【內(nèi)容提要】本文以國內(nèi)11種音樂期刊1999-2009年發(fā)表的英文目錄中的一些音樂詞語譯例為參考，以目前中國翻譯界中譯英翻譯策略為指導，對中國音樂詞語英譯的解決方法進行初步探討。

【關 鍵 詞】中國音樂詞語/漢譯英/翻譯策略/翻譯方法

【作者簡介】孫佳怡(1972-)，女，碩士，天津音樂學院基礎部講師，外事辦公室主任（天津300171）。

中圖分類號：J601　　文獻標識碼：A　　文章編號：1003-0042(2010)01-0136-06

20世紀80年代初以來，中國音樂期刊開始刊發(fā)英文目錄，其中有的屬于摘譯或編譯，有的則為全譯�！吨袊�音樂學》還嘗試用英文節(jié)錄了一些論文。于是，針對中國音樂漢譯英問題的探討隨之出現(xiàn)。1987年莫德昌曾就側重語言特征引發(fā)的原則，提出了中國音樂詞匯漢譯英的一些問題（莫德昌1987）。1991年方建軍就中國音樂史論文的英文目錄也做過有關探討（方建軍1991）。進入21世紀，高蕾、張伯瑜、徐元勇、張迎等先后就中國音樂術語的英譯問題、中國音樂語匯的外文翻譯予以闡述（高蕾2001；張伯瑜2004；徐元勇2006；張迎2007）。本文在學者研究基礎上，以11種音樂期刊（全國九所音樂學院的學報以及《音樂研究》和《中國音樂學》）1999至2009年發(fā)表的英文目錄中的一些音樂詞語譯例為參考，以目前翻譯界中譯英翻譯策略為指導，對中國音樂英譯的解決方法進行初步探討。

一、中國音樂詞語英譯策略

中國音樂特有的民族文化性決定了中國音樂詞匯從出現(xiàn)時起就打上了獨特的文化烙印，音樂詞匯在一定程度上體現(xiàn)出中華文化的歷史性(historicality)。無論在中國還是在西方，直譯(literal translation)與意譯(liberal translation)在翻譯中都被廣泛運用，中國音樂詞語英譯也不例外。1995年美國學者Lawrence Venuti提出了翻譯的歸化(domestication)與異化(foreignization)之觀點，突破了傳統(tǒng)的直譯和意譯的界限，是前兩者的延伸，但卻是截然不同的兩組概念。歸化指盡量將譯語文化納入譯文讀者的知識范圍；異化指在翻譯中保留原文語言文化的特異之處。Venuti本人就是異化的代表人物，他強調(diào)譯語應與原語風格保持一致，并突出原語之異(Venuti 1995)。Nida是西方歸化主張的領袖，提出了譯文基本上應是對原語信息切近的自然對等(Nida 1993)。“如果說直譯和意譯是語言層面的討論，那么異化和歸化則是將語言層次的討論延續(xù)升格至文化、詩學和政治層面�！保ㄍ鯑|風2002:24-25）

將歸化和歸化翻譯策略應用于中國音樂詞匯英譯的具體問題時，筆者發(fā)現(xiàn)中西音樂既相通又相異，相通則為翻譯提供了可能性，譯者可以在英文中找出替代概念，這時往往使用歸化翻譯策略。而中西音樂更多的相異性使得翻譯出現(xiàn)一定困難，譯者不得不在譯語中保留源語的特點，適當出現(xiàn)一些解釋性的語言，這時就會使用異化翻譯策略。本人在研究過程中，逐漸感到異化翻譯策略更適用于中國音樂詞語的英譯，下文試加闡述。

二、中國音樂詞語英譯方法釋例

1.直入法

中國音樂詞語絕大多數(shù)在外國音樂中沒有對應的語言，這也直接反映出中西文化之間的差異。李運興認為促成選擇直譯的因素主要有：(1)原語文化在經(jīng)濟和政治上具有強大優(yōu)勢或侵略性；(2)原語文化對譯語文化有著強大的吸引力，譯語讀者極想了解；(3)譯文的預想讀者群有較強學術傾向，想了解原語文化真面目；(4)翻譯發(fā)起者要求譯者或譯者迫于社會形勢，將原語文化成分植入譯文；(5)表現(xiàn)原語文化意義的詞語中沒有現(xiàn)成相應詞語，譯者只能采取音譯或直譯。(2001)

音譯(Transliteration)，顧名思義，是一種譯音代義的方法。方夢之解釋說：“音譯也稱轉譯，即用一種文字符號（如拉丁字母）來表示另一文字系統(tǒng)的文字符號（如漢字）的過程或結果。”（方夢之2004）《漢英雙語現(xiàn)代詞典》解釋說，音譯即譯音，是把一種語言的詞語用另一種語言中和它發(fā)音相同或近似的語言表示出來的翻譯方法。1958年《漢語拼音方案》頒布以前，音譯部分主要采用威妥瑪式拼寫法，如Beijing Opera為Peking Opera，這種譯法已沿用至今。20世紀60年代后，漢語拼音開始逐漸取代威妥瑪式拼寫法，一方面是因為威妥瑪式拼寫法本身存在書寫不統(tǒng)一和音節(jié)脫節(jié)的現(xiàn)象；另一方面，目前能非常清楚地識別和閱讀威妥瑪式注音的人越來越少。中國音樂有著大量的與西方音樂不相對應的專業(yè)術語和詞匯，為使譯文盡可能與原文接近，避免過多的注釋添加在英文目錄中，一般將一部分專業(yè)術語以拼音轉譯。這樣做實屬不得已，但客觀上卻保留了中國音樂術語的原生狀態(tài)，但拼音轉譯的術語須是那些信息量大，較難以簡短英語加以表述的概念。另外，實踐證明，一些短小精悍的諧音轉譯已經(jīng)進入英語詞匯，被譯入語讀者認可與接受。

隨著中外音樂文化交流的逐步擴大，許多中國傳統(tǒng)樂器逐漸被西方學者所熟知，這些樂器的音譯名開始固定下來，更多時候也不需要太多解釋性的翻譯作為補充。如：二胡現(xiàn)在已經(jīng)習慣的被音譯為Erhu，而不是幾年前的“two-stringed fiddle”或“Chinese fiddle”。古琴直接音譯為“Guqin”或“Chinese Ancient Qin”而不是解釋性的譯法“seven-stringed zither”。還有更多如：嗩吶(Sona)、箏(Zheng)、笙(Sheng)、琵琶(Pipa)等均已形成固定的譯法。這些都是較為常見的中國民族樂器的音譯名。

在翻譯多個漢字組成的樂器名時，如果繼續(xù)沿用拼音轉譯法似乎就不可取了。如“曾侯乙編鐘”譯為“Zenghouyibianzhong”就不恰當。雖然對于國人來說，“曾侯乙編鐘”已經(jīng)不是一個生僻的詞匯，但對于更多的西方學者來說，可能仍然是陌生詞。這一詞語的翻譯還出現(xiàn)了其他幾種譯法，如：Zenghouyi Bell chime、Zenghouyi's collected bells、Bian-zhong in Zenghouyi's Tomb，前兩種譯法是將編鐘譯出，但用詞不準確，chime的解釋為A set of bells tuned to scale and used as an orchestral instrument，即排鐘，一組按音階校好音用作管弦樂器的鐘。這樣勉強可以使用，但應該用復數(shù)形式chimes而不是chime。collected解釋為Brought or placed together from various sources，即收集成的，從各種來源匯集而成的，如the collected poems（詩集），與編鐘詞義不符。此外，還見有以下譯法：Chime Bells of Marquis Yi ofZeng state、serial Bells of Marquis Yi of Zeng state和Collected Bells of Marquis Yi of Zeng state，這三種“編鐘”譯法與上面的基本相同，主要區(qū)別在于“曾侯乙”的譯法。曾侯乙是春秋戰(zhàn)國之際受楚國控制的小諸侯國曾國的君主，名叫乙，所以三種譯法在這一概念上表述得很清楚�？梢詤⒁奊rove辭典的譯法：Set of bells(bianzhong) from the tomb of the Marquis Yi of Zeng(Stanley Sadie 2001:639)。

中國音樂中特有的樂律學術語也是翻譯的難點。按照《術語學引論》中的定義，術語是“人類語言中用來標記科學、技術、社會生活等各種專門領域中的事物、現(xiàn)象、特征、關系和過程的詞或詞組”。（馮志偉1997∶1）術語是表達某種確定概念的名詞，是詞語與概念的統(tǒng)一，具有高度的概括性。下面是一些翻譯實例。

“律呂”，也稱十二律。英譯中出現(xiàn)這樣的譯法：Chinese Temperament或Chinese Pitch System and Mode。其實可以直接譯作Lülü。而翻譯“黃鐘”時，不妨也使用拼音轉譯法。這樣比起直譯為yellow bell要好得多，因為那些不了解中國音樂的西方讀者實在不能將黃色的鐘鈴和中國十二律第一律名（the root pitch或the standard pitch）聯(lián)系起來。

“旋宮轉調(diào)”�！靶龑m”指的是宮音在十二律上的位置有所移動，這時，商、角、徵、羽各音在十二律上的位置當然也隨之相應移動；“轉調(diào)”在中國音樂中既指調(diào)性的轉變，也指調(diào)式的轉變。目前有譯為modulation者，modulation在《牛津簡明音樂詞典》的解釋為Apassing from one key or tonality to another by means of a regular melodic or chord progression，即“通過和諧的旋律或和弦相繼進行的方式從一個基調(diào)或音調(diào)轉到另一基調(diào)或音調(diào)”。顯然與中國古代樂理中“轉調(diào)”一詞的含義不盡相同。相關文獻中也曾將其譯作change of keys或transferring of tuning and key，但是都沒能表達出“旋宮轉調(diào)”的完整含義——僅僅解釋了主音的變化，而調(diào)式調(diào)性的轉變在以上兩個英文釋義中則沒有明確表現(xiàn)。似可譯為：Xuangong zhuandiao(Transferring of mode and tonality)。奈達指出：“每一種語言都有一種獨到的辦法，用詞來為經(jīng)驗分類，而且這些詞互相之間的關系也是迥然相異的。”(Nida 1974:20-21)這個觀點說開去就是，甲語言中的一個詞A，所指稱的經(jīng)驗是無法用乙語言中的一個對等詞B所完全涵蓋的。

音譯法在中國傳統(tǒng)音樂詞語中也有應用。長調(diào)是蒙古語“烏日汀哆”的意譯�！盀跞胀　睘椤伴L久”“永恒”之意，“哆”為“歌”之意。在相關著作和論文中，也將其直譯為“長歌”“長調(diào)歌”或“草原牧歌”等。譯法有：Mongolian long-songs、Mongolian long tunes、Mongolian Pastoral Songs�，F(xiàn)在最新的譯法為直接使用蒙古語Urtiin Duu。又如“呼麥”，是圖瓦語xoomei的中文音譯，原意是指“喉嚨”，實際上是“喉音”的意思，現(xiàn)在可以音譯為Hoomii。梅州客家山歌，客家(kejia)在的英文直譯為Hakka，梅州客家山歌譯為Hakka mountain songs (Stanley Sadie 2001:634)�；▋撼Ｒ姷挠⑽囊糇g為Huaer，新疆維吾爾木卡姆音譯為Uygur Muqam。

以上這些中國傳統(tǒng)音樂音譯方法已經(jīng)進入英語詞匯，被譯入語讀者認可與接受。實際上這樣的做法早有先例，在英文詞匯中有大量的由諧音轉化的外來詞匯如日語gagaku（日本雅樂）、geisha（藝妓）、haiku（俳句—日本的短詩），漢語kung fu（中國功夫）、Taiji（太極）、cheongsam（旗袍，音譯粵語“長衫”），芬蘭語sauna（桑拿）等。

翻譯中國音樂作品、著作、樂曲名時也可以使用直譯法。如燕樂，亦稱“宴樂”。在翻譯時就可直譯為banquet music或entertainment music，通過字面，讀者可以一目了然，很容易明白此種音樂的背景。若譯為court banquet music或Royal banquet music似乎更易理解。

翻譯一些中國著名的樂曲名和音樂著作時，也應通過譯者使用簡單而精煉的譯語直接反映出來。例如，《梅花三弄》如果譯成Meihuasannong，就會讓讀者感覺索然無味，樂曲的意境無法真正體現(xiàn)�！睹坊ㄈ�弄》，樂曲主題表現(xiàn)梅花，三弄實際是指三個變奏，古代有高聲弄、低聲弄、游弄之說。我們不妨可以譯作Three Variations on Plum Blossom。正如奈達所說：“所謂翻譯，是指從語義到文體（風格）在譯語中用最貼近而又最自然的對等語再現(xiàn)原語的信息。”(Nida & Taber 1969)作為譯者就是要盡可能完滿地再現(xiàn)原文意旨。

當然在直譯一些樂曲、樂種名稱時也出現(xiàn)一些問題，比如譯屈原的《九歌》，往往會直接譯為Nine Songs，這不就是字面看到的意思嗎？其實不然。如果譯者真正了解作品的背景，就會在翻譯上慎重些了。《九歌》的“九”字不是實指，而是成數(shù)、總數(shù)的意思，共包含11首歌曲，而不是翻譯時了解的nine songs（九首歌）。清乾隆年成書的《九宮大成南北詞宮譜》是戲曲音樂的重要曲譜，《九宮大成南北詞宮譜》雖沿用“九宮”之名，但實際不止五宮四調(diào)，而是附會每年12個月，每月配有一宮一調(diào)。所以譯為Comprehensive anthology of texts and notation of Southern and Northern arias in nine modes（九調(diào)）也不夠準確。還有一種譯法將“九宮”譯作Nine Palaces（九座宮殿），那就更是詞不達意了。隋代的七部樂、九部樂和唐代的九部樂、十部樂都是當時的宮廷音樂，是不同地區(qū)、民族以及外國音樂的構成。今見將唐代十部樂譯作ten kinds of tribal banquet music、ten kinds of racial banquet music、ten kinds of ethnic banquet music。在《牛津簡明英漢詞典》可以找到有關這三個詞的解釋，tribal是部落的、宗族的；racial是種族的，屬于或關于種族的或以種族為特征的；而ethnic解釋為we can use ethnic to describe people who belong to a particular racial or cultural group but who, usually, do not live in the country where most members of that group live，即種族、部族、少數(shù)民族，也有一層含義為外國的、外國人的。而從十部樂的編排上看，除《燕樂》與《清樂》外，其余八部都是兄弟民族以及外國音樂，可見選擇ethnic是比較合適的。

查閱“敦煌樂譜”的翻譯時發(fā)現(xiàn)這樣的譯法：Duhuang Music Score，或Duhuang Notation，其實都不夠準確。“敦煌樂譜”的命名是因為最先發(fā)現(xiàn)于敦煌，用唐代“燕樂半字譜”符號記寫�！杜＝蚝喢饕魳忿o典》注釋Music Score是總譜，Notation在《牛津簡明音樂辭典》解釋為：將音樂寫下來以便表演的方法、記譜法。本人認為若譯作Dunhuang Tablature較為符合原意，Tablature是符號記譜法，或譯作古記譜法，中國的燕樂半字譜、減字譜、俗字譜均屬于文字符號類的傳統(tǒng)的記譜法。

目前有將古琴專用的減字譜譯作simplified character notation，譯法似也不夠貼切。simplified character的解釋為中國漢字的簡體字，與繁體字的英文traditional Chinese相對。因此，這樣的譯法有些費解。其實，減字譜就是表示古琴演奏的指法和音位，筆者建議是否可將其譯為strokes tablature。

宋代的俗字譜是工尺譜式的早期形式，與燕樂半字譜為同一體系。譜式所用譜字，均以形似漢字的方塊字體為符號。李石根指出：俗字譜也可作“俗樂樂譜”，其意應是“俗樂”之字譜，而非“俗字”之樂譜。（李石根1993）目前有以下幾種譯法：vulgar character tablature，這是完全的直譯。folk and secular music tablature和vernacular music tablature這兩種譯法更符合樂譜本身的意思，即“俗樂樂譜”。

王佐良是最早注意翻譯與文化關系的翻譯理論家，曾指出：“翻譯里最大的困難是什么？就是兩種文化的不同。”“不了解語言中的社會文化，誰也無法真正掌握語言�！狈�譯中譯者“處理的是個別的詞，他面對的則是兩大片文化”。（王佐良2000∶18）如果忽視中國音樂的歷史和文化背景而過度強調(diào)直譯就會出現(xiàn)誤譯。

2.闡譯法

紐馬克曾指出，翻譯時需要“對原文中某些信息加以注釋，使其意義顯豁”（紐馬克1992∶44-46）。“一切翻譯就已經(jīng)是解釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者對先給予他的詞語所進行的解釋過程�！保ㄙみ_默爾2002∶12）在中國音樂英譯中可采取一種文外補償?shù)姆椒�，即文�?nèi)直譯或音譯，將中國音樂的歷史性、文化性、功能性說明放在注釋之中。

江南絲竹在翻譯時如果直接用拼音表示就無法將音樂背景展示出來。所以除拼音以外還有幾種譯法：Jiangnan Stringed and Wood Wind Instrumental Music、Bamboo Flute in the South of lower reaches of Changjiang River和silk-and-bamboo。從翻譯的角度，第三種譯法最上口，也最讓人容易接受。在后面做這樣的注釋就更加貼切：a type of instrumental chamber music dominated by strings and flutes。

福建南音在翻譯時似可具體處理為：Nanyin或 Nanguan(Southern Music)—one of vocal and instrumental genre, is distinctive for its usage of very old instrument variants(such as the southern pipa and dongxiao flute)and its melodic refinement introspection, which have traced to Tang or Song court traditions。

侗族大歌是在侗族地區(qū)由民間歌隊演唱的一種多聲部、無伴奏、自然和聲的民間合唱。大歌——侗語稱“嘎老”(al Laox)。楊曉曾說過，學術界廣泛沿用“侗族大歌”，其直接指稱為“嘎老”，因此在侗族大歌的譯語中也有直譯作Galao(2008)。另外，還有Dage of Dong Nationality、Dong people's Dage、Dong Canon等譯法。第一種譯法nationality一詞用得不太準確，改作minority或minority nationality可能較好些。第二種譯法太過簡單。第三種譯法的canon一詞，在《牛津簡明音樂辭典》中的解釋為：對位模仿的最嚴格形式。字義本為“法則”(rule)，在音樂上用于對位，系指一個旋律線對另一聲部或全部其他聲部起支配作用，這些聲部必須在一定時限內(nèi)聲對聲的模仿。與侗族大歌的概念并不對應，如果勉強套用，容易造成混亂甚至錯誤的印象。想借用外國語言術語對應而讓外國讀者易于接受，這完全可以理解，但要注意借用的名詞是否恰當。筆者認為不如譯為：Dage of Dong minority —A multi-voice, non-command, without accompaniment, the natural harmony of civil choral music。

《聲無哀樂論》是魏晉時期文學家、思想家和音樂家嵇康的著作，主要譯法有以下幾種：Thoughts on Music in No Sorrow or Joy in the Sound、 No Joy or Sorrow in sound、Music Has no Sorrow or Joy、Music Has no Grief and Joy、Theory of Voice without Sorrow and Joy�？梢钥闯�，“聲”的譯法沒有定論。究竟嵇康所指的聲是sound（聲）、voice（音）還是Music（樂）呢？對“聲無哀樂”之“聲”的釋義，傳統(tǒng)的解釋為音樂。但也有一些學者有著不同的觀點，看似簡單的一個“聲”字會有許多討論。Grove辭典就采用了直譯法將“聲無哀樂論”譯作：“Music has no sorrow and joy”，“聲”實指包括音樂在內(nèi)的各種聲音，嵇氏在原著中即明確說明此點，故翻譯時不宜僅用music來代替，我意是否可以用soundscape，這樣也許包羅得廣泛一些。

關于“諸宮調(diào)”，目前所見英譯中有用medley一詞者，《牛津簡明音樂辭典》對此解釋為：把著名的歌曲或樂曲之部分或片段集合在一起，經(jīng)過改編而使前一段結尾和后一段開頭融合銜接而成的樂曲。看來這是定義的混淆，如果勉強套用，可能造成誤導。我們不妨試用音譯加注的譯法，如：Zhugongdiao—one of major Narrative song consisted of different musical modes and labelled melodies。

對于這類音樂術語的英譯，譯者必須首先弄明白在特定文化背景下的確切意義�！白g者只能是‘潛回’到歷史的某一階段，體會原作者的本意，即我們常說的譯者要追尋作者的本意�！保ü�尚興2008∶61）

余論：以上筆者結合音樂期刊中的英文目錄，就一些中國音樂詞語的英譯試加討論，文中述及幾種翻譯方法，并無絕對的優(yōu)劣分野，在實際運用時均能發(fā)揮一定作用，還是應該視具體的語境擇善而從。莫德昌在20世紀80年代就曾指出：“在國內(nèi)目前的條件下要憑翻譯來達到中外交流的目的，恐怕還要有些準備工作�！保�莫德昌1987∶121）20多年過去了，學術界在中國音樂詞語的英譯中確實取得了一定的成績，也召開過有關譯介方面的研討會，一些學者還將中國音樂漢譯英問題列入科研規(guī)劃，這些都是應該充分肯定的。

然而，在看到成績的同時，還必須認識到，中國音樂漢譯英也存在不少問題，并且已經(jīng)成為制約中國音樂向世界傳播的瓶頸。目前還沒有形成一套標準化的翻譯規(guī)范，中國音樂名詞術語的翻譯依然是各行其是，缺少相對統(tǒng)一的標準。在這種情形下，我們有理由將中國音樂的詞匯、術語、歷史事件、音樂作品、音樂著作等譯成英文，并加以注釋。其實，這已無異于編寫一部漢英音樂辭典。我們確實需要這樣一部辭典，一方面，西方學者可以通過它來了解中國音樂文化；另一方面，中國學者可以通過這樣的辭典來統(tǒng)一翻譯的標準。在中國音樂的對外介紹、國際音樂學術研討會、音樂刊物目錄的翻譯、英文論文的撰寫、出國演出節(jié)目的介紹說明等活動中試行運用，并在實踐中適時地加以修訂和完善。另外，還可以制作電子版的漢英音樂辭典，以及漢英音樂辭典數(shù)據(jù)庫等，并逐步使之網(wǎng)絡化，以達到資源共享。同時，在網(wǎng)絡版漢英音樂辭典中開辟論壇，使廣大讀者和譯者可以為中國音樂漢譯英建言獻策、集思廣益，不斷充實和更新內(nèi)容。我相信，只要不斷努力，堅持不懈，漢譯英工作終將真正起到將中國音樂推向世界的橋梁作用，為中國音樂向世界的傳播作出積極的貢獻。

附言：本文寫作得到方建軍先生的悉心指導，特此致謝！

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