陳應(yīng)時(shí)先生的《敦煌樂譜解譯辨證》一書在去年舉辦的第六屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)首次理論評(píng)論獎(jiǎng)評(píng)選中榮獲一等獎(jiǎng)。這一獎(jiǎng)項(xiàng)的授予，既肯定了陳先生在敦煌樂譜解譯中取得的突出成就，也同時(shí)肯定了陳先生在研究中所秉持的“辨證”理念與方法，而這種“辨證”理念與方法正是其取得解譯成就的一個(gè)根本原因。
        對(duì)于辨證理念與方法，陳先生在解釋其書名中所用“辨證”二字時(shí)，有一個(gè)簡(jiǎn)明的表述，他說：所謂辨證，就是“要在前人敦煌樂譜研究的‘辨析’中去發(fā)現(xiàn)問題，而后再采用‘實(shí)證’的方法去解決問題”。這個(gè)表述的中心詞是“辨析”與“實(shí)證”，包含了發(fā)現(xiàn)問題與解決問題的兩個(gè)層面。其辨證理念與方法的首要一點(diǎn)，就是要通過辨析發(fā)現(xiàn)問題、認(rèn)識(shí)問題，而解決問題的實(shí)證方法運(yùn)用則又可分為兩點(diǎn)，一是立足于充分的依據(jù)，二是著力于合規(guī)律的求證。

一、通過辨析發(fā)現(xiàn)問題

     在上海音樂學(xué)院舉辦的一場(chǎng)關(guān)于《我的敦煌樂譜研究》的講座中，陳先生指出，學(xué)術(shù)研究的任務(wù)是要解決問題，通過解決問題推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展，而要解決問題就要“先發(fā)現(xiàn)問題”。能否發(fā)現(xiàn)問題則在于是否下功夫進(jìn)行大量的學(xué)習(xí)、思考，對(duì)已有研究加以有效的辨析。

    陳先生是于1982年起正式發(fā)表敦煌樂譜研究文章的，但實(shí)際上他于1980年已開始關(guān)注這項(xiàng)研究。從那時(shí)起，他正式閱讀了他于1960年所買到的林謙三1938年所寫《敦煌琵琶譜的解讀研究》，后來又發(fā)現(xiàn)了林謙三于1955年用英文寫的一篇論文《中國古代敦煌琵琶譜的解讀》，他將二者加以比較分析，弄清了后者是在前者基礎(chǔ)上增訂而成。為了讀通林氏于1969年修訂的日文《敦煌琵琶譜的解讀》，陳先生還把原文譯成中文再細(xì)心研讀，終于從林謙三的著作里獲得了研究的初步知識(shí)。與此同時(shí)，他還讀到了林謙三《正倉院樂器研究》，從中見到了影印的部分敦煌樂譜原譜及P3539琵琶二十譜字的圖片。由于有了以上的學(xué)習(xí)積累，所以在1982年葉棟發(fā)表《敦煌曲譜研究》之后的敦煌樂譜研究熱潮到來時(shí)，陳先生便迅速投入其中。1982至1984年間，他積極參加當(dāng)時(shí)的討論，對(duì)于各種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都做出自己的思考分析，發(fā)表了《解譯敦煌曲譜的第一把鑰匙——琵琶二十譜字介紹》、《應(yīng)該如何評(píng)論<敦煌曲譜研究>》、《評(píng)<敦煌曲譜研究>》、《論敦煌曲譜的琵琶定弦》等頗具獨(dú)立見解的論文。為了切實(shí)把握研究的全局，以利今后的工作開展，陳先生還陸續(xù)將自己讀到的自1938年起國內(nèi)外有關(guān)敦煌樂譜研究的論著摘要匯編成《敦煌曲譜研究實(shí)錄初篇》、《敦煌曲譜研究實(shí)錄初篇補(bǔ)遺》[9]和《敦煌曲譜研究實(shí)錄續(xù)篇》，后又經(jīng)補(bǔ)充至1987年，摘要匯編成《敦煌樂譜論著書錄解題》，他為此付出了大量的時(shí)間和精力。

    正是基于上述的研究準(zhǔn)備，陳先生弄清了琵琶二十譜字的作用，認(rèn)識(shí)了敦煌樂譜各類譜字符號(hào)，肯定了林謙三1955至1957年提出的三組琵琶定弦，通過對(duì)各家樂譜解譯成果的分析，逐步搞清了敦煌樂譜解譯在琵琶定弦和節(jié)拍節(jié)奏等方面所要解決的關(guān)鍵問題，從而明確了今后努力的方向。

    在敦煌樂譜解譯中，學(xué)者們分歧最大的莫過于節(jié)拍節(jié)奏問題。而節(jié)拍節(jié)奏問題的具體表現(xiàn)，則是對(duì)“ ”、“ ”、“ ”三個(gè)符號(hào)的不同認(rèn)定和處理。自1988年陳先生發(fā)表《敦煌樂譜新解》以前，在敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏問題上形成了三說：一是林謙三的“拍子說”，認(rèn)為敦煌樂譜中的“ ”為太鼓拍子，“ ”為小拍子；二是任二北所倡的“眼拍說”，以工尺譜為據(jù)，將“ ”當(dāng)作拍、“ ”當(dāng)作眼；三是趙曉生的“長頓、小頓說”，把“ ”和“ ”當(dāng)作類似古文的句逗，解譯成音樂中的長頓和小頓。對(duì)于這三說，陳先生經(jīng)過認(rèn)真研究，做出了自己的判斷：

   林謙三的“拍子說”，認(rèn)為“ ”為拍號(hào)，相當(dāng)于日本雅樂的太鼓拍子，是“打太鼓的位置”，這無疑是正確的。但林氏譯譜卻將小節(jié)線畫在帶拍號(hào)譜字的后面，這實(shí)際上又把“ ”號(hào)當(dāng)成了句號(hào)。對(duì)于“ ”號(hào)，起初他認(rèn)為是小拍子，到底是何種“小拍子”尚不明確，后又放棄“小拍子”說，認(rèn)為是演奏手法上的“返撥”。由于以上認(rèn)識(shí)的限制，林氏譯譜全為等時(shí)值的全音符，音樂顯得平淡無味，這種譯譜顯然還沒有把敦煌樂譜的節(jié)拍節(jié)奏表現(xiàn)出來。

    “眼拍說”，任二北最初是把敦煌樂譜作為工尺譜提出的，其說很容易將“ ”、“ ”理解為近世流傳的工尺譜中的板和眼。后來葉棟即沿用“眼拍說”將“ ”當(dāng)作工尺譜中的板號(hào)，“ ”當(dāng)作眼號(hào)，其他無附加符號(hào)的譜字都?xì)w屬于板號(hào)、眼號(hào)之下擠作一團(tuán)，甚至增加眼號(hào)，隨意處理節(jié)奏，使得所作節(jié)拍節(jié)奏解譯完全失去規(guī)范，沒了根據(jù)。有的學(xué)者在遵循“眼拍說”的同時(shí)，為了使譯譜增加可聽性，變換拍子，潤飾旋律，結(jié)果是背離了譯譜的根本原則，成為古琴打譜了。

    “長頓、小頓說”認(rèn)為葉棟譯譜“節(jié)律怪異、音調(diào)急促、纏舌拗口”，必須另找途徑，這對(duì)于“眼拍說”是一大打擊。其說將“ ”與“ ”當(dāng)作類似古文的句號(hào)而作為長頓、小頓，把敦煌樂譜的時(shí)值長短按照古琴的彈性記譜來處理，結(jié)果否定了敦煌樂譜中“均等律動(dòng)節(jié)拍”的存在，也無法解釋敦煌樂譜中何以兩個(gè)“ ”間會(huì)有均等的規(guī)律性組合，更不可解釋“ ”和“ ”重疊時(shí)究竟是長頓還是小頓。

   陳先生認(rèn)為，以上三說各有一定的合理因素，但總的來說，都還沒有真正找到敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏解譯的正確路徑。那么，對(duì)于“ ”和“ ”到底該做出何種解釋？如何才能達(dá)到節(jié)拍節(jié)奏上的正確解譯呢？這樣，敦煌樂譜研究需要解決的問題和要完成的目標(biāo)任務(wù)，也就自然地?cái)[在面前了。

二、立足于充分的依據(jù)

    當(dāng)陳先生看到已有解譯中存在的問題，他便立即著手想辦法解決這些問題。但他明白，解決問題的關(guān)鍵是要有堅(jiān)挺的理論支撐，無論是立論、立說或做出判斷，都要立足于充分的依據(jù)。

    陳先生說他過去一直想解譯敦煌樂譜，但又“苦于在節(jié)拍節(jié)奏方面沒有找到門徑，而長期在譯譜的門外徘徊”[13]。對(duì)于敦煌樂譜中分歧很大的“ ”、“ ”、“ ”三個(gè)符號(hào)，顯然不能憑借猜想隨意解釋，必須找到相應(yīng)的理論依據(jù)來，那么這個(gè)依據(jù)是什么？在哪里？后來經(jīng)過不斷的探索，他終于在古代文獻(xiàn)中獲得靈感，找到了依據(jù)，這便是北宋科學(xué)家沈括和南宋張炎的有關(guān)記述。

    沈括在《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中說：“樂有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當(dāng)一字。一大字住當(dāng)二字。一掣減一字。如此遲速方應(yīng)節(jié)，琴瑟亦然�！标愊壬�由此悟出，沈括時(shí)代的記譜法，是以一個(gè)字為一個(gè)時(shí)值單位的。一個(gè)譜字為一敦，一個(gè)住號(hào)為一住，每一字、每一住各當(dāng)現(xiàn)在的一拍時(shí)值�！耙淮笞肿‘�(dāng)二字”，即一譜字后加住號(hào)成兩拍時(shí)值�！耙怀笢p一字”，即兩個(gè)譜字加一個(gè)掣號(hào)成兩個(gè)半拍（等于一拍）的時(shí)值。敦煌樂譜中的“ ”、“ ”正是沈括所說的掣號(hào)和住號(hào)。這樣，敦煌樂譜所涉及的“ ”、“ ”就有解了。

    張炎在《詞源》中說：“法曲之拍，與大曲相類，每片不同。其聲字疾徐，拍以應(yīng)之。如大曲《降黃龍·花十六》，當(dāng)用十六拍。前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也�！标愊壬�由此看出，所說大曲、法曲的基本樂段（“每片”）是以“拍”的多寡來衡量的。所謂“十六拍”即相當(dāng)于現(xiàn)在的十六個(gè)小節(jié)。這種“拍”也正合于敦煌樂譜中“ ”的作用意義，“ ”正是標(biāo)志小節(jié)的“拍”號(hào)，標(biāo)有“ ”的譜字位于小節(jié)的第一個(gè)音符。這樣，作為敦煌樂譜中的“ ”亦有解了。

    沈括、張炎的時(shí)代去唐、五代不遠(yuǎn)，他們的記載也正反映了唐、宋時(shí)樂曲的記譜實(shí)際。陳先生以古代文獻(xiàn)記載為依據(jù)，將沈括的“敦、掣、住”理論與張炎關(guān)于“拍”的理論結(jié)合起來，提出了敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏解譯的“掣拍說”，終于合理地解釋了“ ”、“ ”、“ ”三個(gè)符號(hào)，使敦煌樂譜解譯在節(jié)拍節(jié)奏問題上獲得了一個(gè)大的突破。

   對(duì)于自己提出的“掣拍說”，陳先生認(rèn)為“僅僅以有關(guān)文獻(xiàn)來立說還是不夠的，還必須要從敦煌樂譜的自身找出更具說服力的證據(jù)來”。為此，他陸續(xù)發(fā)表了《敦煌樂譜“掣拍”再證》、《敦煌樂譜“掣拍”補(bǔ)證》、《答<敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式>》等文，從各方面搜尋證據(jù)繼續(xù)加以論證。

    對(duì)于張炎所說《降黃龍·花十六》式的拍，陳先生從敦煌樂譜中找到了不少有力的證據(jù)，標(biāo)有十六個(gè)拍號(hào)為“十六拍”的在敦煌樂譜中就有第11、14、21、23等曲，其他所標(biāo)拍號(hào)數(shù)不等的樂曲也都顯示出了張炎所說的“拍”的含義。從敦煌樂譜中附加的數(shù)目不等的拍號(hào)情況可以清楚表明，譜中的“拍號(hào)即類似現(xiàn)今的小節(jié)線，兩個(gè)拍號(hào)構(gòu)成今之一小節(jié)（頭、尾的不完全小節(jié)合成一小節(jié)）。拍號(hào)的用途是可以用來計(jì)算樂譜的篇幅，類似我們今天以小節(jié)來衡量一首樂曲的長短”。從而對(duì) “ ”的性質(zhì)、作用得到了最終的確認(rèn)。

    對(duì)于沈括所言“敦、掣、住”，陳先生從敦煌樂譜中找到了大量實(shí)證。《敦煌樂譜解譯辨證》中“敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏辨證”一章，就列舉了很多這方面的樂譜例子，這些例子都將同一樂曲中反復(fù)變奏的旋律兩相比較。在用方格所標(biāo)出的部分中，由于“一掣減一字”的掣號(hào)運(yùn)用，才保證了上下時(shí)值的對(duì)等，其他無附加符號(hào)“一敦”（一拍）和掣號(hào)的減時(shí)值作用，也都使得上下同一旋律的節(jié)拍與結(jié)構(gòu)彼此對(duì)應(yīng)。陳先生以充分的實(shí)證，表明了沈括所言“敦、掣、住”在敦煌樂譜中的現(xiàn)實(shí)存在。

    對(duì)于敦煌樂譜所用二十譜字，林謙三曾參照日本唐傳雅樂琵琶加以訂定，后又被P3539敦煌卷所抄二十譜字所證實(shí)。但是，林謙三所訂定的與P3539上的二十譜字有兩個(gè)譜字音位不合，即第三弦第三相與第四弦第二相上的譜字互相顛倒。那么到底是林謙三訂定的對(duì)還是Ｐ3539上的對(duì)呢？