叩開現(xiàn)代音樂之門的德彪西

    摘要:從大量的音樂文獻(xiàn)觀察,現(xiàn)代主義音樂發(fā)端于法國印象主義音樂是毋庸置疑的。正如音樂學(xué)界所普遍認(rèn)同的那樣:現(xiàn)代主義音樂以法國印象主義作曲家德彪西的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以反瓦格納,反浪漫主義為標(biāo)志,從而第一個(gè)完全擺脫了西方音樂傳統(tǒng),并且在歐洲音樂史轉(zhuǎn)折關(guān)頭叩開了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的大門。
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義音樂;印象主義音樂;德彪西;牧神午后
    中圖分類號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2011)17-0096-03
    現(xiàn)代主義音樂(modernist music),或稱“現(xiàn)代音樂”,一般是對(duì)西方19世紀(jì)末以來具有現(xiàn)代意味的音樂的總稱。通常也可以理解為19世紀(jì)浪漫主義音樂結(jié)束之后(或與晚期浪漫主義音樂大致同時(shí)期)出現(xiàn)的一種新的音樂表現(xiàn)手法和音樂藝術(shù)風(fēng)格。
    關(guān)于現(xiàn)代音樂的起點(diǎn)問題,迄今為止音樂學(xué)界有如下三種看法比較普遍:一是認(rèn)為以法國印象主義作曲家德彪西的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以反瓦格納,反浪漫主義為標(biāo)志。二是以德國表現(xiàn)主義作曲家勛伯格的創(chuàng)作為起點(diǎn),即以“十二音體系”的創(chuàng)立為標(biāo)志,打破了數(shù)百年來歐洲調(diào)性音樂的基礎(chǔ)。三是以二戰(zhàn)結(jié)束為起點(diǎn),即以各種技法和風(fēng)格的并存,音樂開始真正走向“多元”為標(biāo)志。盡管以上三種觀點(diǎn)都十分精到,不過總體上看,目前仍以第一種看法影響最大。
    本文正是按照第一種劃分的思路為切入,具體探討現(xiàn)代主義音樂的開端以及德彪西的第一部經(jīng)典名作《牧神午后》。
    一、世紀(jì)末──德彪西
    “世紀(jì)末”,作為西方文藝發(fā)展史上的一個(gè)重要概念或術(shù)語,在西方文藝發(fā)展史上有著非同一般的思想意義和文化意義。所謂“世紀(jì)末”的這一說法,最初是指19世紀(jì)90年代,之后延伸為不僅是對(duì)一個(gè)十年的稱呼,確切地說是對(duì)19世紀(jì)最后一個(gè)十年的一種普遍生活態(tài)度的總體把握:那是一種一直盛行至1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)才終于結(jié)束的19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的生活方式,這種生活方式強(qiáng)烈地表現(xiàn)為:頹廢的、耽于聲色的和自我放縱的;缺乏朝氣的以及缺乏道德感的;虛榮浮華的卻又彌漫著揮之不去的憂愁與絕望的“世紀(jì)末”情結(jié)。
    正是在這種“世紀(jì)末”的社會(huì)生活和文化背景之下,以及在當(dāng)時(shí)象征主義詩歌和印象主義繪畫的影響之下,在法國出現(xiàn)了與晚期浪漫主義音樂截然相反的反浪漫主義音樂──亦即人們所習(xí)慣稱謂的“印象主義音樂”(Impressionist),其代表人物是法國作曲家、鋼琴家,第一個(gè)完全擺脫西方音樂傳統(tǒng),并且在歐洲音樂史轉(zhuǎn)折關(guān)頭叩開20世紀(jì)現(xiàn)代音樂大門的德彪西。
    (一)德彪西生平及其藝術(shù)成長歷程
    德彪西(Debussy,1862~1918),法國作曲家、鋼琴家、評(píng)論家。1862年出生于圣熱曼昂萊的一個(gè)平民家庭,自幼學(xué)習(xí)鋼琴,9歲時(shí)被俄國富孀、柴科夫斯基的贊助人梅克夫人聘為她孩子的音樂教師和家庭首席樂師,并隨其去瑞士、意大利、奧地利等地旅行,與社會(huì)進(jìn)行了廣泛接觸。11歲時(shí)考入巴黎音樂學(xué)院,先后接受了12年基礎(chǔ)的、全面的和學(xué)院派的專業(yè)訓(xùn)練,之后開始步入創(chuàng)作生涯。這期間,德彪西貪婪地閱讀各種書籍,鉆研象征主義詩人魏倫(Paul Verlaine,1844-1896)和馬拉美(Stephane Mallarme,1842-1898)等人的詩作,其文化修養(yǎng)和藝術(shù)趣味在這些年間有著決定性的變化和發(fā)展。22歲時(shí)(1884年)以康塔塔《浪子》獲得羅馬大獎(jiǎng)。
    音樂創(chuàng)作上,德彪西早年悉心研讀了當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的瓦格納,以及十六世紀(jì)意大利作曲家帕列斯特里拉(G.Palestrong,1525-1594)和尼德蘭作曲家拉索(0.Lasso,1530-1594)的復(fù)調(diào)音樂──天主教合唱。同時(shí),其初期的創(chuàng)作還深受俄國民族樂派(穆索爾斯基)以及印尼“佳美蘭”音樂的影響:那種異國情調(diào)的、曲調(diào)新穎的、和聲自由的、配器輝煌的,以及節(jié)奏復(fù)雜的、五聲調(diào)式的和令人著迷的音響層次等等,都給了德彪西以極大的震撼與啟發(fā)。
    然而,對(duì)德彪西影響最為深刻和強(qiáng)烈的莫過于被譽(yù)為“老魔術(shù)師”的德國作曲家瓦格納。1887年,瓦格納的歌劇《羅恩格林》在巴黎首演并征服了巴黎;1893年又演出了他的《女武神》,一時(shí)間,瓦格納幾乎完全成為了法國美學(xué)家們頂禮膜拜的偶像。年輕的德彪西也熱心于此,而且他早期的作品,即為波德萊爾(Charles?Pierre?Baudelaire,1821-186)五首詩譜曲的歌曲無疑都顯示出了瓦格納的和聲風(fēng)格。
    但是,對(duì)德彪西起決定影響的不是作曲家,而是文學(xué)家和畫家。1887年德彪西從羅馬美第奇別墅回到巴黎,與法國象征主義詩人馬拉美和印象派畫家等人交往甚密,并接受了他們的美學(xué)思想。這一時(shí)期,他在報(bào)刊上發(fā)表了一系列體現(xiàn)自己新穎的音樂美學(xué)觀念的評(píng)論文章,同時(shí)又創(chuàng)作了許多具有印象主義音樂風(fēng)格的佳作。
    總體上看,德彪西的創(chuàng)作成就主要表現(xiàn)在管弦樂、鋼琴和歌劇方面,除此之外交響詩、室內(nèi)樂和歌曲也一直伴隨著他的一生,并在所有這些方面他都發(fā)現(xiàn)了新的音調(diào)、新的形式和新的表現(xiàn)。他的音樂常用全音音階、五聲調(diào)式;連續(xù)不協(xié)和和弦、平行和弦等手法強(qiáng)調(diào)和聲的色彩而減弱其功能性;注重配器上的新穎效果;采用不規(guī)則細(xì)分的節(jié)奏、斷續(xù)的旋律音調(diào)寫作技法來呈現(xiàn)輪廓模糊、氣氛朦朧,卻又精美、柔和的獨(dú)特音樂風(fēng)格。
    有評(píng)論認(rèn)為:德彪西的音樂反映了世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的過度敏感、坐臥不安、心慌意亂的分裂的精神狀態(tài),但是他卻擺脫了那個(gè)時(shí)代所激起的強(qiáng)烈的熱情,淚汪汪的多愁善感和嘈雜的自然主義。他所描寫的畫面,即每一外界發(fā)生的事物,或每一詩意的靈感,都變成了音樂的表現(xiàn)。在他文質(zhì)彬彬的舉止掩蓋之下,蘊(yùn)藏著緊張、溫暖、敏感而含蓄的情感。德彪西的音樂常常給人以夢(mèng)境般的豐富聯(lián)想,猶如印象主義繪畫藝術(shù)在其音樂中的再現(xiàn)。因而,德彪西也被譽(yù)為“印象主義音樂的奠基人”。
    (二)德彪西的主要?jiǎng)?chuàng)作
    德彪西具有敏銳、新穎的音響感覺是不言而喻的。在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間就已厭倦傳統(tǒng)和聲的繁瑣與規(guī)則,他從穆索爾斯基和瓦格納那里受到最初的啟發(fā)和最強(qiáng)烈的影響;對(duì)印尼音樂也產(chǎn)生了濃厚的興趣,之后又逐漸擺脫早期對(duì)瓦格納的迷戀,音樂美學(xué)上與馬拉美的“象征主義”情趣相投。
    反映在德彪西的音樂創(chuàng)作上,大致可以分為三個(gè)主要時(shí)期。由此可見德彪西的創(chuàng)作才華和創(chuàng)作歷程:
    第一時(shí)期(1884~1900)的主要作品有:康塔塔:《浪子》(1884)、《當(dāng)選的少女》(1888);管弦樂曲《春天》(1887)、鋼琴曲《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》(1888-1891)、鋼琴與樂隊(duì)《幻想曲》(1889)、鋼琴二重奏《小組曲》(1886-1889)、歌曲《被遺忘的短歌》(六首,1888)、《波德萊爾的五首詩》(1887-1889)、《游樂畫Ⅰ、Ⅱ》(1882-1904)、《抒情散文》(1892-1893)、組曲《貝加馬斯卡》(1890-1905)、室內(nèi)樂《弦樂四重奏》(1893)、前奏曲《牧神午后》(1894)、《鋼琴組曲》(1896-1901)、歌曲《比利蒂斯之歌》(1897-1898)、管弦樂曲《夜曲3首》(1897-1899)等;
    第二時(shí)期(1900~1910)的主要作品有:歌劇《佩列阿斯和梅麗桑德》(1893-1902)、小提琴與樂隊(duì)《夜曲3首》(1900-1901)、兩架鋼琴《林達(dá)拉哈》(1901)、交響素描《大�！�(1903-1905)、薩克斯管與樂隊(duì)《狂想曲》(1901-1908)、單簧管與鋼琴《第一狂想曲》(1901-1908)、鋼琴曲《版畫》(三首,1903)、《假面具》(1904)、《歡樂島》(1904)、《意象集Ⅰ、Ⅱ》(兩集共六首,1905-1907)、《兒童樂園》(1906-1908)、《前奏曲》兩冊(cè)24首(1910、1913)、豎琴與弦樂的《宗教舞與世俗舞》(1904)、管弦樂曲《意象3首》(1905-1912)、無伴奏女高音、女低音、男高音、男低音的《夏爾?奧爾良的尚松3首》(1908)、歌曲《維水?dāng)⑹略?首》(1910)等。
    第三時(shí)期(1911~1917)的主要作品有:芭蕾舞音樂《游戲》(1912)、《比賽》(1912)、《卡馬》(1912)、《玩具盒》(1913)、歌曲《馬拉美敘事詩3首》(1913)、長笛曲《緒任克斯》(1913)、鋼琴曲《英雄搖籃曲》(1914)、兩架鋼琴《白與黑》(1915)、《大提琴奏鳴曲》(1915)、《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》(1915)、《12首練習(xí)曲》(1915)、《小提琴奏鳴曲》(1916-1917)等。
    綜觀德彪西的音樂創(chuàng)作歷程,其基本風(fēng)格、特點(diǎn)如下:
    (1)內(nèi)容:回避反映社會(huì)生活和重大題材,甚至避免反映一般個(gè)人的生活和思想。不再有浪漫主義音樂所慣常表現(xiàn)的人世矛盾、痛苦和哲理性的沉思冥想,也沒有小人物悲切和復(fù)雜的情感糾葛,仿佛超然物外地在大自然的湖光山色中,在飄渺的意識(shí)中,在“夢(mèng)境”的幻想中,進(jìn)入一個(gè)忘我、無我的境界,然而又處處充滿著“我”的瞬間印象。
    (2)結(jié)構(gòu):自由抒發(fā)的、靈感式的傾訴,弄得模糊、隱綽和松散的。
    (3)旋律:不具備傳統(tǒng)觀念的悠長形態(tài),相反是“片斷的”與“零碎的”。
    (4)音階:廣泛使用全音階、五聲音階和中古調(diào)式(或稱“教會(huì)調(diào)式”)。
    (5)和聲:與瓦格納相反,即趨于削弱功能性而增強(qiáng)色彩效果;頻繁使用九和弦、十一和弦、十三和弦、省略音或附加音和弦、非三度或平行疊置的和弦等,從而使西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系瀕臨解體。
    (6)風(fēng)格:新穎、雅致、清新、靈巧;“以溫婉的方式力求給人以快感”。
    應(yīng)該說,德彪西的音樂創(chuàng)作成為“連接傳統(tǒng)和未來的紐帶”是恰如其分的。其表現(xiàn)對(duì)象既是千變?nèi)f化的,又是瞬間即逝的。他“獻(xiàn)出畢生精力,探索感覺的世界和形式的世界的不斷更新”。是一位非常值得學(xué)習(xí)和崇敬的“為未來打開大門”的音樂語言大師。
    二、印象主義音樂的奠基之作──《牧神午后》
    前奏曲《牧神午后》,是德彪西于1892—1894年創(chuàng)作完成的第一首管弦樂作品,1894年12月22日首演于法國達(dá)庫爾大廳,獲得巨大成功,并由此奠定了德彪西在法國音樂生活中的“大師”地位,《牧神午后》遂也成為法國印象主義音樂的奠基之作。
    《牧神午后》是根據(jù)法國象征主義詩人馬拉美的同名詩寫作而成。正如作曲家自己所說的那樣,這些音樂是“為馬拉美的優(yōu)美的詩歌所作的極為細(xì)致的解釋,它自始至終與詩歌緊密聯(lián)系在一起”。音樂給人的也正是與馬拉美的詩同樣的感受:那牧神的慵懶的情態(tài),他的夢(mèng)幻,他的追憶,朦朧如夢(mèng)的意境,使人不斷產(chǎn)生聯(lián)翩的幻想。

樂曲的結(jié)構(gòu)為三部曲式和變奏原則的結(jié)合。樂隊(duì)以木管、弦樂和豎琴為主要樂器,且木管樂器多用低音區(qū),弦樂和圓號(hào)常加弱音器,音色奇異、柔和,全曲的“畫面”猶如蒙上一層薄紗,透明而朦朧。
    第一部分:樂曲開始,由獨(dú)奏長笛在中音區(qū)單獨(dú)呈示主要主題。
    例1:
    Tres modrer
    這是一支在半音進(jìn)行中孤單而曖昧游移的旋律,甜美而富于表情。它從一開始便制造出馬拉美原詩迷離恍惚的氣氛──半現(xiàn)實(shí)半夢(mèng)幻的世界。之后,豎琴以級(jí)進(jìn)的滑音,圓號(hào)以輕弱的吟唱起而應(yīng)和,伴之弦樂器帶弱音器的和弦音響,表現(xiàn)了在夏日溫暖的太陽照射下,牧神倦怠的神態(tài)。整首樂曲幾乎也全由這個(gè)主題的變化和反復(fù)而構(gòu)成。
    中部:音樂氣氛比第一部分趨于活躍,仿佛表現(xiàn)出牧神在幻想中生發(fā)出來的熱情和欲望。中部音樂大致由兩個(gè)溫暖而富于表情的音樂主題構(gòu)成。
    例2:由雙簧管奏出的“溫和而富于情感的”音樂主題
    例3:由長笛、雙簧管、英國管和單簧管奏出的“極富表情的”抒情主題
    Meme movement et tres sotenu
    第三部分:是第一部分主要主題的變化再現(xiàn)。此時(shí),在弦樂的震音背景下,長笛獨(dú)奏音量逐漸減弱,表現(xiàn)了牧神幻想消失,重新進(jìn)入倦怠狀態(tài)。接著,主題又經(jīng)過一次變奏,好似牧神模糊的暝想和在稀薄的空氣中飄逝的夢(mèng)。最后,由低音弦樂器奏出輕微的撥弦聲結(jié)束全曲。
    由上所述,《牧神午后》(前奏曲)作為德彪西管弦樂曲創(chuàng)作中的成名之作,在歐洲音樂發(fā)展史上具有里程碑意義,它所蘊(yùn)含的印象主義音樂的豐富多彩的表現(xiàn)手法是前所未有的。無論在旋律線條的精致、和聲的構(gòu)成、配器的組合和色調(diào)明暗的轉(zhuǎn)換等等方面,都展示出了印象主義音樂調(diào)色板上前所未有的豐富手法,給人以全新的感受。
    三、結(jié)語
    徜徉在19與20世紀(jì)之交的最偉大和最重要的作曲家兼鋼琴家德彪西,就像航行在現(xiàn)代音樂大海中的舵手,他以法蘭西之子的睿智與豪情,掘開了歐洲浪漫主義音樂傳統(tǒng)的河堤,將全音階、中古調(diào)式以及東方五聲音階的洪流統(tǒng)統(tǒng)匯入西方音樂世界;他以巨大的藝術(shù)自由精神,拆除了歐洲數(shù)百年來高度發(fā)展的旋律、節(jié)奏與和聲,從而不僅開創(chuàng)了一種新的音樂風(fēng)格,同時(shí)也為世界開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的現(xiàn)代音樂發(fā)展時(shí)代。
    誠然,真正偉大的藝術(shù)包括真正偉大的藝術(shù)家總是力圖給我們的絕不僅僅只是審美的享受的,而是要給我們更多的東西,有著更多的意義和啟示。作為印象主義音樂當(dāng)之無愧的奠基人,現(xiàn)代主義音樂義無反顧的開拓者,偉大的藝術(shù)家德彪西做到了,在所有印象主義音樂家中,也只有德彪西真正做到了。
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