作者簡介：陳蕓，浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事音樂美學(xué)研究。

一、視覺音樂

何謂視覺音樂？杰瑞米（Jeremy Strick）認(rèn)為：“‘視覺音樂’可以溯自過去一個(gè)世紀(jì)的抽象藝術(shù)的發(fā)展歷程……‘視覺音樂’包括繪畫、攝影技術(shù)、彩色風(fēng)琴、電影、搖滾音樂會、裝置藝術(shù)以及數(shù)字媒體……在20世紀(jì)初，適用于音樂與視覺藝術(shù)之間的聯(lián)覺觀念對于抽象藝術(shù)的發(fā)展被證明是不可或缺的。”“對于先鋒派藝術(shù)家來說，音樂為視覺藝術(shù)提供了一種啟發(fā)性的模式：一種基于抽象形式的語言，它暗示了無限的空間與進(jìn)展中的時(shí)間。一言以蔽之，這種藝術(shù)就是視覺音樂。”可見，視覺音樂與20世紀(jì)初期的先鋒藝術(shù)運(yùn)動息息相關(guān)。

1902年，卡米爾•莫克萊爾（Camille Mauclair）曾結(jié)合莫奈的繪畫作品和德彪西的音樂創(chuàng)作得出結(jié)論：色度、和聲、明暗度、主旋律以及主題動機(jī)是可以被音樂家和畫家共同采用的。1912年，羅杰·弗萊（Roger Fry）第一次提出“視覺音樂”（Visual Music）這一術(shù)語，并以此描述康定斯基（WassilyKandingsky）的抽象繪畫作品。在康氏看來，音樂就是藝術(shù)家的精神住所，藝術(shù)家通過音樂實(shí)現(xiàn)畫面的節(jié)奏、重復(fù)、結(jié)構(gòu)、運(yùn)動等現(xiàn)代抽象藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)心需求。

此外，現(xiàn)代技術(shù)也促使藝術(shù)創(chuàng)作要根據(jù)審美沖動尋求更高的創(chuàng)意形式。音樂，正是以其抽象的結(jié)構(gòu)形式和最豐沛的情感力量直接激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感與審美想象，尤為突出的是，音樂的律動性母體孕育了視覺音樂并賦予其強(qiáng)有力的動態(tài)特征。不論是抽象派繪畫大師康定斯基、蒙德里安（Piet CorneliesMondrian），還是先鋒派攝影大師曼·雷（Man Ray）；不論是抽象電影大師維京·埃格琳(Viking Eggeling)，還是視覺音樂家譚盾，他們共同的創(chuàng)作特征是：打破音樂與視覺藝術(shù)的界線，將音樂語匯與視覺形式的各要素相結(jié)合，進(jìn)而把時(shí)間進(jìn)程、空間形式與人類的情感結(jié)構(gòu)相融合，創(chuàng)造出由空間與時(shí)間互為對話的情感形式的新視覺圖像，由此營造一個(gè)以視覺的和諧秩序與觀者的審美趣味交互對話的強(qiáng)大的生態(tài)性磁場，邀請觀者感受律動形式本身的靈動趣味，攜領(lǐng)人們探索并發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于這一節(jié)奏形式中的無比鮮活的生命力！因此，視覺音樂的真正魅力正在于以音樂的情感向心力將觀者從視覺符號的路徑逐漸引向?qū)θ祟惥�神世界的終極探索。

二、視覺傳媒技術(shù)與觀看模式

視覺傳媒技術(shù)與視覺性的建構(gòu)密切相關(guān)。作為載體和手段，視覺傳媒技術(shù)的革新必然會引起觀看模式的轉(zhuǎn)變。在我們當(dāng)今這個(gè)電子復(fù)制、影像和控制論技術(shù)的時(shí)代，視覺媒體逐漸趨于復(fù)雜、精致。無疑，視覺傳媒技術(shù)及其歷史演變對視覺音樂的視覺性表征起到重要的作用。它不僅決定藝術(shù)家所運(yùn)用的視覺傳達(dá)的表現(xiàn)方式，而且也反映了觀者的審美態(tài)度。筆者從攝影術(shù)、電影與動畫影像、數(shù)字新媒體這三大視覺傳媒技術(shù)的發(fā)展來揭示視覺文化時(shí)代的技術(shù)現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性之間的復(fù)雜交互關(guān)系，從而理解人類視知覺模式的轉(zhuǎn)換過程。

早在16世紀(jì)，藝術(shù)家就利用“暗箱”（Camera obscura）來記錄光影，直到18世紀(jì)末，暗箱成像技術(shù)確立了觀者與外部世界的古典視知覺模式。關(guān)于暗箱的歷史意義，哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授克拉里（Jonathan Crary）指出，“暗箱不純粹是一件無生命的、灰暗的零部件或組裝的技術(shù)設(shè)備……而是通過它可以抵達(dá)深廣的知識系統(tǒng)和觀察對象�！�…（它）體現(xiàn)了觀者及其感知外界事物的關(guān)系。”這便是觀看模式與知識建構(gòu)的遞增關(guān)系。19世紀(jì)上半葉，攝影術(shù)的發(fā)明使觀者與觀看事物之間建立起新型的關(guān)系：主客體之間一種穩(wěn)定空間的二元論經(jīng)驗(yàn)主義再現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)化為主客體之間一種非穩(wěn)定性的分鏡頭劇本模式。在現(xiàn)代主義時(shí)期，圖像和符號的復(fù)制、轉(zhuǎn)換、激增與擴(kuò)散使觀者與真實(shí)的世界分離，觀者的觀看方式轉(zhuǎn)為一種更適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境的、自主的、多重的、建構(gòu)性的觀看方式。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影技術(shù)使傳統(tǒng)的視知覺模式發(fā)生了裂變性的轉(zhuǎn)折。其一，電影畫面的運(yùn)動特征引起觀者視覺的動態(tài)感知，人們的觀看方式由原來的凝視靜態(tài)的單一圖像轉(zhuǎn)換為對分鏡頭的、連續(xù)性的、動態(tài)影像的視覺捕捉，形成分鏡頭劇本模式的觀看方式。其二，觀者的視野不再囿于暗箱拍攝的圖像畫面，而是呈現(xiàn)出系列性的連續(xù)鏡頭的有序承接和轉(zhuǎn)換，這為建立空間意義上的觀看方式提供了故事性發(fā)展的時(shí)間維度，增強(qiáng)了邏輯性、敘事性的視覺內(nèi)容。其三，有聲語言的進(jìn)入使觀看行為不僅僅依賴于視覺功能，而且還有聽覺功能的介入和伴隨，單純的觀看方式被視聽的雙重性所取代。其四，觀者的主體意識失去重心，由于電影呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的動態(tài)幻象，其“情鏡式”敘述方式容易使觀者進(jìn)入虛擬的幻象世界而迷失了現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的自我，削弱了觀者主觀感知的中心地位�？梢�，電影的發(fā)明改變了傳統(tǒng)單向度的看以及觀者的主體意識，并由此改變了觀者的審美眼光。對此，芝加哥大學(xué)哲學(xué)教授羅伯特•皮平（Robert B. Pippin）樂觀地評價(jià)：“現(xiàn)代主義運(yùn)動帶來了富有活力的藝術(shù)新形式，比如電影和攝影術(shù)就足以證明藝術(shù)并非已成往事。”

如今，數(shù)字新媒體的高科產(chǎn)業(yè)引發(fā)了集體性的精神和感覺的狂歡。數(shù)字新媒體的出現(xiàn)使觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)越來越趨向?qū)�技術(shù)的依賴。人們被迎面而來的各種圖像重重圍困，觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)已不同于以往基于客觀真實(shí)的看見，而是各種虛擬的仿像、幻象。對此，克拉里指出：“在近20年里涌現(xiàn)的電腦繪圖技術(shù)的迅速發(fā)展改變了觀看主體和表現(xiàn)模式之間的關(guān)系，它有效廢止了傳統(tǒng)文化意義上建立起來的關(guān)于觀者和表現(xiàn)這兩個(gè)術(shù)語的基本含義。計(jì)算機(jī)生成圖像的形式化及其擴(kuò)散預(yù)示著虛構(gòu)的視覺‘空間’無處不在的植入，這完全不同于電影、攝影術(shù)和電視的模仿�！笨死�里想要說明的是，相較于電影、攝影術(shù)和電視，電腦圖像技術(shù)徹底顛覆了觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗�不再基于真�?shí)的“空間場域”（real space）而是基于技術(shù)，由于電腦仿真圖像是由電子數(shù)碼技術(shù)和數(shù)學(xué)模型產(chǎn)生的而并非通過觀者對真實(shí)世界的視知覺的把握。因此，視覺性將被束縛于一種抽象視覺的電磁領(lǐng)域和“控制論”之中，如此一來，觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)以及由此形成的視覺模式逐漸轉(zhuǎn)向?qū)﹄娔X技術(shù)的依賴，其結(jié)果必然導(dǎo)致作為觀者的人類的認(rèn)知論和知覺力的逆轉(zhuǎn)：從對真實(shí)的光感世界的認(rèn)知模式轉(zhuǎn)向以虛擬圖像表征的視覺競技場的感知模式。然而，不論藝術(shù)家運(yùn)用何種技術(shù)手段，也不論觀者采取何種觀看方式，視覺音樂的律動形式猶如開啟生命情感之旅的引擎，終將實(shí)現(xiàn)視覺形式與內(nèi)在精神的和諧對話，揭示人類共同的情感主題。