——反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學(xué)

作者簡(jiǎn)介：[美]朱塞佩·哲比諾，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)音樂系主任、副教授，音樂學(xué)博士，研究興趣集中在意大利牧歌，早期現(xiàn)代史中的音樂與語(yǔ)言的關(guān)系，早期歌劇，文藝復(fù)興時(shí)期的認(rèn)知和感覺理論，其專著包括《文藝復(fù)興意大利阿卡迪亞德音樂與神話》(劍橋大學(xué)出版社2009年版)等。其論文發(fā)表于《音樂學(xué)雜志》《中世紀(jì)與早期現(xiàn)代史研究雜志》《音樂季刊》《音樂研究》等。曾接受美國(guó)音樂學(xué)協(xié)會(huì)、哈佛意大利文藝復(fù)興研究中心、美國(guó)文藝復(fù)興協(xié)會(huì)、梅隆基金、美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)和意大利國(guó)家研究中心的科研資助。

譯 者：柯?lián)P(1978-)，男，音樂美學(xué)專業(yè)博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

譯者前言：美國(guó)哥倫比亞大學(xué)音樂系主任、副教授朱塞佩·哲比諾(Giuseppe Gerbino)先生于2011年4月13日下午4點(diǎn)在中央音樂學(xué)院作了題為《文藝復(fù)興音樂的兩種靈魂說：反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學(xué)》的講座，本文據(jù)其發(fā)言稿譯出。文章論述了文藝復(fù)興時(shí)期的兩類音樂心理學(xué)理論，一類來源于柏拉圖有關(guān)宇宙靈魂起源的記載，帶有神話色彩；另一類來源于亞里士多德關(guān)于人的認(rèn)識(shí)能力的理論，更接近于現(xiàn)代心理學(xué)。通過對(duì)兩種理論的描述與比較，作者邁出了重構(gòu)文藝復(fù)興音樂心理學(xué)的第一步。

意大利文藝復(fù)興人文主義教育其中的一個(gè)標(biāo)志是，頌揚(yáng)音樂具有喚起激情及撫慰靈魂的能力。在人文主義大潮中，學(xué)者們以百科全書的熱情，從古代典籍中收集各種經(jīng)典敘事。僅舉喬治·瓦拉(Giorgio Valla)為例，他著有《論音樂》(De Musica,1501)以及收集有大量音樂奇聞?shì)W事，還收集有格羅拉莫·梅伊(Girolamo Mei)和文森佐·伽利略(Vincenzo Galile)于16世紀(jì)70年代的往來書信。對(duì)于一般讀者而言，這些經(jīng)典敘事的背景毋須多言。雖然，有一些懷疑者和攻擊者提供了一些相反的敘事，但關(guān)于音樂力量的神話卻從未被否定。在各種文學(xué)、詩(shī)歌和音樂形式中，神話深刻地影響著文藝復(fù)興精英的行為規(guī)范，特別是影響著當(dāng)時(shí)最具人文主義傾向的宮廷。但是，對(duì)于關(guān)注人類心靈研究的自然哲學(xué)家而言，問題要更復(fù)雜些。

在純柏拉圖式的語(yǔ)境中，音樂的確具有獨(dú)特的地位，它是宇宙的邏輯秩序的體現(xiàn)，靈魂則是宇宙的近乎完美的復(fù)制品。這種哲學(xué)傳統(tǒng)孕育了如下觀念：即音樂具有影響靈魂運(yùn)動(dòng)的能力。另一方面，從純亞里士多德式的觀點(diǎn)看，沒有理由認(rèn)為音樂與其它感官感知對(duì)象有什么不同，特別是在聲音可能具有影響部分心智的方式上，與其它感知對(duì)象沒什么不同。換言之，古人留下兩種關(guān)于人類靈魂構(gòu)造的主要理論。第一種理論，來源于有關(guān)世界靈魂起源的故事，記載于柏拉圖的《蒂邁歐篇》(Timaeus)中，提出一種具有音樂色彩的靈魂本體論。第二種理論，基于亞里士多德的《論靈魂》(De anima)一書，提出某種認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)，它并不認(rèn)為音樂和靈魂有某種特殊關(guān)系，由此，它反對(duì)柏拉圖關(guān)于“精神-肉體”二重關(guān)系的說明。

這一來，導(dǎo)致了十六世紀(jì)“音樂哲學(xué)家”的某種窘境：音樂和靈魂之間是否真的具有柏拉圖所說的結(jié)構(gòu)上的類同性？這種類同性是否可能與亞里士多德的感知和認(rèn)知理論相調(diào)和？要知道，該學(xué)派主導(dǎo)著歐洲各大學(xué)的課程。上文所說的兩可性又是如何影響文藝復(fù)興學(xué)者理解音樂本質(zhì)的方式？本文將依次在柏拉圖和亞里士多的感知與認(rèn)知理論模式中，分析音樂和精神的關(guān)系，由此邁出重構(gòu)文藝復(fù)興音樂心理學(xué)的第一步。我首先要簡(jiǎn)單比較兩種理論模式，并突出那些在文藝復(fù)興時(shí)期，在有關(guān)靈魂的爭(zhēng)論中占據(jù)中心位置的要點(diǎn)。

在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖把宇宙靈魂和人的靈魂的創(chuàng)生都描繪為在本體論層面上具有音樂性的結(jié)構(gòu)，在其中，整體的和諧受制于數(shù)學(xué)比例，這種比例又與音樂音程的比例相同。這一切開始于造物者混合了三樣?xùn)|西：存在(Existence)，同一(Sameness)，差異(Difference)。通過這種混合，他創(chuàng)造出世界的靈魂，并讓此靈魂呈現(xiàn)為兩個(gè)旋轉(zhuǎn)的圓圈，一個(gè)是同一的圓圈，一個(gè)是差異的圓圈。首先，柏拉圖把這個(gè)混合體劃分成兩個(gè)部分，代表同一的部分不再分割。代表差異的部分則進(jìn)一步依據(jù)1、2、3、4、8、9、27這一數(shù)列(numerical progression)分割成合乎比例的下屬幾個(gè)部分。圖1是呂克·布里松①(Luc Brisson)所構(gòu)想的對(duì)差異部分之第一次分割的圖像化呈現(xiàn)：

這個(gè)比例依據(jù)如下推算過程得出：表示比例的數(shù)列產(chǎn)生于第一個(gè)偶數(shù)“2”以及第一個(gè)奇數(shù)“3”的二次方或者三次方。這里呈現(xiàn)為柏拉圖所謂的拉姆達(dá)②(lambda)形式(圖2)。

圖1.

圖1 引自：Le même et l'autre dans la structure ontologique du Timée de Platon:un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結(jié)構(gòu)中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統(tǒng)評(píng)述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.39。

為了理解造物者隨后的工作，我們有必要將這些數(shù)字轉(zhuǎn)譯為音樂音程。如果我們用數(shù)字1代表C音，數(shù)字2便依據(jù)2：1的比例關(guān)系代表該C音上方的八度音。同理，數(shù)字3可依據(jù)3：2的比例關(guān)系體現(xiàn)為第二個(gè)C音的上方五度音。這一處理方式便產(chǎn)生了以下七個(gè)音的序進(jìn)及六個(gè)音程(圖3)。

下一步便是填充這些音程之間的間隔，“從原初的混合體中分割出更細(xì)小的部分，把它們放在不同的間隔之中，每個(gè)間隔的分割依據(jù)兩種手段……調(diào)和數(shù)的手段與平均數(shù)的手段……這些手段在原初的音程劃分中繼續(xù)產(chǎn)生了五度音程(3/2)，四度音程(4/3)，以及大二度音程(9/8)(圖4)。

圖3.

圖4.

圖4 引自：Plato's Timaeus,translated by Francis M.Cornford,edited by Oskar Piest,New York,The Liberal Arts Press,1959,p.26,n.5。

“隨后”，柏拉圖說，“造物主繼續(xù)在4/3的音程(四度)中填入9/8(大二度)的音程，各自遺留出一個(gè)小間隔”。這個(gè)遺留的小間隔，其數(shù)字比例為256/243(小二度)。到此，混合體已然按比例分割完畢，其結(jié)果是一個(gè)完整的音階，等同于以C為始音的自然音音階。由于混合體已被分割完畢，造物主開始將這個(gè)具有“音樂-數(shù)學(xué)”特征的“事物”塑造成一個(gè)三維的結(jié)構(gòu)。“他將這整個(gè)構(gòu)造物縱向平均切割為兩部分，并讓兩部分的中心彼此交叉，構(gòu)成字母x的形狀，他又把兩部分各自彎曲成圓圈，并讓兩個(gè)圓圈在任意一點(diǎn)上彼此聯(lián)結(jié)，最后又讓二者在第一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)相反的點(diǎn)上再次聯(lián)結(jié)”。這是人們對(duì)造物主活動(dòng)的想象，同樣呈現(xiàn)在呂克·布里松的圖示中(圖5)。

代表同一的圓圈與代表差異的圓圈以相反的方向旋轉(zhuǎn)，它們的運(yùn)動(dòng)決定著宇宙的完美性與整體性。代表同一的圓圈決定著所有恒星的運(yùn)行范圍，代表差異的圓圈則被分割六次，從而獲得了七個(gè)行星的運(yùn)行速度和軌道。當(dāng)然，地球被放置在中心。

如造物主一樣，我們現(xiàn)在可以休息一會(huì)，思考一下世界靈魂的鐘表般的構(gòu)造機(jī)理。同時(shí)也有必要指出，我們目前論及的并非物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)。就同一與差異的和諧整體而言，其存在于永恒的完美狀態(tài)中�？墒牵�當(dāng)我們從世界靈魂的純粹性轉(zhuǎn)向造物主的第二步創(chuàng)造——即人類靈魂之具形(the embodied version of the human soul)的創(chuàng)造時(shí)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一個(gè)物質(zhì)性的方面會(huì)改變宇宙的“音調(diào)”(tuning)。

圖5 引自：Le même et l'autre dans la strutcture ontologique du Timé de Platon：un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結(jié)構(gòu)中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統(tǒng)評(píng)述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.40。

我必須指出，關(guān)于人類靈魂如何創(chuàng)造的理論沒有那么神秘。對(duì)于我們頗為幸運(yùn)的一點(diǎn)是，造物主創(chuàng)造世界靈魂時(shí)為我們剩余了一些東西：“……他又一次轉(zhuǎn)向原來的混合容器，在那里，他混合出宇宙的靈魂，這一次，他往混合物中注入了一些上次遺留下來的成分，以基本相似的方式再次混合它們，只不過不再像原來那般純粹，只達(dá)到了二流或三流的純度。雖然這個(gè)被造的“事物”不那么純了，但是其結(jié)構(gòu)仍是一樣的。人類靈魂的運(yùn)動(dòng)方式和音樂化的比例關(guān)系與世界靈魂同一。問題在于，人類有一個(gè)肉體，這個(gè)肉體并不由造物主提供，而是由造物主的孩子們提供，他們是次級(jí)的神靈，如柏拉圖所說，他們“從造物主那里獲得了某種用于有限造物的永恒法則”。隨后發(fā)生的事情決定了人類存在的本質(zhì)。當(dāng)靈魂被注入肉體的那一刻，它就發(fā)生了變形(bend out of shape)，說得更準(zhǔn)確些，它的運(yùn)動(dòng)方式變得模糊、不精確。物質(zhì)性破壞了同一與差異的圓形運(yùn)動(dòng)。完美的圓形運(yùn)動(dòng)與物質(zhì)存在的多方向伸展運(yùn)動(dòng)相沖突。借用柏拉圖富于文采的敘述：“整個(gè)動(dòng)物朝著所有六個(gè)方向，非規(guī)則、非理性地運(yùn)動(dòng)著、前進(jìn)著，無目的地向后、向前、向右、向左，向上、向下，朝所有六個(gè)方向游蕩�！�

我們沒有太多時(shí)間繼續(xù)闡述緊隨這段話語(yǔ)的柏拉圖有關(guān)感覺的理論。但已明了的是，對(duì)柏拉圖而言，音樂為什么具有塑造靈魂的作用，而對(duì)于本文而言，更重要的或許是，為什么音樂可以治愈靈魂的各種疾病。音樂具有恢復(fù)同一與差異之圓形運(yùn)動(dòng)的能力，因?yàn)樗�與靈魂的結(jié)構(gòu)具有本體論層面的類同性，也就是說，音樂具有讓靈魂回到理性秩序的能力，這種理性秩序決定著靈魂的本質(zhì)。

文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于音樂力量的論述大多基于柏拉圖的理論，但是，16世紀(jì)意大利的論述并不直接源自《蒂邁歐篇》中的章節(jié)。認(rèn)為音樂可以引導(dǎo)靈魂去沉思宇宙和諧之美并認(rèn)識(shí)其非物質(zhì)性起源的觀點(diǎn)，在一些柏拉圖追隨者的拉丁語(yǔ)著述中占據(jù)著基礎(chǔ)性地位，如西塞羅(Cicero)(寫《西比奧之夢(mèng)》一書的西塞羅)、奧古斯丁(Augustine)以及鮑埃修(Boethius)，他們對(duì)西方音樂理論的形成起著更為直接的影響作用。讓我們將柏拉圖式哲學(xué)的著述和解釋暫時(shí)放下，真正塑造文藝復(fù)興時(shí)期精英音樂文化的，是一個(gè)有些缺乏思考卻根深蒂固的信念，即相信音樂對(duì)人的心理有各種各樣的影響，但是，這個(gè)信念所基于的哲學(xué)、數(shù)學(xué)的論據(jù)卻似乎早已晦暗不明了。認(rèn)為靈魂從根本上是以音樂的方式構(gòu)造的，這一觀點(diǎn)出現(xiàn)在格里高·列克(Gregor Reisch)《哲學(xué)珍寶》(Margarita Philosophica)一書的第一頁(yè)，這本書也被德國(guó)、法國(guó)及意大利的大學(xué)采納為教材之一。這里旨在解釋我們通過音樂而獲得的強(qiáng)烈的愉悅感，書中指出：“由于一切事物都傾向于接納與自己相似的東西而拒絕不相似的東西，所以，柏拉圖指出，我們的靈魂按音樂的比例而構(gòu)造。”相信靈魂與音樂真的具有相似性或是類同性，這已成了當(dāng)時(shí)人們的信念，成為一種反復(fù)出現(xiàn)的常識(shí)，并被視為人的內(nèi)在精神模型的比喻，持續(xù)滋養(yǎng)著文藝復(fù)興時(shí)期人們的想象力，甚至逐漸脫離其實(shí)際的內(nèi)容。很難說《哲學(xué)珍寶》的一般讀者真的理解靈魂按音樂比例而創(chuàng)造的觀念。

在規(guī)多·卡索尼(Guido Casoni)《論愛情的魔力》(Della Magia d’Amore)一書中(這是一個(gè)娛樂性的、夸張的、關(guān)于愛情的特點(diǎn)和表現(xiàn)的綱要)，我們找到如下文字：“靈魂的實(shí)質(zhì)在于整一，即便它有著各種由音樂數(shù)字比例決定的能力和力量……”這是一個(gè)更為具體，卻有些讓人感到迷惑的關(guān)于靈魂的音樂化構(gòu)造的定義。在此，以音樂的方式構(gòu)造的并非整個(gè)靈魂，而是使靈魂得以運(yùn)作的各種能力。僅通過純粹的柏拉圖式術(shù)語(yǔ)，我們還不能完全理解以上內(nèi)容。在此，必須暫時(shí)懸置我們的判斷，并把卡索尼的說明作為進(jìn)入亞里士多德式靈魂理論的導(dǎo)引。

如文章開篇所言，亞里士多德的《論靈魂》在當(dāng)時(shí)的大學(xué)中是必讀文獻(xiàn)，正是亞里士多德的靈魂理論主導(dǎo)著自然哲學(xué)的研究以及與此相關(guān)的各個(gè)分支學(xué)科。文藝復(fù)興時(shí)期的心理學(xué)，特別是它對(duì)理性靈魂(intellective soul)的強(qiáng)調(diào)，仍基于一系列哲學(xué)經(jīng)典來解釋靈魂的功能模式，這些經(jīng)典如《論靈魂》、《自然諸短篇》(Parva naturalia)，以及中世紀(jì)的亞里士多德詮釋者的著作。亞里士多德早已反對(duì)把靈魂視為“自發(fā)運(yùn)動(dòng)的數(shù)字”(self-moving number)。文藝復(fù)興的文獻(xiàn)廣泛地接受亞里士多德學(xué)派靈魂三分法，據(jù)此，靈魂的植物性(vegetative)部分、感性(sensitive)部分和理性(rational)部分分別履行三種功能，這些功能構(gòu)成人類活動(dòng)的特征，亦即營(yíng)養(yǎng)(nutrition)、感知(perception)和認(rèn)知(cognition)活動(dòng)。在此，我們感興趣的是這些活動(dòng)的感知與認(rèn)知方面，圖6對(duì)二者做了說明。

如果我們接受亞里士多德的理論，即我們所知的一切來自于感覺(nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu③)，那么，知識(shí)的問題便成為(跨越)心靈與現(xiàn)實(shí)的鴻溝問題。在這樣的語(yǔ)境中，假設(shè)在心靈和現(xiàn)實(shí)間有某種理智形式，或許是出于跨越一系列并存的認(rèn)知鴻溝的需要：所謂的鴻溝，即物質(zhì)性與非物質(zhì)性的鴻溝，特殊性與普遍性的鴻溝，可變性與不變性的鴻溝。人類似乎能將感知獲得的物質(zhì)特殊性轉(zhuǎn)化為可理解的普遍性，從而超越對(duì)自我存在和生活環(huán)境現(xiàn)實(shí)的感覺體驗(yàn)。雖然，這種活動(dòng)的細(xì)節(jié)仍然是爭(zhēng)論的主題。但其基本機(jī)制被一般地理解為一個(gè)抽象的過程，通過這個(gè)過程，物質(zhì)形式轉(zhuǎn)化為觀念形式。認(rèn)知是對(duì)感官材料精心提純的結(jié)果，使之不再是對(duì)于物質(zhì)的個(gè)體印象。靈魂三部分中的兩者(我們把靈魂的各部分視為靈魂的各個(gè)功能)以如下過程起作用：理性部分的靈魂和感覺部分的靈魂依次利用五種外在感覺和所謂的位于大腦中的內(nèi)在感覺(共通感④[common sense]、想象[imagination]、幻想[fantasy]、記憶[memory]和認(rèn)知[cogitation])。

圖6.

圖6 引自：Katharine Park,"The Organic Soul"(《有機(jī)的靈魂》)，in The Cambridge History of Renaissance Philosophy,ed.Charles Schmitt and Quentin Skinner,Cambridge,Cambridge University Press,p.466。

由于感官無法獲取物質(zhì)對(duì)象實(shí)體，所以物質(zhì)對(duì)象以某種感覺形式(sensible forms)(或感覺信息)而直達(dá)外在感覺。這些感覺信息在感覺器官上留下印象，并被傳送到共通感(所有感覺刺激物的接收器官)中，作為一種感覺的合成物，儲(chǔ)存在想象中�；孟雱t通過劃分、重組感覺信息，進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行加工處理，制造出幻象(phantasmata,phantasms)，使感覺印象簡(jiǎn)化為智力可理解的形式。記憶則把“幻象”(phantasms)儲(chǔ)存為可理解形式(intelligibilia)，也就是潛在的可供智力處理的形式。到這個(gè)階段，我們?nèi)匀辉谖镔|(zhì)性層面進(jìn)行加工處理。真正的認(rèn)知出現(xiàn)在靈魂的理性部分(rational soul)中，有賴于能動(dòng)的智力(agent intellect)，它通過從感官表象中抽象出可供理解的信息，而“闡明”了幻象(phantasmata)，揭示了物質(zhì)對(duì)象的本質(zhì)。我們便獲得了共相，并將其儲(chǔ)存在被動(dòng)的(或消極的)智力(passive intellect)中。思考和推理活動(dòng)由此得以可能。

根據(jù)亞里士多德對(duì)認(rèn)知的說明，音樂與靈魂的本質(zhì)并沒有什么特別的結(jié)構(gòu)相似性。音樂只不過是一種感覺刺激物，并由靈魂的感覺和理智部分進(jìn)行加工和儲(chǔ)存，這與其它經(jīng)由感覺獲得的數(shù)據(jù)沒有差別。那么，柏拉圖和亞里士多德，誰(shuí)說得對(duì)？音樂打動(dòng)靈魂的力量?jī)H僅是神話嗎？我們甚至?xí)�自問，音樂及其帶給我們的愉悅是好的還是不好的？如果我們不相信靈魂是一系列自發(fā)運(yùn)動(dòng)的和諧數(shù)字，那么愉悅的本質(zhì)又是什么？

文藝復(fù)興的作家們常常在所謂的愛情哲學(xué)的語(yǔ)境中討論關(guān)于愉悅感與認(rèn)知的問題，這種愛情哲學(xué)在16世紀(jì)的意大利成為最盛行的學(xué)術(shù)話題之一。由此，不妨來看看如何在愛情現(xiàn)象學(xué)中運(yùn)用同樣的認(rèn)知理論。提一提普里奧·德拉·巴拔(Pompeo della Barba)的《柏拉圖式十四行詩(shī)述評(píng)》(Spositione di un sonetto platonico[1548])或許有所助益。在此書第十一章，談到“逍遙派⑤(Peripatetics)理論對(duì)愛情產(chǎn)生原因”的討論：

愛情的產(chǎn)生，是因?yàn)閻鄣膶?duì)象如箭一般地穿透我們視覺感官的窗口。它抵達(dá)我們的共通感，并被判斷為令人愉悅的、可享受的事物，并將其視為可帶來極大滿足的事物。隨后，對(duì)象進(jìn)一步深入我們的大腦，并與想象力相遇。想象力把這個(gè)對(duì)象的影象視為令人愉悅之物，接納它并儲(chǔ)存它。稍事休息之后，(對(duì)象的影象)繼續(xù)與另一種能力，思考能力(cogitation)相遇，這種(能力)認(rèn)識(shí)到(對(duì)象影象)的卓越與美，試圖重構(gòu)它的美，更新它，使之比實(shí)際上的樣子更美，并將其塑造成某種珍貴之物，附加上所有的優(yōu)點(diǎn)。由此，那個(gè)被愛的對(duì)象在評(píng)價(jià)中顯現(xiàn)得比實(shí)際更美，情侶們之所以蒙蔽了自己，是因?yàn)樗麄儾�沒有看到愛慕對(duì)象的真實(shí)形式，而是愛慕他們自己重構(gòu)并更新的形式。一旦思考能力賦予(形象)以完美性，便將其傳送給第四種能力，記憶力，并在此儲(chǔ)存之。由此，理性不再阻止那個(gè)美好對(duì)象的形象去接近心靈，在這個(gè)心靈中存在著對(duì)性與情的渴望，它如此全然地?fù)肀�那個(gè)(形象)，以至于不再渴望他物。這便是逍遙派理論所描述的愛情在心靈中產(chǎn)生的方式。

在巴拔所簡(jiǎn)述的心理學(xué)理論中，非理性的渴望產(chǎn)生于情侶無法達(dá)到最終的理智認(rèn)識(shí)層次，在這關(guān)鍵的理智認(rèn)識(shí)階段，智力對(duì)幻象予以明示。這便是以亞里士多德式理論作為愛情現(xiàn)象學(xué)的解釋模式的要點(diǎn)。愛的激情(說得更準(zhǔn)確些，是“錯(cuò)誤”的愛的激情)產(chǎn)生于精神能力的障礙。在這種愛情幻想中，存在某種根本上具有病理性質(zhì)的活動(dòng)，以及大腦對(duì)渴望對(duì)象的不自然的偏愛。這種困擾的具體原因在于評(píng)價(jià)能力的失誤。如巴拔所言，大腦沒有關(guān)于物質(zhì)對(duì)象本身的知識(shí)。關(guān)于美的知識(shí)只能通過感覺獲得，由于感覺形式缺乏物質(zhì)性，它將繼續(xù)得到大腦下一區(qū)間的加工處理。但是，由于感知所帶來的強(qiáng)烈愉悅，大腦可能過高估計(jì)物質(zhì)對(duì)象中的美的價(jià)值，而幻想(fantasy)(巴拔稱之為思考能力)可能開始復(fù)制感覺對(duì)象的錯(cuò)誤精神表象�？傊�，內(nèi)在于感覺中的愉悅會(huì)削弱精神能力。在此，大腦陷入了對(duì)某種巨大的非現(xiàn)實(shí)價(jià)值的迷狂追求中。如果我們把巴拔的邏輯帶入聲音領(lǐng)域中，這也成為音樂遇到的問題，因?yàn)�，我們從音樂中獲得的愉悅，可能會(huì)偏離獲得抽象知識(shí)的路徑。由此，我們可能僅僅為音樂的愉悅而著迷，而忽略其認(rèn)知上的價(jià)值。

有人可能會(huì)認(rèn)為，通過恢復(fù)同一和差異的圓形和諧運(yùn)動(dòng)，音樂有能力最大限度地發(fā)揮柏拉圖式靈魂的理性功能，而亞里士多德關(guān)于感知和認(rèn)知的理論——如文藝復(fù)興愛情哲學(xué)對(duì)它的理解，則揭示了音樂的危險(xiǎn)在于純感官的刺激。這并不意味著我推崇文藝復(fù)興音樂心理學(xué)中，關(guān)于靈魂的柏拉圖式和亞里士多德式二元理論解釋。這將是一種誤導(dǎo)，原因有二，其一，由于在柏拉圖或亞里士多德關(guān)于靈魂本質(zhì)與運(yùn)作的理論中，音樂同時(shí)具有積極和消極的效果。其二，實(shí)際上不可能找到純柏拉圖或純亞里士多德式的關(guān)于欲望的現(xiàn)象學(xué)說明。其實(shí)，卡索尼的話：“靈魂的實(shí)質(zhì)在于整一，即便它有著各種由音樂的數(shù)字比例所決定的能力和力量”，這個(gè)觀點(diǎn)似乎意味著兩個(gè)傳統(tǒng)的融合。在這種融合中，人們相信靈魂的各種能力(這個(gè)觀念更接近于亞里士多德模式)多少受制于音樂化的比例(這是柏拉圖的觀念)。

為了更好地理解這兩種有些模糊的并存理論的微妙區(qū)別，我們必須進(jìn)一步研究作為對(duì)音樂經(jīng)驗(yàn)之反應(yīng)的愉悅感，但這大大超出本文的話題。就目前而言，我們不得不滿足于一個(gè)較為審慎的結(jié)論：文藝復(fù)興文化所關(guān)注的音樂的力量和危險(xiǎn)，不僅反映了音樂不穩(wěn)定的文化身份——這是人類行為一個(gè)出了名難以被精確限定的方面，同時(shí)，也反映了靈魂概念本身的不穩(wěn)定性，這個(gè)概念制約著近代初期人們對(duì)具有認(rèn)知能力的人類的存在狀態(tài)的反思，人們相信這些認(rèn)知能力獨(dú)一無二地處在物質(zhì)和非物質(zhì)的中間。除這種概念的不穩(wěn)定性外，人們也缺乏關(guān)于(作為感覺和理解對(duì)象的)音樂的認(rèn)知價(jià)值的令人滿意的共識(shí)。在音樂語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域?qū)�亞里士多德式與柏拉圖式靈魂理論之間的復(fù)雜關(guān)系的歷史研究，還有待今后進(jìn)行。但可以肯定的是，在文藝復(fù)興的意大利，將任何一種哲學(xué)模式凌駕于另一種之上，都可能得出關(guān)于音樂是什么？音樂對(duì)我們有什么影響這些問題的不同答案。

注釋：

①呂克·布里松(Luc Brisson,1946-)是當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家，供職于法國(guó)國(guó)家科研中心(French National Center for Scientific Research)，出版多部關(guān)于古希臘哲學(xué)及宗教的著作�！�—譯注

②拉姆達(dá)是古希臘的數(shù)字11，其字形如三角形，大寫為“Λ”，小寫為“λ”。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中所提及的構(gòu)成宇宙創(chuàng)生之比例的七個(gè)數(shù)字，其中的奇數(shù)、偶數(shù)分立左右，正好組成一個(gè)三角形，形狀近似于拉姆達(dá)，因此得名。——譯注

③此拉丁文語(yǔ)句為中世紀(jì)意大利經(jīng)院哲學(xué)家托馬斯·阿奎那(1224-1274)所言，即“腦海中的一切東西都是先通過感覺的”�！�—譯注

④"Common sense"一詞，今多譯為“常識(shí)”，但它源于拉丁文"Sensus Communis"，早在古希臘、羅馬時(shí)期便已存在。該詞最早出現(xiàn)在亞里士多德的著作中，指某種整合各獨(dú)立感官感覺信息的能力。隨后，阿奎納(Thomas Aquinas)、笛卡爾(René Descartes)也在近似的意義上使用該詞。康德(Immanuel Kant)則以此指人類審美中的某種共通的能力。鑒于哲學(xué)界一般將其翻譯為“共通感”，本文暫沿用此譯法�！�—譯注

⑤逍遙派是古希臘哲學(xué)家亞里士多德創(chuàng)立的學(xué)派，又稱為亞里士多德派。因亞氏喜歡和學(xué)生散步、討論學(xué)問而得名。亞氏死后，該派由其弟子繼承下來�！�—譯注