創(chuàng)作舞蹈作品的問題論述
創(chuàng)作舞蹈作品的問題論述
1意境的文學視域始基
意境,始終作為古今中外尤其是中國藝術家所追求的藝術創(chuàng)作的最高境界,它是自然景觀或文藝作品中所表現(xiàn)出來的獨特境界、韻味和情調。意境是一種“境”,是非實體形態(tài)的存在。意境不同于意象,后者是具有意義的物象,是可認知、可感知的具體形象,因此經(jīng)常是作為以抒情、言志為己任的文藝作品,表現(xiàn)和呈現(xiàn)虛實相生、動靜結合、情景交融的詩意空間和滋味韻律。這就決定了意境必須是有強烈的主觀情緒,作為支配力量的體悟、感悟的成果,文學作為語言藝術最能夠捕捉和把握意境這一概念和范疇。文學視域下的意境主要有兩大表現(xiàn),虛實相生和心靈律動�！熬场庇刑搶嵵�,實境是指直接描寫的景、形、境,又稱“真境”、“事境”“、物境”等;虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象空間,又稱“詩意的空間”,它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大;另一方面又是伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟,即“不盡之意”,所以又稱“神境”、“情境”“、靈境”等。而心靈律動則更加強調了主觀之于客觀的支配性和覆蓋性,它首先表現(xiàn)出的是作為主體的藝術家飽滿而真誠的情感;其次是“仁者心動”的靈動,強調了藝術家以心動帶動物象景觀的韻味;最后是萬物皆靈的胸懷和深度。總而言之,文學視域下的意境,作為意境的深層次,為其它藝術創(chuàng)作中形成的意境貢獻了基礎性的條件和前提。而之所以具有這種基礎性地位,就在于文學這種藝術樣式的語言本體性,即主要依靠語言符號及其系統(tǒng)進行創(chuàng)作。作為抽象的符號系統(tǒng),語言在文學創(chuàng)作中并不是以直觀的視覺形象展現(xiàn)出來,而是要依靠人獨有的邏輯功能信號系統(tǒng),以及人所特有的想象力系統(tǒng),從而將各種多變的藝術形象和復雜、隱性的意境創(chuàng)造出來。
2意境的舞蹈創(chuàng)作綻放
(1)有形塑無形。意境從文學領域移用到舞蹈領域,其內(nèi)涵自然會發(fā)生轉移,即從思想到身體,舞蹈意境強調的是用身體的姿態(tài)和動作來表達感情、塑造形象,而優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作會憑此展現(xiàn)出豐富的多義性、模擬性、人文性和情感性等特點,而在一個既定的空間和固定的時間中進行變換和展開。因而舞蹈是通過對觀舞者創(chuàng)造性想象的調動,從而激發(fā)其視覺聯(lián)想和認知想象力,對舞蹈本身所提供的形神兼?zhèn)�、情感飽滿的各種形象系統(tǒng)產(chǎn)生共鳴和互動感染。這就是為什么舞蹈意境同樣能夠引發(fā)觀眾長久的回味和思考,這就在于舞蹈在移用并改造了文學意境的釋放途徑,通過固定的、有限的形象去表達無限的視覺聯(lián)想。與文學意境單由文學家塑造出來、而讀者的領悟為“不在場”不同,舞蹈意境是由舞蹈編者、舞蹈演員和觀眾共同塑造出來的、通過情境交融的舞蹈形象,以及對其所表達的情感內(nèi)涵的共鳴和聯(lián)想的總和�？梢哉f,是“現(xiàn)場”塑造。也正基于此,舞蹈創(chuàng)作的意境相較文學意境的創(chuàng)作不那么完善,因為它必須要以“象外之象,景外之景”作為追求目標,是一種“只可意會不可言傳”的聯(lián)想語境,而文學創(chuàng)作中的意境是可以通過語言符號系統(tǒng),以復雜的方式表述出來。因此構成了舞蹈創(chuàng)作的特殊的意境內(nèi)涵。(2)身體化思想。舞蹈是身心兼?zhèn)涞乃囆g,與文學單純的腦力藝術是完全不同的。這就是基于舞蹈除表演外的創(chuàng)作本身,也是要依靠身體的姿態(tài)、動作以及流暢的造型,再加上配樂、配畫和配詩等,這也構成了舞蹈作為綜合性藝術與文學作為單純的語言藝術優(yōu)勢。舞蹈是時空統(tǒng)一的藝術樣式,它在發(fā)展的過程中出現(xiàn)、完成和消失,又在一定的空間中占據(jù)、移動、變形,而這一切都是對視覺系統(tǒng)的直接占有。在此設喻,舞蹈如果是文學的變形,那么它就是用人的身體姿態(tài)、動作和運動作為語言進行書寫,用以描述物象、刻畫人物、表達感情、構筑意境。從意境的角度來講,舞蹈就是身體化了的文學,因為二者都需要詩意的渲染和塑造,只是運用了不同的手段,表達了迥然不同的藝術個性,從而呈現(xiàn)出的藝術意境也不盡相同。例如,唐代詩人白居易創(chuàng)作了名垂千古的《霓裳羽衣舞歌和微之》,其中有這樣一段佳句:“飄然轉旋回雪輕,嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力,斜曳裙時云欲生”。白居易在觀賞了霓裳羽衣舞之后所寫下的這首長詩,繼承了中國詩人有表意、表情等方面的含蓄、內(nèi)斂、陰柔和間接的特點,即絕不以直接的筆觸,去直觀的再現(xiàn)舞蹈在視覺層面上的印象。也可以說連詩人本人都很難清晰明了的刻畫舞姿的具體表現(xiàn)形式和含義,因而都是用回雪、游龍、垂柳、云朵等喻體來代替和表現(xiàn),將認知和識別的使命交給了讀者無限的想象力。這就是以詩的意境來比喻舞的意境,從另一個角度也可以看出舞蹈意境對文學意境的身體化改造。舞蹈作為以大量的肢體動作和流動運動來展示的藝術樣式,在引導想象力和視覺聯(lián)想這一方面,文學、音樂與舞蹈呈三足鼎立,在整個藝術門類中是無可厚非的。正因此,舞蹈才將文學的意境和音樂的韻律凝聚為一體,構成了自身的綜合特性。例如,西部地區(qū)流行的腰鼓基本上都是以男性為主的舞蹈步法,大幅度的夸大了男性走路的豪邁動作,抖動雙肩使雙臂有節(jié)奏地拉開,步伐有力,顯示出壯健男的美。人們看到的不只是一種舞步造型,而是這些動作的感情氣質。因此,對于這些舞蹈動作和舞姿,不必機械追求它們投足、旋轉或跳躍的具體內(nèi)容,它的內(nèi)容只能從舞蹈整體來理解,從這些舞姿的感情和所傳達的意境來領會。
二、文學情感之于舞蹈創(chuàng)作
抒情是文學與舞蹈共有的,只是文學抒情方式是間接的,即用語言符號表達,并以讀者的閱讀、理解和聯(lián)想最終完成。而舞蹈的抒情則是直接的,即是用肢體語言表達,觀眾投以共鳴和感染而現(xiàn)場完成的。以抒情為主的文學體裁包括詩、詞、賦等,都是通過一系列的語言符號展現(xiàn)藝術家個體、內(nèi)在、精神性的感悟和反映,往往是對世界的形象的、主體的、個性化的把握方式。文學與人的情感是互為因果、互相影響的,一方面文學能夠表達人的情感,而另一方面文學又能夠呼喚、提升和釋放人的情感,這種效應也自然會移用到舞蹈創(chuàng)作之中,并得到個性化的改造。舞蹈按照內(nèi)容大體上分為,情節(jié)型舞蹈和情感型舞蹈,而后者占據(jù)舞蹈的主體,它與詩詞賦這樣的抒情性文學有著類似的創(chuàng)作和表現(xiàn)方式,甚至情感色彩要遠勝于其它藝術門類。即便是情節(jié)性舞蹈或情感型舞蹈,一樣也都是藝術家憑借其深刻、個性化的藝術洞察力,觀察和感受到了生活中的美和詩意,繼而通過藝術構思將深刻的內(nèi)涵、強烈的感情以生動的形象表達出來,同時藝術的刻畫這種美和詩意。當一段優(yōu)美的舞蹈欣賞完畢之后,觀眾很大程度上會有如吟詠了一首精美絕倫的抒情詩一般的釋放感和升華感,為那優(yōu)美而淡雅的畫面所感染,為那真摯而強烈的感情所激動,為那高尚而豐富的情操所充實。所謂舞蹈中的“詩情畫意”就在于此,焦點就在于情的傳輸和傳讀。在優(yōu)秀的情感型舞蹈中,作品靈魂精髓便是其中無形卻勝有形的詩情詩意。例如,蒙古族的《馬刀舞》,就是以豪邁、剛勁而富于民族氣質的舞姿,在刀光劍影的群舞構圖中,刻畫了該民族的英雄形象。豪邁的舞姿就是情感宣泄的動作展現(xiàn)和形象表現(xiàn)。
三、文學思維之于舞蹈創(chuàng)作
前文提到舞蹈某種程度上就是文學的身體化,其強調的就是舞蹈與文學同為形象思維的藝術,而舞蹈更是將這種思維方式發(fā)揮到了極致,舞蹈創(chuàng)作的實質就是“舞蹈化”的過程,即用舞蹈動作和舞蹈美學再現(xiàn)世界的途經(jīng)、轉換對世界的認識和感受。舞蹈藝術家進行舞蹈創(chuàng)作,就是要體驗生活、觀察生活,在深入各個類型生活的感受中不斷的激發(fā)對主體的啟示,才能夠確保在分析、研究大量的生活素材后,并形成具體的藝術構思。舞蹈家在一連串活躍的思維活動過程中,始終對最終要完成作品的“舞蹈形象”進行有機地思考,并將思考的過程和結果用于檢驗舞蹈作品或舞劇作品的最高評價標準,這種原則也成為評價舞蹈藝術質量的通行標準,即舞蹈家對生活、舞蹈認識的思維深度決定了舞蹈作品的優(yōu)劣。而深度研究和判斷舞蹈作品的深度,在很大程度上是受舞蹈創(chuàng)作的“文學性”形象思維的判斷與衡量。也就是說,舞蹈自身來自“文學性”的形象思維,決定了舞蹈作品和舞蹈創(chuàng)作的深度和質量。實際上,任何的情動于形或意動于形,其情、意、舞均是在一定的文學思維流動與引導中形成的�？傊�,人類發(fā)展至今已形成接近完備的藝術樣式,而它們伴隨社會生活的發(fā)展,呈現(xiàn)出豐富、多觸角趨勢,相輔相成,互相滲透,反而不會互相取代。文學與舞蹈自古以來的密不可分關系,至今也更加層次化和系統(tǒng)化,都以各自的方式和形態(tài),向對方領域滲透和靠攏,通過藝術特性的共享和共生,共同反映出多彩多姿的社會生活。
掃碼關注,實時發(fā)布,藝考路上與您一起同行
舞蹈
最新資訊
熱門排行
