黑色幽默――文化大革命中的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)
到目前為止，幾乎所有有關(guān)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)歷史的論述，都戛然而止于1966年。重新再續(xù)，則從1980年后開(kāi)始。于是，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)的歷史，就分成了文革前和文革后的兩段。
然而，文化大革命真就是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的一片空白？是因?yàn)檫@段歷史屬于討論的禁區(qū)？還是因?yàn)樵谌藗兊挠^念中，民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)之路，真的在文革中斷了？
筆者認(rèn)為，“禁區(qū)”的立論不成立。其一，海外的學(xué)者并不存在意識(shí)形態(tài)的禁忌問(wèn)題；況且，即便在中國(guó)大陸，音樂(lè)界對(duì)“文革”或“文革音樂(lè)”的反思和研究，亦始自文革的結(jié)束。雖然在1970年代末期到1980年代末，這種反思和研究多半是以對(duì)文革中“四人幫”所推行的“陰謀文藝”，使“中國(guó)音樂(lè)事業(yè)遭受了史無(wú)前例的大災(zāi)難和大破壞”的批判為主，而更傾向于反思；到1990年代至今，這種反思和研究逐漸褪去了“大批判”的氣勢(shì)，并深入到對(duì)文革中各音樂(lè)事象的研究層面了。其中包括了對(duì)文革歌曲的研究（毛主席語(yǔ)錄歌曲、造反歌曲、派性歌曲、紅衛(wèi)兵歌曲、知青歌曲、戰(zhàn)地新歌等）、對(duì)樣板戲的研究、對(duì)器樂(lè)曲創(chuàng)作改編的研究等等。但在這些研究中，即便如《中國(guó)“文革”音樂(lè)史》的系列研究[2]，也沒(méi)有相關(guān)于中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)或者說(shuō)是民族音樂(lè)理論研究在文革中的話題。
那么，人們是否真的相信文革中這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)是空白的？如果真的是空白，這個(gè)空白的標(biāo)記是什么？學(xué)術(shù)刊物的停止？研究機(jī)構(gòu)的解散？高等音樂(lè)院校的停課？學(xué)者的勞動(dòng)改造？還是如中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)家梁茂春對(duì)“文革中音樂(lè)理論”的定位，即“嚴(yán)格來(lái)講‘文化大革命’期間并沒(méi)有真正的音樂(lè)理論。它只有音樂(lè)方面的‘大批判’和‘大吹捧’�！幕蟾锩校魳�(lè)理論’自始至終貫穿著對(duì)中、外優(yōu)秀作品和優(yōu)秀音樂(lè)家的蠻不講理的‘批判’與全盤否定，也貫穿著對(duì)‘樣板戲’和江青文藝路線的肉麻無(wú)恥的吹捧。這鮮明地體現(xiàn)出為‘文化大革命’政治路線服務(wù)的特點(diǎn)�！保�1966:20）而本文所涉及的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)，亦即當(dāng)時(shí)的“民族音樂(lè)理論研究”應(yīng)該也概括在這一“音樂(lè)理論”的范圍中。
筆者認(rèn)為，上述所謂“空白”的標(biāo)記僅僅是一個(gè)表面的現(xiàn)象。文化大革命并非中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)空?qǐng)�。�?duì)此，本文將從下述幾個(gè)方面開(kāi)展討論。
一、群體與個(gè)體
此處的群體，包括兩層意思。第一是實(shí)體性的，即民族音樂(lè)學(xué)者的群體，以及這個(gè)群體在那個(gè)特殊年代普遍遭遇的命運(yùn)；第二是觀念性的，即那個(gè)特殊的時(shí)期給人們留下的社會(huì)歷史印象，也就是社會(huì)群體的歷史記憶，比如“十年浩劫”。
就群體而言，文革對(duì)于學(xué)術(shù)的災(zāi)難性破壞，已經(jīng)被認(rèn)同。問(wèn)題是，在群體的命運(yùn)及其歷史記憶之外，對(duì)個(gè)體生命（即民族音樂(lè)學(xué)者個(gè)人）在這個(gè)特殊時(shí)期的經(jīng)歷的考察，是否有助于我們更細(xì)致地去分析這段歷史呢？
筆者不止一次地聽(tīng)導(dǎo)師喬建中提起他在京劇院期間為曾有“四小名旦”之稱的張君秋記錄傳統(tǒng)唱腔，從中收獲了戲曲音樂(lè)的滋養(yǎng)。聽(tīng)王耀華說(shuō)他在步行串連途中，對(duì)福建閩西、江西井岡山地區(qū)、湖南韶山、瀏陽(yáng)、岳陽(yáng)，以及武漢，廣西柳州等地革命民歌的學(xué)習(xí)和采錄。在采錄的過(guò)程中，他又如何逐步掌握了四句頭、五句頭山歌的特征。聽(tīng)沈洽說(shuō)他在贛州下放時(shí)考察興國(guó)山歌，并對(duì)其中方言調(diào)值進(jìn)行歸類，并考察其與音高的關(guān)系，通過(guò)記譜，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)興國(guó)山歌研究的一些問(wèn)題。比如興國(guó)山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之間，容易形成同主音轉(zhuǎn)換的調(diào)式變化等等。[3]作為學(xué)生，我在聽(tīng)到這些口述的個(gè)人經(jīng)歷時(shí)，第一個(gè)反應(yīng)即是：文化大革命如果真是學(xué)術(shù)的空?qǐng)�，那么我的這些師長(zhǎng)，在1980年后，又怎么會(huì)突然地成熟為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的一代人物？他們的成熟與后來(lái)的發(fā)展，與這個(gè)特殊年代的際遇是否能夠分離？
同樣，包括老一輩的人物，如楊蔭瀏在干校期間，勞動(dòng)之余繼續(xù)潛心于中國(guó)音樂(lè)史的著述，它與1981年《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上、下）正式出版豈能無(wú)關(guān)？黃翔鵬在負(fù)責(zé)管理干校菜圃的艱苦勞動(dòng)下，致力于中國(guó)古代音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和研究[4]，這和他文革之后轉(zhuǎn)向中國(guó)古代音樂(lè)史以及傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的研究不無(wú)關(guān)系。
還有如筆者的同齡人，紅衛(wèi)兵樂(lè)團(tuán)有關(guān)《毛主席詩(shī)詞大聯(lián)唱》、《秋收起義》《井岡山的道路》的演出，“八個(gè)樣板戲”從頭到尾迭唱不休的經(jīng)歷，那些《戰(zhàn)地新歌》和《外國(guó)民歌200首》交織成的青春……幾乎成為我們重要的音樂(lè)積累。其中的民族旋律、民族音調(diào)伴隨著后來(lái)上山下鄉(xiāng)的知青歲月，在我們的學(xué)術(shù)生涯中又種下了什么樣的種子？
如此等等，都提示我們對(duì)“文革”中各類音樂(lè)活動(dòng)的研究，除了被公認(rèn)為“十年浩劫”的歷史定位之外，除了群體在特定的社會(huì)時(shí)期形成的表象之外，我們還應(yīng)該關(guān)注個(gè)體的生存與歷史的關(guān)系。通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)者個(gè)人經(jīng)歷的挖掘，或通過(guò)自傳的、個(gè)體歷史的敘述，描繪歷史的多元景觀，以發(fā)現(xiàn)“具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)”（DonaldA.Ritchie，1995：29），發(fā)現(xiàn)在這些個(gè)體的經(jīng)歷中，可能存在著影響歷史的因素。
當(dāng)然，在考察個(gè)體和群體記憶的關(guān)系中，我們也不能忽視，在某種情況下，個(gè)體的記憶往往會(huì)被集體的記憶所遮蔽。比如，筆者在采訪某位師長(zhǎng)時(shí)，從不經(jīng)意的言談中得知該師曾于文革中對(duì)當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)劉慶棠進(jìn)行過(guò)訪談，并在其后撰寫了有關(guān)革命樣板戲創(chuàng)作中如何將民族舞蹈語(yǔ)匯和芭蕾舞相結(jié)合的長(zhǎng)文。然而，這篇發(fā)表于當(dāng)年《解放軍報(bào)》上的重要文章，卻幾乎被當(dāng)事人自己遺忘了。[5]這種遺忘，不是孤例。除了當(dāng)事人潛意識(shí)中的價(jià)值判斷之外，形成這種判斷的，因社會(huì)群體對(duì)于那個(gè)時(shí)代徹底否定的態(tài)度，亦無(wú)疑是使這種記憶抹消，甚至可說(shuō)是集體記憶對(duì)個(gè)人記憶強(qiáng)制抹消的重要因素。這正說(shuō)明個(gè)體的、自傳式的調(diào)查研究所需要的細(xì)致與深入。
因此，筆者不太贊同這樣的一種籠統(tǒng)判斷，即或者認(rèn)為“文革”中沒(méi)有真正的音樂(lè)理論，或者將許多音樂(lè)工作者或民族音樂(lè)學(xué)者在文革夾縫中堅(jiān)持的學(xué)習(xí)和研究，簡(jiǎn)單地視為一種與“錯(cuò)誤的政治路線和文藝路線進(jìn)行了正氣凜然的抵制”。尤其是將那個(gè)時(shí)代留下的被認(rèn)為是較好的作品，僅僅視為一種斗爭(zhēng)的結(jié)果。抵制和斗爭(zhēng)，是一個(gè)層面，但不是全部的層面。其中還有個(gè)人品格和藝術(shù)追求的相契，有學(xué)術(shù)路向在特殊際遇中的承接和探索，甚至還有命運(yùn)和興趣的左右。這一點(diǎn)，我將于后續(xù)的論述中進(jìn)一步展開(kāi)。
二、歷時(shí)的起伏
所謂歷時(shí)的起伏，指的是“文革十年”并非鐵板一塊的均質(zhì)的“浩劫”。從1966年《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》的發(fā)表，提出存在著一條“資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想，現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合”的黑線，并要“徹底搞掉這條黑線”，到1971年9·13“林彪事件”之后，再到1975年毛澤東對(duì)文藝工作的兩次談話以及對(duì)電影《創(chuàng)業(yè)》的批示，鄧小平復(fù)出主持國(guó)務(wù)院工作，再到“反擊右傾翻案風(fēng)”，文革在政治的權(quán)力斗爭(zhēng)中，可以區(qū)分為不同的歷史階段，并呈現(xiàn)出民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的起伏。
從刊物上看，原有的學(xué)術(shù)刊物如《音樂(lè)研究》等紛紛遭遇停刊，連《人民音樂(lè)》這類黨在音樂(lè)界的喉舌，也于1966年第二期后銷聲匿跡。當(dāng)時(shí)，間或出版的音樂(lè)期刊多是歌曲一類，如《紅小兵歌曲》、《解放軍歌曲》《群眾歌曲》等。翻閱這些歌曲期刊，只能在零星的“創(chuàng)作談”一類文字中找到和民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)的蛛絲馬跡。
原有的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，確實(shí)凋敝了。如現(xiàn)在的中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，從文革開(kāi)始，正常的研究項(xiàng)目和資料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人員除3人留守外，其余皆下干校勞動(dòng)、學(xué)習(xí)。直至1972年，該所人員才分批陸續(xù)回京，為恢復(fù)研究所的工作做準(zhǔn)備。1973年4月，該所回北京的部分研究、資料人員組成了由文化部藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)的音樂(lè)舞蹈室音樂(lè)組，同年8月，受命成立了《中國(guó)音樂(lè)史》《西洋音樂(lè)史》兩個(gè)編寫組，征調(diào)全國(guó)各地音樂(lè)院校人員參與編寫，1975年11月和1977年，分別完成了《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》和《歐洲音樂(lè)史》。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)史編寫組同時(shí)編輯整理出一套中國(guó)音樂(lè)史樂(lè)譜和音響資料。[6]當(dāng)然，編史的工作雖然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)，但參與人員，依然在夾縫中開(kāi)展了對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的認(rèn)真研究。比如，借調(diào)到北京參與中國(guó)古代音樂(lè)史修編的上海音樂(lè)學(xué)院的夏野，在工作中“得有機(jī)會(huì)與許多專家和同行們?cè)敿?xì)討論有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史的教學(xué)、研究工作”，獲得了不少教益，并將這些教益吸收進(jìn)了他完成于1983年，出版于1989年的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》。[7]這部史書，至今仍是上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)古代音樂(lè)史的教材。
從高等音樂(lè)院校來(lái)看，教學(xué)的停滯與恢復(fù)時(shí)間與上述研究機(jī)構(gòu)相似。1972年，上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)辦“五·七音訓(xùn)班”，招收6年制面向工農(nóng)兵子弟的�？茖W(xué)生。1973年“中央五·七藝術(shù)大學(xué)”成立，音樂(lè)系科由原來(lái)的中央音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院合并。在民族音樂(lè)理論的教學(xué)中，秉承舊制，按體裁分類，開(kāi)設(shè)了民族器樂(lè)、戲曲、民歌等課程。其中除了戲曲教學(xué)只能分析京劇“樣板戲”及其移植劇目外，其它體裁類別的教學(xué)，還是由教師自行編撰教材[8]。期間，民歌教研組的耿生廉等教師，曾經(jīng)國(guó)務(wù)院文化組的批準(zhǔn)，到南方各地采集民歌。其選編的民歌教材的主體內(nèi)容，一直沿用至1990年代初。民族器樂(lè)教師周宗漢，于“四人幫”垮臺(tái)前夕，遠(yuǎn)赴新疆帕米爾高原，搜集和整理塔吉克族的民間器樂(lè)，并于文革結(jié)束后撰文發(fā)表了《塔吉克族的樂(lè)器》連載文章。
如此等等，透露出那個(gè)時(shí)代政治斗爭(zhēng)的曲折與專業(yè)建設(shè)的起伏。最明顯的，是以1972年左右作為文革十年歷史分期的一個(gè)界點(diǎn)，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天鄧小平復(fù)出工作，呈示出“文革十年”的前五年與后五年的不同局面。此外，可以設(shè)問(wèn)的是，當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域得到了喘息的機(jī)會(huì)，人們是怎么開(kāi)始建設(shè)的？比如，通過(guò)上述民族音樂(lè)理論學(xué)科教學(xué)的點(diǎn)滴事件進(jìn)一.........
然而，文化大革命真就是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的一片空白？是因?yàn)檫@段歷史屬于討論的禁區(qū)？還是因?yàn)樵谌藗兊挠^念中，民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)之路，真的在文革中斷了？
筆者認(rèn)為，“禁區(qū)”的立論不成立。其一，海外的學(xué)者并不存在意識(shí)形態(tài)的禁忌問(wèn)題；況且，即便在中國(guó)大陸，音樂(lè)界對(duì)“文革”或“文革音樂(lè)”的反思和研究，亦始自文革的結(jié)束。雖然在1970年代末期到1980年代末，這種反思和研究多半是以對(duì)文革中“四人幫”所推行的“陰謀文藝”，使“中國(guó)音樂(lè)事業(yè)遭受了史無(wú)前例的大災(zāi)難和大破壞”的批判為主，而更傾向于反思；到1990年代至今，這種反思和研究逐漸褪去了“大批判”的氣勢(shì)，并深入到對(duì)文革中各音樂(lè)事象的研究層面了。其中包括了對(duì)文革歌曲的研究（毛主席語(yǔ)錄歌曲、造反歌曲、派性歌曲、紅衛(wèi)兵歌曲、知青歌曲、戰(zhàn)地新歌等）、對(duì)樣板戲的研究、對(duì)器樂(lè)曲創(chuàng)作改編的研究等等。但在這些研究中，即便如《中國(guó)“文革”音樂(lè)史》的系列研究[2]，也沒(méi)有相關(guān)于中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)或者說(shuō)是民族音樂(lè)理論研究在文革中的話題。
那么，人們是否真的相信文革中這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)是空白的？如果真的是空白，這個(gè)空白的標(biāo)記是什么？學(xué)術(shù)刊物的停止？研究機(jī)構(gòu)的解散？高等音樂(lè)院校的停課？學(xué)者的勞動(dòng)改造？還是如中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)家梁茂春對(duì)“文革中音樂(lè)理論”的定位，即“嚴(yán)格來(lái)講‘文化大革命’期間并沒(méi)有真正的音樂(lè)理論。它只有音樂(lè)方面的‘大批判’和‘大吹捧’�！幕蟾锩校魳�(lè)理論’自始至終貫穿著對(duì)中、外優(yōu)秀作品和優(yōu)秀音樂(lè)家的蠻不講理的‘批判’與全盤否定，也貫穿著對(duì)‘樣板戲’和江青文藝路線的肉麻無(wú)恥的吹捧。這鮮明地體現(xiàn)出為‘文化大革命’政治路線服務(wù)的特點(diǎn)�！保�1966:20）而本文所涉及的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)，亦即當(dāng)時(shí)的“民族音樂(lè)理論研究”應(yīng)該也概括在這一“音樂(lè)理論”的范圍中。
筆者認(rèn)為，上述所謂“空白”的標(biāo)記僅僅是一個(gè)表面的現(xiàn)象。文化大革命并非中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)空?qǐng)�。�?duì)此，本文將從下述幾個(gè)方面開(kāi)展討論。
一、群體與個(gè)體
此處的群體，包括兩層意思。第一是實(shí)體性的，即民族音樂(lè)學(xué)者的群體，以及這個(gè)群體在那個(gè)特殊年代普遍遭遇的命運(yùn)；第二是觀念性的，即那個(gè)特殊的時(shí)期給人們留下的社會(huì)歷史印象，也就是社會(huì)群體的歷史記憶，比如“十年浩劫”。
就群體而言，文革對(duì)于學(xué)術(shù)的災(zāi)難性破壞，已經(jīng)被認(rèn)同。問(wèn)題是，在群體的命運(yùn)及其歷史記憶之外，對(duì)個(gè)體生命（即民族音樂(lè)學(xué)者個(gè)人）在這個(gè)特殊時(shí)期的經(jīng)歷的考察，是否有助于我們更細(xì)致地去分析這段歷史呢？
筆者不止一次地聽(tīng)導(dǎo)師喬建中提起他在京劇院期間為曾有“四小名旦”之稱的張君秋記錄傳統(tǒng)唱腔，從中收獲了戲曲音樂(lè)的滋養(yǎng)。聽(tīng)王耀華說(shuō)他在步行串連途中，對(duì)福建閩西、江西井岡山地區(qū)、湖南韶山、瀏陽(yáng)、岳陽(yáng)，以及武漢，廣西柳州等地革命民歌的學(xué)習(xí)和采錄。在采錄的過(guò)程中，他又如何逐步掌握了四句頭、五句頭山歌的特征。聽(tīng)沈洽說(shuō)他在贛州下放時(shí)考察興國(guó)山歌，并對(duì)其中方言調(diào)值進(jìn)行歸類，并考察其與音高的關(guān)系，通過(guò)記譜，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)興國(guó)山歌研究的一些問(wèn)題。比如興國(guó)山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之間，容易形成同主音轉(zhuǎn)換的調(diào)式變化等等。[3]作為學(xué)生，我在聽(tīng)到這些口述的個(gè)人經(jīng)歷時(shí)，第一個(gè)反應(yīng)即是：文化大革命如果真是學(xué)術(shù)的空?qǐng)�，那么我的這些師長(zhǎng)，在1980年后，又怎么會(huì)突然地成熟為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的一代人物？他們的成熟與后來(lái)的發(fā)展，與這個(gè)特殊年代的際遇是否能夠分離？
同樣，包括老一輩的人物，如楊蔭瀏在干校期間，勞動(dòng)之余繼續(xù)潛心于中國(guó)音樂(lè)史的著述，它與1981年《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上、下）正式出版豈能無(wú)關(guān)？黃翔鵬在負(fù)責(zé)管理干校菜圃的艱苦勞動(dòng)下，致力于中國(guó)古代音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)和研究[4]，這和他文革之后轉(zhuǎn)向中國(guó)古代音樂(lè)史以及傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的研究不無(wú)關(guān)系。
還有如筆者的同齡人，紅衛(wèi)兵樂(lè)團(tuán)有關(guān)《毛主席詩(shī)詞大聯(lián)唱》、《秋收起義》《井岡山的道路》的演出，“八個(gè)樣板戲”從頭到尾迭唱不休的經(jīng)歷，那些《戰(zhàn)地新歌》和《外國(guó)民歌200首》交織成的青春……幾乎成為我們重要的音樂(lè)積累。其中的民族旋律、民族音調(diào)伴隨著后來(lái)上山下鄉(xiāng)的知青歲月，在我們的學(xué)術(shù)生涯中又種下了什么樣的種子？
如此等等，都提示我們對(duì)“文革”中各類音樂(lè)活動(dòng)的研究，除了被公認(rèn)為“十年浩劫”的歷史定位之外，除了群體在特定的社會(huì)時(shí)期形成的表象之外，我們還應(yīng)該關(guān)注個(gè)體的生存與歷史的關(guān)系。通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)者個(gè)人經(jīng)歷的挖掘，或通過(guò)自傳的、個(gè)體歷史的敘述，描繪歷史的多元景觀，以發(fā)現(xiàn)“具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)”（DonaldA.Ritchie，1995：29），發(fā)現(xiàn)在這些個(gè)體的經(jīng)歷中，可能存在著影響歷史的因素。
當(dāng)然，在考察個(gè)體和群體記憶的關(guān)系中，我們也不能忽視，在某種情況下，個(gè)體的記憶往往會(huì)被集體的記憶所遮蔽。比如，筆者在采訪某位師長(zhǎng)時(shí)，從不經(jīng)意的言談中得知該師曾于文革中對(duì)當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)劉慶棠進(jìn)行過(guò)訪談，并在其后撰寫了有關(guān)革命樣板戲創(chuàng)作中如何將民族舞蹈語(yǔ)匯和芭蕾舞相結(jié)合的長(zhǎng)文。然而，這篇發(fā)表于當(dāng)年《解放軍報(bào)》上的重要文章，卻幾乎被當(dāng)事人自己遺忘了。[5]這種遺忘，不是孤例。除了當(dāng)事人潛意識(shí)中的價(jià)值判斷之外，形成這種判斷的，因社會(huì)群體對(duì)于那個(gè)時(shí)代徹底否定的態(tài)度，亦無(wú)疑是使這種記憶抹消，甚至可說(shuō)是集體記憶對(duì)個(gè)人記憶強(qiáng)制抹消的重要因素。這正說(shuō)明個(gè)體的、自傳式的調(diào)查研究所需要的細(xì)致與深入。
因此，筆者不太贊同這樣的一種籠統(tǒng)判斷，即或者認(rèn)為“文革”中沒(méi)有真正的音樂(lè)理論，或者將許多音樂(lè)工作者或民族音樂(lè)學(xué)者在文革夾縫中堅(jiān)持的學(xué)習(xí)和研究，簡(jiǎn)單地視為一種與“錯(cuò)誤的政治路線和文藝路線進(jìn)行了正氣凜然的抵制”。尤其是將那個(gè)時(shí)代留下的被認(rèn)為是較好的作品，僅僅視為一種斗爭(zhēng)的結(jié)果。抵制和斗爭(zhēng)，是一個(gè)層面，但不是全部的層面。其中還有個(gè)人品格和藝術(shù)追求的相契，有學(xué)術(shù)路向在特殊際遇中的承接和探索，甚至還有命運(yùn)和興趣的左右。這一點(diǎn)，我將于后續(xù)的論述中進(jìn)一步展開(kāi)。
二、歷時(shí)的起伏
所謂歷時(shí)的起伏，指的是“文革十年”并非鐵板一塊的均質(zhì)的“浩劫”。從1966年《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》的發(fā)表，提出存在著一條“資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想，現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合”的黑線，并要“徹底搞掉這條黑線”，到1971年9·13“林彪事件”之后，再到1975年毛澤東對(duì)文藝工作的兩次談話以及對(duì)電影《創(chuàng)業(yè)》的批示，鄧小平復(fù)出主持國(guó)務(wù)院工作，再到“反擊右傾翻案風(fēng)”，文革在政治的權(quán)力斗爭(zhēng)中，可以區(qū)分為不同的歷史階段，并呈現(xiàn)出民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的起伏。
從刊物上看，原有的學(xué)術(shù)刊物如《音樂(lè)研究》等紛紛遭遇停刊，連《人民音樂(lè)》這類黨在音樂(lè)界的喉舌，也于1966年第二期后銷聲匿跡。當(dāng)時(shí)，間或出版的音樂(lè)期刊多是歌曲一類，如《紅小兵歌曲》、《解放軍歌曲》《群眾歌曲》等。翻閱這些歌曲期刊，只能在零星的“創(chuàng)作談”一類文字中找到和民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)的蛛絲馬跡。
原有的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，確實(shí)凋敝了。如現(xiàn)在的中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，從文革開(kāi)始，正常的研究項(xiàng)目和資料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人員除3人留守外，其余皆下干校勞動(dòng)、學(xué)習(xí)。直至1972年，該所人員才分批陸續(xù)回京，為恢復(fù)研究所的工作做準(zhǔn)備。1973年4月，該所回北京的部分研究、資料人員組成了由文化部藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)的音樂(lè)舞蹈室音樂(lè)組，同年8月，受命成立了《中國(guó)音樂(lè)史》《西洋音樂(lè)史》兩個(gè)編寫組，征調(diào)全國(guó)各地音樂(lè)院校人員參與編寫，1975年11月和1977年，分別完成了《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》和《歐洲音樂(lè)史》。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)史編寫組同時(shí)編輯整理出一套中國(guó)音樂(lè)史樂(lè)譜和音響資料。[6]當(dāng)然，編史的工作雖然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)，但參與人員，依然在夾縫中開(kāi)展了對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的認(rèn)真研究。比如，借調(diào)到北京參與中國(guó)古代音樂(lè)史修編的上海音樂(lè)學(xué)院的夏野，在工作中“得有機(jī)會(huì)與許多專家和同行們?cè)敿?xì)討論有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史的教學(xué)、研究工作”，獲得了不少教益，并將這些教益吸收進(jìn)了他完成于1983年，出版于1989年的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》。[7]這部史書，至今仍是上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)古代音樂(lè)史的教材。
從高等音樂(lè)院校來(lái)看，教學(xué)的停滯與恢復(fù)時(shí)間與上述研究機(jī)構(gòu)相似。1972年，上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)辦“五·七音訓(xùn)班”，招收6年制面向工農(nóng)兵子弟的�？茖W(xué)生。1973年“中央五·七藝術(shù)大學(xué)”成立，音樂(lè)系科由原來(lái)的中央音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院合并。在民族音樂(lè)理論的教學(xué)中，秉承舊制，按體裁分類，開(kāi)設(shè)了民族器樂(lè)、戲曲、民歌等課程。其中除了戲曲教學(xué)只能分析京劇“樣板戲”及其移植劇目外，其它體裁類別的教學(xué)，還是由教師自行編撰教材[8]。期間，民歌教研組的耿生廉等教師，曾經(jīng)國(guó)務(wù)院文化組的批準(zhǔn)，到南方各地采集民歌。其選編的民歌教材的主體內(nèi)容，一直沿用至1990年代初。民族器樂(lè)教師周宗漢，于“四人幫”垮臺(tái)前夕，遠(yuǎn)赴新疆帕米爾高原，搜集和整理塔吉克族的民間器樂(lè)，并于文革結(jié)束后撰文發(fā)表了《塔吉克族的樂(lè)器》連載文章。
如此等等，透露出那個(gè)時(shí)代政治斗爭(zhēng)的曲折與專業(yè)建設(shè)的起伏。最明顯的，是以1972年左右作為文革十年歷史分期的一個(gè)界點(diǎn)，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天鄧小平復(fù)出工作，呈示出“文革十年”的前五年與后五年的不同局面。此外，可以設(shè)問(wèn)的是，當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域得到了喘息的機(jī)會(huì)，人們是怎么開(kāi)始建設(shè)的？比如，通過(guò)上述民族音樂(lè)理論學(xué)科教學(xué)的點(diǎn)滴事件進(jìn)一.........
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