùn)練與今后的舞臺實踐相近,也比較切實可行。
第二,面部表情的訓(xùn)練。戲曲的面部表情是集中并擴(kuò)大了生活中的情感表現(xiàn),具有民族特色,有助于感情的傳達(dá)與性格的造型,這對動作幅度較大舞蹈表演來說,是很可繼承與吸收的,尤其在塑造古代人物時,更為有益。舞蹈表演中的面部表情強(qiáng)調(diào)一雙眼睛的功用,由于舞蹈不說話,對眼睛的表現(xiàn)力要求得格外準(zhǔn)確而明快。
第三,形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練。人的形體各部位正是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具,粗略地通觀一下各部位的表現(xiàn)力,可看出人體的上半身擅長于細(xì)微深情的感情表露,而人體的下半部位,主要在于舞姿線條的結(jié)構(gòu)和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長,又協(xié)調(diào)合作,構(gòu)成完整統(tǒng)一的表現(xiàn)力。因而,重點訓(xùn)練的是善于發(fā)揮各部位的內(nèi)在感情的表達(dá),使得內(nèi)心的激情能夠準(zhǔn)確的通過全身的身體,呈現(xiàn)在形體多姿的舞蹈中。使動作充滿內(nèi)在的感情而又飽含著旋律性。
第四,感情與動作的音樂性訓(xùn)練。為了達(dá)到人物感情、舞蹈動作、音樂三者密切的結(jié)合,必須使人物的動作充滿音樂性,人物的感情富于音樂性,有內(nèi)心體驗與外部的體現(xiàn),有舞臺藝術(shù)表演的共性又有舞臺藝術(shù)表演的個性,從而構(gòu)成舞蹈表演技術(shù)訓(xùn)練的一個整體。
綜上所述,只有做好以上幾個方面的訓(xùn)練,才能真正提高舞者的即興表演能力,演繹完美的表演,才能真正實現(xiàn)舞者與舞蹈的真正統(tǒng)一。
掃碼關(guān)注,實時發(fā)布,藝考路上與您一起同行
舞蹈
最新資訊
熱門排行
