【作者簡介】王彬，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2002級博士生。

任何時代任何人群都有其自身獨特的文化表達(dá)方式。特定的文化表達(dá)方式不僅與特定時代特定人群的生存環(huán)境密切相關(guān)，而且生動地記錄人類情感的脈動。遠(yuǎn)古時代，各種各樣的土風(fēng)歌謠反映了人類情感的內(nèi)在要求，“十五國風(fēng)”就是特定歷史語境中原始民間情感的自然表達(dá)。后來，國家設(shè)置專門的音樂機(jī)構(gòu)“樂府”收集整理民間歌謠，作為“觀風(fēng)俗之盛衰、察民心之向背”的有力參照。由此，樂府由音樂機(jī)構(gòu)演變成一種詩歌文體，并出現(xiàn)了大量專事研究樂府的重要文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)為考察音樂文化與社會變遷之間的內(nèi)在聯(lián)系提供了豐富資料，即使在今天，這些研究也還具有重要的啟發(fā)意義。

音樂與社會的同源互動

社會學(xué)、人類學(xué)和文化學(xué)的諸多研究表明，特定文化表達(dá)方式和文化形態(tài)總是與一定的社會歷史語境相聯(lián)系。音樂文化同樣也不例外。法國理論家賈克·阿塔利(Jacques Attali)從音樂社會學(xué)和音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，剖析了音樂與社會秩序的操縱、掌握、預(yù)期行為之間密切而復(fù)雜的互動關(guān)系。他認(rèn)為人類音樂史是噪音如何被接納、轉(zhuǎn)化、調(diào)諧，進(jìn)而傳播、制造出新社會秩序的政治經(jīng)濟(jì)史。阿塔利特別重視音樂形式對社會體制和經(jīng)濟(jì)模式的預(yù)見功能。① 德國社會學(xué)家霍尼西斯海姆(Paul Honigsheim)認(rèn)定特定的音樂類型是社會類型的各種有規(guī)律的伴隨現(xiàn)象。他斷言：隨著勞動分工的日益細(xì)密和社會分化，音樂中使用的音程和音域?qū)⒃絹碓叫�。�?雖然這種論調(diào)不無偏頗，但霍氏的預(yù)言正在成為現(xiàn)實。③ 德國作曲家鮑里斯(Siegfried Borris)強(qiáng)調(diào)：任何一種音樂形式均與一種社會形式相聯(lián)系，音樂形式與特定社會結(jié)構(gòu)間存在著依賴關(guān)系。④ 阿多諾(Th. W. Adorno)在其一系列著作中，剖析了音樂與社會控制和意識形態(tài)之間的關(guān)系⑤，他多次強(qiáng)調(diào)：“物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的各種技巧之間存在著遠(yuǎn)比科學(xué)分工所認(rèn)識到的關(guān)系密切。自手工業(yè)時代以來，勞動過程的分解與自巴赫以來的‘動機(jī)——主題工作’——這是一種既分裂又合成的程序——太一致了�！雹� 我國學(xué)者曾遂今先生考察了音樂旋律、音樂形態(tài)與傳播技術(shù)間的內(nèi)在聯(lián)系。⑦ 即使是聲稱旨在探尋音樂作品、音樂形式和音樂風(fēng)格與音樂家本身關(guān)系的《音樂之流》⑧，也不得不通過音樂家所處的特定歷史境遇來勾勒這種關(guān)系。這些研究從不同側(cè)面揭示了音樂文化與特定社會狀況間的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。當(dāng)然，特定社會語境并不一定會在邏輯必然性或事實決定論的意義上產(chǎn)生出特定的音樂風(fēng)格和音樂文化形態(tài)。但是，“特定的社會事實和文化傾向總是會進(jìn)入特定的音樂形象中，并在音樂形象中作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題出現(xiàn)”⑨。

因此，在每一種音樂生活或音樂文化形態(tài)中，音樂與聽眾之間的關(guān)系無一例外地經(jīng)歷著制度化的過程。這種關(guān)系本身滲透著整個社會的內(nèi)容，并顯露出人與人之間非音樂關(guān)系的各種特點。在非等級化的、更多建立在自發(fā)生活狀態(tài)基礎(chǔ)上的社會中，這種關(guān)系顯出某種自發(fā)形式；在一個分化嚴(yán)重、等級森嚴(yán)的社會里，這種關(guān)系則顯出階級、階層區(qū)隔的沉重壓力。⑩ 在商業(yè)化社會中，音樂生活不可避免地被商業(yè)化。自19世紀(jì)以來，西方一直按照商業(yè)生產(chǎn)的原則來組織和安排社會音樂生活。阿多諾早就指出：“當(dāng)今音樂生活的各種形式，包括那些‘自以為擺脫了資本主義市場的形式，都與資本主義市場聯(lián)系在一起，也與支撐著資本主義市場的社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起’。”(11) 不僅具體的音樂審美形式隨著歷史發(fā)展而變化，而且社會與已經(jīng)形成的審美形式間的關(guān)系也是歷史性的。特定音樂形態(tài)、音響結(jié)構(gòu)、音樂體裁和音樂風(fēng)格既是特定歷史語境的產(chǎn)物，又是這種歷史語境的記錄和反映，并反過來最終影響社會的價值標(biāo)準(zhǔn)和精神狀況。

隨著歷史的演進(jìn)和社會的逐步變遷，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)以不可阻擋的趨勢改變了人類的感覺結(jié)構(gòu)和文化經(jīng)驗。今天，以速度提升和影像化為特征的傳媒科技根本改變了社會生活的面貌，新的文化形態(tài)和文化模式漸次出現(xiàn)，文化的社會功能發(fā)生了革命性的變革。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使批量的文化生產(chǎn)成為可能，文化不可避免成為市場謀劃和操作的對象。同時，世界范圍內(nèi)對庸俗進(jìn)化論的尊重和倡導(dǎo)，使發(fā)展成為社會生活宗教式的絕對命令，經(jīng)濟(jì)邏輯超越傳統(tǒng)界限而成為社會生活的僭主。對中國這樣的后發(fā)國家而言，促進(jìn)發(fā)展更是刻不容緩的歷史任務(wù)。在全球化壓力越來越大，地球村逐步成為現(xiàn)實的環(huán)境中，中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程必然與世界整體秩序的調(diào)整融合在一起，當(dāng)代中國的精神結(jié)構(gòu)也自然與世界整體文化氛圍裹挾在一起。不管從歷史的深度還是從空間的廣度而言，經(jīng)濟(jì)利益刺激下的文化的自發(fā)創(chuàng)造性活動對各個地域各個時代的人而言，都是完全可能的。那些能重復(fù)的、在每一地域空間的每一代人中均有不同文化體驗的生活處境，同樣也能在不斷反復(fù)、不斷裂變、始終被加以改變的文化模式中得到表現(xiàn)。就音樂文化而言，通過歌詞內(nèi)容、音響結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格等方面的變化，這些文化模式得到強(qiáng)化和革新。文化世界總是向每一代人重新開放。(12) 這種開放性賦予音樂文化形態(tài)特定的認(rèn)知功能。這種認(rèn)知功能和文化相關(guān)性的存在為當(dāng)代流行音樂的研究提供了理論基礎(chǔ)。對特別重視具體音樂實踐、與社會變化密切相關(guān)的流行音樂而言，傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于流行音樂的文化現(xiàn)實。當(dāng)代流行音樂在理論研究和美學(xué)觀照缺場的情況下，處于自說自話的尷尬境地。流行在自己的文化軌道上熱鬧喧囂，自彈自唱。當(dāng)代音樂學(xué)研究對流行音樂的忽視和鄙棄，與流行音樂的流行狀況形成鮮明對照。當(dāng)然，造成這種矛盾狀況的原因是多方面的。其中，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與研究方法是造成這種錯位的主要原因。人們往往以傳統(tǒng)的音樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量變化中的流行音樂現(xiàn)實，傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究方法和闡釋模式面對流行音樂的無力與無效，使人們干脆放棄流行音樂的研究。

流行音樂作為活性的音樂文本

與傳統(tǒng)音樂形態(tài)不同，流行音樂的本質(zhì)在于社會的廣泛認(rèn)同和普遍的流行。為了達(dá)致認(rèn)同，流行音樂必須精心選擇各種文化策略和修辭手段。從編碼、運作、傳播到消費的各個環(huán)節(jié)，流行音樂都是特別講究修辭性的文化形態(tài)。任何個體的自發(fā)行為和自主選擇都不能造成流行的文化景觀。和純粹的物質(zhì)商品不同，流行音樂作為文化產(chǎn)品，既要獲得一般經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)利益，又要謀取知識機(jī)構(gòu)的象征利益，象征利益的獲得使流行音樂必須拒絕惟利是圖的最粗俗的形式，避免全部公開它的有關(guān)目的。這就決定了流行音樂必須以各種隱蔽的修辭手段掩蓋這些目的，并以華麗或個性化的方式包裝宣傳和售賣。(13) 可以說，流行音樂是文化的選擇性精神體現(xiàn)得最徹底、最廣泛的文化形式。

同時，流行音樂是最注重口語交際的流行文化。交流過程中各種選擇策略的運用使說服和認(rèn)同成為可能。廣義而言，所有文化活動都是交流。但是，書寫和視覺意義上的交流更多是抽象的甚至觀念化的。與傳統(tǒng)音樂形態(tài)相比，流行音樂作為一種“口語的”、“身體的”交流形式，它是聲音形態(tài)的，它更注重面對面的、實際的言語表達(dá)和情感傳遞(14)。賈克·阿塔利在對音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中強(qiáng)調(diào)，聲音是比影視和書寫等視覺文化更具穿透性和爆破力的。(15) 流行音樂以聲音為媒介，聲音對人的直接刺激使這種交流具有更強(qiáng)的在場感。美國學(xué)者菲利浦·塔格(Philip Tagg)在分析流行音樂時指出：流行音樂是人類相互交流的一種音樂形式。在這種交流中，個體性的情感經(jīng)驗和情感表達(dá)通過非書面的聲音結(jié)構(gòu)傳達(dá)給別人，并激起聽者相應(yīng)的情緒反映。他指出，流行音樂固有一種集體性的特點，這是書寫藝術(shù)和視覺藝術(shù)所不曾具備的。(16) 西蒙·弗里斯(Simon Frith)同樣相信，會話性(Conversation)是流行音樂的本質(zhì)。與一般日常會話不同，流行音樂的會話是有關(guān)價值、理解、認(rèn)同和協(xié)商以化解分歧和區(qū)隔的會話，它往往關(guān)系到會話雙方對自身身份、外在世界的建構(gòu)和重構(gòu)。(17) 與古典音樂凝神靜聽的單向度交流方式不同，流行音樂的交流是雙向的、互動的。即使不在演唱現(xiàn)場，流行音樂的體裁形式也賦予聽者更多交流的積極性和主動性。同時，情感體驗的豐富性與指稱關(guān)系的模糊性，使流行音樂在日常生活中具有廣泛的適用性，聽者幾乎可以根據(jù)任何特定的修辭情景隨意使用、翻唱甚至改編。流行音樂自然人聲的演唱方式使交流本身人性化，它通過在場的、具體的口語化交流創(chuàng)造一個共享的意義空間。從這個意義上說，流行音樂天生具有一種古典演講術(shù)的原型結(jié)構(gòu)，只不過流行音樂通過演唱而不是演講的方式來表達(dá)這種結(jié)構(gòu)，從而使交流本身現(xiàn)實化、具體化和人性化。因此，對流行音樂而言，固守傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究方法和闡釋模式是不適當(dāng)，也是有欠公允的。流行音樂的迅速發(fā)展強(qiáng)烈呼喚新的研究方法和闡釋模式。

此外，在當(dāng)代流行文化的諸多形態(tài)中，流行音樂無疑是流行最廣、接受人群最多的文化形態(tài)，也是對普通人生活方式和思想觀念乃至整個社會精神氛圍和精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生最大影響的流行文化樣式。流行音樂必須更講究行為策略，這些策略體現(xiàn)在流行音樂的符號編碼過程、營銷策劃過程、宣傳銷售和演唱演出等各個環(huán)節(jié)之中。流行音樂的文化觀念和美學(xué)追求甚至滲透在明星衣著服飾、舉止行為的每一個細(xì)節(jié)。這使流行音樂的研究對象完全區(qū)別于傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究對象。

流行音樂作為一種新的文化表達(dá)方式，不僅投射著主體(18) 自身的人格結(jié)構(gòu)，而且映現(xiàn)和重構(gòu)社會的精神結(jié)構(gòu)。流行音樂的流行證明了“有形的生產(chǎn)已被符號的交換所取代。演藝事業(yè)、明星制度、令人目不暇接的暢銷曲，代表著一個深化的制度上和文化上的殖民”，流行音樂的聲音讓我們清晰地聽見社會生活的種種轉(zhuǎn)變，“它迫使我們創(chuàng)造各個范疇和新的原動力，使如今已經(jīng)結(jié)晶凝固、陷于羅網(wǎng)而垂死的社會理論得以再現(xiàn)生機(jī)�！�(19) 基于此，流行音樂研究就是要從特定的文化分析角度，闡釋流行音樂及其相關(guān)文化現(xiàn)象的意義和價值，揭示其音響結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格和價值承載與當(dāng)代現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。

在產(chǎn)業(yè)化和商品化條件下，任何工業(yè)化的文化生產(chǎn)都是文化和資本雙重運作的結(jié)果。對流行音樂而言，這種運作不僅體現(xiàn)在歌曲文本修辭的選擇上，而且體現(xiàn)在對明星形象、明星身體和明星表演的設(shè)計、包裝和展示上。如弗里斯所言，流行音樂“控制表達(dá)、包裝情緒、售賣情感”(20)，作為文化生產(chǎn)的流行音樂的任何方面都是流行工業(yè)商業(yè)化運作的文化結(jié)果。與其他音樂文化不同，流行音樂的大部分吸引力在于音樂和音響以外的特征：歌詞、明星形象、現(xiàn)場演唱和與明星身份相關(guān)的各種小商品等。(21) 因此，研究流行音樂不能堅持傳統(tǒng)的“音本位”研究方法和研究思路，任何透徹的流行音樂研究都必須考慮歌詞、音響、明星和演唱等方面。(22)“流行音樂是身體化的文化形式”(23)，它通過對明星形象和明星身體的展示贏得社會認(rèn)同。流行音樂總是與現(xiàn)場表演情景密切相關(guān)，通過對明星身體的開發(fā)性使用把社會、文化和個人信息連接起來(24)。弗里斯甚至認(rèn)為流行音樂根本性的文化價值在于表演(25)，其文本特點“在于表演而不在于任何商品形式”(26)。流行音樂的表演甚至比創(chuàng)作本身還重要，“表演本身就是作品”(27)。明星和演唱成為流行音樂根本性的文化事實和文化存在。

流行音樂研究的國外視野

從發(fā)生學(xué)意義上講，作為文化形式和文化體制的流行音樂是一種純粹的舶來品。因此，在探討流行音樂研究的理論方法和闡釋模式時，西方流行音樂研究的理論成果應(yīng)該成為我們的參照視野。美國學(xué)者塔格、布魯斯·霍納(Bruce Horner)和托馬斯·斯韋斯(Thomas Swiss)等人在不同場合多次指出，流行音樂研究應(yīng)該是而且必須是跨學(xué)科研究。塔格認(rèn)為，即使在美國，音樂學(xué)對流行音樂的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他學(xué)科，特別是社會學(xué)對流行音樂的研究。塔格指出，西方傳統(tǒng)音樂學(xué)的概念工具和研究范式對流行音樂基本上是無效的。他認(rèn)為：流行音樂研究必須借鑒和吸取其他學(xué)科的理論資源和研究方法；不考慮與流行音樂的音響特征、風(fēng)格、功能、文體、演出情境和接受經(jīng)驗密切相關(guān)的社會、心理、影像、儀式、技術(shù)、歷史、經(jīng)濟(jì)、語言學(xué)和文化等方面的問題，任何流行音樂研究都是片面的、不充分的。(28) 而露西·格林(Lucy Green)同樣認(rèn)為，西方傳統(tǒng)音樂學(xué)缺乏理解在流行音樂中起關(guān)鍵作用的音樂品質(zhì)的相應(yīng)資源，這些品質(zhì)包括節(jié)奏、時值、文本、錄音效果和表演演出等諸多方面，她認(rèn)為流行音樂根本上是聽覺形態(tài)的音樂，它特別注重具體的、現(xiàn)實的音樂文化實踐，因此，表演、明星和錄音效果等應(yīng)該而且必須成為流行音樂研究的首要對象。(29) 英國較早從事流行音樂研究的西蒙·弗里斯不僅主張流行音樂的跨學(xué)科研究，而且身體力行，他的研究往往集社會學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)研究、歷史和哲學(xué)研究于一體，廣闊的學(xué)術(shù)視野和多維度的研究方法使他成為英語世界中流行音樂研究的核心人物，對西方流行音樂研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。其Performing Rites: On the Value of Popular Music一書更是把流行音樂的價值建立在儀式化的表演交流上。他認(rèn)為流行音樂是有關(guān)價值、理解和協(xié)商解決分歧的會話形式，這種會話是關(guān)于身份認(rèn)同、關(guān)于人們?nèi)绾卧谑澜缟�活并重�?gòu)世界的，儀式化演出和傾聽就是流行音樂實現(xiàn)這些文化功能的會話形式和文化策略。(30) 戴維·布拉克特(David Brackett)則把流行音樂解釋為聲音或與特定社會語境相聯(lián)系的社會性文本。布拉克特認(rèn)為，流行音樂的音響層面固然是重要的，但其重要性卻隨著人類生存環(huán)境而變化。由此，他特別關(guān)注源于不同社會語境的特定流行音樂文本所創(chuàng)造的解釋模式和方法。這些模式為流行音樂的進(jìn)一步研究打開了空間。(31) 在西方流行音樂研究中，傳統(tǒng)的音本位的音樂學(xué)研究方法被多元、開放和跨學(xué)科的研究方法所取代，音樂文本突破了單純的音響結(jié)構(gòu)和聲音層面，不僅音樂音響、歌詞內(nèi)容成為理所當(dāng)然的研究對象，而且與流行音樂相關(guān)的文化現(xiàn)象諸如明星及明星制和演唱會等也作為分析文本(32)，并最終把流行音樂作為一個整體性的文化文本還原到社會文化空間中。

結(jié)語

音樂文化與社會狀況的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系、流行音樂的文化特殊性和國外流行音樂研究的理論成果等表明，流行音樂研究需要新的闡釋方法和研究模式。特別是在流行音樂研究基本缺場的當(dāng)代中國，探索這些研究模式顯得重要而且必須�？傮w而言，流行音樂研究應(yīng)該具有跨學(xué)科性、開放性、靈活性和當(dāng)代性。任何對流行音樂簡單、教條式的闡釋都是不得要領(lǐng)的。我國著名音樂美學(xué)家修海林先生曾提出“音樂存在三要素說”。修先生認(rèn)為：音樂的傳統(tǒng)符碼具有形態(tài)、觀念、行為三種不同的符號類型，三種符號類型的動態(tài)組合形成各種不同的音樂文化樣式。嚴(yán)肅音樂和流行音樂在觀念上并不存在較大差別，差別在于嚴(yán)肅音樂注重音樂的樂音形態(tài)以描述音樂事件，擴(kuò)展空間容量，講究織體和和聲布局；流行音樂則重視具體的音樂實踐行為(33)(包括觀眾的廣泛參與)。流行音樂與其他音樂藝術(shù)形式、音樂形態(tài)并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝。近年來，音樂文化的發(fā)展趨勢雄辯地證明了修先生的美學(xué)思想：各種音樂藝術(shù)形式互相吸收、互相融合。融合必然產(chǎn)生新的音響模式、音樂結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)和音樂風(fēng)格，并最終改變音樂存在的文化面貌和文化功能。這種不斷變化的音樂文化現(xiàn)實急切需要新的研究方法和闡釋模式，探索這些方法和模式既是當(dāng)代流行音樂發(fā)展的必須，又是當(dāng)代人的文化責(zé)任和學(xué)術(shù)追求。

注釋：

①賈克·阿塔利《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版。

②轉(zhuǎn)引自克奈夫《音樂社會學(xué)的現(xiàn)狀問題》，載克奈夫等《西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社2002年版，第88頁。

③今天，由于社會分工越來越專門化，個體在社會中發(fā)揮作用的空間越來越小，而音樂特別是流行音樂的音程也越來越窄，音樂內(nèi)在的空間維度也逐漸萎縮。筆者對近年流行音樂進(jìn)行文本分析時發(fā)現(xiàn)，流行音樂中的音程關(guān)系和音域范圍越來越小，大跳音程明顯少于級進(jìn)、同音反復(fù)和小跳，同時，其音域空間一般限制在中音區(qū)的十度范圍內(nèi)。

④同注②，第95頁。

⑤Adorno, Theodor W. , Philosophy of Modern Music. Sheed & Ward, London: The Seabury Press, 1994.

⑥轉(zhuǎn)引自卡爾布西茨基《音樂社會學(xué)的現(xiàn)狀問題》，載克奈夫等《西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社2002年版，第204—205頁。

⑦曾遂今《傳播與旋律》，《中國音樂學(xué)》1999年第1期。

⑧理查德·A. 列奧納多《音樂之流》，文樸譯，商務(wù)印書館2004年版。

⑨同注②，第110頁。

⑩同注②，第131頁。

(11)同注②，第132頁。

(12)同注⑥，第195頁。

(13)布迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第298頁。

(14)黃旦指出：交流成功要有手段的保障，而親切專一的口頭交流是最佳的渠道，并認(rèn)為耶穌和蘇格拉底都深信這一點。參見黃旦《手拉手還是心連心：什么是交流》，《讀書》2004年第12期，第73—80頁。

(15)廖炳惠《導(dǎo)讀：噪音或造音》，載賈克·阿塔利《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第2—3頁。

(16)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, 見www.Mediamusics.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf.

(17)Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(18)值得注意的是：流行音樂是多主體的文化形式。弗里斯在分析流行音樂的聲音時指出，流行音樂的聲音絕對是一種復(fù)合的聲音。除了樂器與人聲的復(fù)合之外，還清晰地鳴響著曲作者、詞作者、演唱者，當(dāng)然還有翻唱者的聲音。因此，很難說，流行音樂的情感主體是某個單個的個人。這同樣也涉及到一個技術(shù)上的難題，流行音樂的版權(quán)問題。這是版權(quán)法所面臨的一項艱難的任務(wù)。正是在這個意義上，本文作者認(rèn)定流行音樂是多主體的文化形式。

(19)同注①，第2頁。

(20)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981, p. 18.

(21)Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 20.

(22)同注(21)，第93頁。

(23)同注(21)，第169頁。

(24)同注(21)，第169、171頁。

(25)在弗里斯看來，表演不僅僅是明星在特定舞臺空間的演唱，而且聽音樂本身就是一種表演，它是個體社會姿態(tài)和身體的反映。人們接受演出和接受音樂的方式建構(gòu)了人們的社會身份。流行歌曲不僅滿足日常的通俗美學(xué)，而且要求這些美學(xué)判斷。參見Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(26)同注(21)，第169頁。

(27)同注(21)，第190頁。

(28)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, www. Mediamusics. net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf. ; Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, ed, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 2. 參見David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13.

(29)Lucy Green, Ideology, 載Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, pp. 7-9.

(30)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981; Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(31)David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13.

(32)在Key Terms in Popular Music and Culture的" Text" 一章中，作者John Shepherd認(rèn)為流行音樂的文本概念至少包括歌詞、音響、明星、演唱、媒體和商業(yè)運作等很多方面。他說，凡是流行音樂中與社會世界的具體語境相聯(lián)系的維度都是流行音樂文本性(Textuality)的構(gòu)成成分。該書的其他相關(guān)章節(jié)也把明星形象和表演演唱作為流行音樂的文化文本。參見Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999.

(33)參見修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1998年第1期。李傳華具體分析了高雅音樂與流行歌曲在音樂存在三要素方面的具體區(qū)別。參見李傳華《通俗音樂美學(xué)探析——兼談通俗音樂發(fā)展趨勢》，《中國音樂學(xué)》2001年第2期。