新歷史主義音樂美學思想

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

【內(nèi)容提要】新歷史主義屬于后現(xiàn)代思想的一支，它反對傳統(tǒng)史學的因果連續(xù)觀，強調(diào)對歷史事物的當下解讀、現(xiàn)在對過去的意義。這種思想運用在音樂中，就出現(xiàn)了多元的無機拼貼也即復風格。后現(xiàn)代音樂家將歷史中的不同音樂作品分解為碎片，再進行重新組合。所有碎片都脫離了原來的歷史語境和原初意義，重新組合并不出現(xiàn)有機統(tǒng)一的作品，也不攜帶恒定的歷史信息，僅僅呈現(xiàn)一種混雜的拼盤或大雜燴的面貌。這種后現(xiàn)代文本不具有一個確定的意義中心，而是開放的、留白的，其意義需要聽者自己去填充。

【關(guān) 鍵詞】新歷史主義/后現(xiàn)代主義/多元/復風格/無機拼貼

【作者簡介】宋瑾（1956～），男，中央音樂學院音樂學研究所副所長、音樂學系教授、博士生導師。北京　100031

以往的哲學美學都追求普遍性真理。形而上學的真理體系具有確定性、非歷史性的特征。也就是說，西方思想家希望在流變的世界中，抓住“萬變不離其宗”的所謂本質(zhì)，一勞永逸地把握事物。顯然，這是一種反歷史或非歷史的思維方式。后現(xiàn)代主義則看到歷史的變化、偶然與斷裂，強調(diào)不同歷史階段之間的差異，認為歷史階段之間的時間相繼關(guān)系不一定是因果關(guān)系。同時還認為，文本和歷史之間也有差異，文本之間相互關(guān)聯(lián)。這種時間觀被稱為新歷史主義。在后現(xiàn)代主義音樂中，新歷史主義表現(xiàn)為將過去的作品碎片重組，割斷碎片與歷史的聯(lián)系，并在無機拼貼的新的上下文中產(chǎn)生新的復風格的面貌，這種復風格打破了以往作品的結(jié)構(gòu)主義封閉特征，以多中心替代一個中心，反映出后現(xiàn)代人“精神分裂”的狀況。

第一節(jié)　新歷史主義思想

新歷史主義（neo-historicism）是多種思潮匯合的結(jié)果，它逐漸成型于20世紀80年代。它和解構(gòu)主義等后現(xiàn)代思想是一致的，反對傳統(tǒng)歷史學的因果連續(xù)觀，反對形而上學的非歷史化，反對結(jié)構(gòu)主義的封閉性、確定性和中心性。新歷史主義是對歷史事物的當下解讀，強調(diào)現(xiàn)在對過去的意義，而不是相反。當然，它認為過去和現(xiàn)在沒有等級差別。因此，在藝術(shù)文本中，把過去的事物（包括作品）進行肢解并重新合成。這種現(xiàn)時的聚合往往采取無機拼貼的行為方式，其結(jié)果呈現(xiàn)出復風格特征。這種復風格的拼貼與現(xiàn)代主義及其之前的拼貼之間存在著根本的不同——前者是無機的、解構(gòu)的，后者是有機的、結(jié)構(gòu)的。對新歷史主義的考察可以從以下幾個方面入手。[1](P661-664)

一、文本與歷史之間的距離

“文本”（text，或譯“本文”）是后現(xiàn)代主義的重要詞匯，與新歷史主義密切相關(guān)。文本不同于作品。法國后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在他的經(jīng)典著作《從作品到文本》對二者的區(qū)別做了以下概括：傳統(tǒng)概念中的作品有作者，歸屬于作者，而且是作者創(chuàng)作的結(jié)果，是一種實體的存在，具有確定的形式結(jié)構(gòu)。作者是作品意義的發(fā)源地，作品是一種符號，具有能指和所指的對應性。作品是一種消費品，是不屬于審美者而又成為審美者對應的東西，即審美對象。文本則不屬于任何固定的個人，它也不是確定的存在物。文本僅僅是一種開放的能指拼塊，具有無限的可能性，可以和不同的閱讀者互動，構(gòu)成不同的拼圖。文本的結(jié)構(gòu)是開放的，其意義是多元的，而且意義不是封閉在結(jié)構(gòu)中的，而是在和閱讀者互動時生成的。這樣，文本的定型和意義都是某一讀者某次參與過程確定的，因此，這樣的過程就是審美體驗的親歷過程。[2](P612-616)這種過程和德里達的“焚燒”過程性質(zhì)是一樣的。

由于文本的解構(gòu)主義性質(zhì)，它和歷史的關(guān)系不同于作品和歷史的關(guān)系。也就是說，作品既然屬于一個作者或藝術(shù)家，那就有歷史的意義，因為作者或藝術(shù)家總是在特定的歷史社會中生活和創(chuàng)作的，他們的作品總是被打上歷史、社會的印記，體現(xiàn)為特殊的風格，包涵時代、民族和個人的精神。而文本不是恒定意義的載體，沒有中心性、確定性和再現(xiàn)性，因此，并不表現(xiàn)歷史，不能將歷史信息鎖閉在一個確定結(jié)構(gòu)中。這樣，文本和歷史之間就存在著距離，二者不是同一的，二者相關(guān)而不相同。當然，后現(xiàn)代的文本也是人產(chǎn)生的，不過不屬于個人，因為它包含了其它文本的信息，并在相關(guān)文本組成的“網(wǎng)絡(luò)”中存在。它自身往往是用過去的作品碎片重組而成的，或者是用當下的某些、某種語言碎片拼貼而成，缺乏傳統(tǒng)意義的邏輯性，無意義中心，留下許多空白等候讀者的填補，呈現(xiàn)出大雜燴的樣態(tài)。當然，從作品到文本經(jīng)歷了一段歷史。那就是從作品、文本、歷史的統(tǒng)一，逐漸演變成作品和文本分離、文本和歷史分離的局面。其中，文本和歷史“分離”表現(xiàn)為它對歷史的解構(gòu)（詳見后述）。

如果把文本當作“詞”，而把歷史當作“物”，那么，二者的關(guān)系在西方歷史中存在著一系列演變過程。法國后現(xiàn)代主義理論家福柯（Michel Fouxault, 1826-1984）在《詞與物》（1966）一書中，探討詞和物存在及其聯(lián)系的條件。他的研究結(jié)果是，西方思想史中存在著幾個階段，每個階段都有一個“認識型”（épistémè，又譯為“知識型”），正是這些認識型的存在，才使詞和物產(chǎn)生意義和聯(lián)系。也就是說，認識型是“詞”與“物”借以被組織起來的知識空間，它決定著“詞”如何存在，“物”為何物。它是一種先天知識，在一個特定時期影響人們的認知和理解，并進而限定人們的語言表達。[3](P89)但是，各認識型之間的轉(zhuǎn)換是跳躍的，這意味著歷史是非連續(xù)性的。�？虏]有完成探究非連續(xù)性的原因的工作，但提出這樣的問題本身，就顛覆了以往歷史研究的因果觀或必然觀。�？聦⒅惺兰o之后的歷史進行了劃分，并確定了若干個相應的認識型。

其一，文藝復興認識型。�？抡J為“直至16世紀末，相似性在西方文化的知識中起著建構(gòu)性作用�！盵4](P121)在相似性的知識型作用下，詞與物是統(tǒng)一的。�？路治龀霎敃r有4種相似性，即：空間相連的相似性（convenientia），比如大地——海洋、靈魂——肉體、動物——植物等等，它們彼此在空間上相連，所以被聯(lián)系在一起；形象相仿的相似性（aemulatio），比如日月——雙眼、天空——人臉等，它們具有格式塔心理學“異質(zhì)同構(gòu)”的特點，所以被聯(lián)系在一起；類比關(guān)系的相似性（analogy），比如星星與天空、植物與大地、生物與地球、感官與人臉等等，它們總是處于同類別中，因此密切相關(guān)；共鳴同感的相似性（aymparthy），它是潛在的、無所不在的、深層的相似性，自由地發(fā)揮作用。與同感相反的是反感（antipathy），它使事物分開并保持各不相同的特征持續(xù)存在。�？轮赋觯骸巴校锤袑ε嫉慕y(tǒng)治產(chǎn)生了所有形式的相似性。前三種相似性都可以被它包容和解釋�！边@樣，知識便只是“注釋”，符號系統(tǒng)包含經(jīng)典的能指、所指和聯(lián)結(jié)。[4](P95)這四種相似性表明在人的認識中，事物都具有某種形式的相似性。這時人們相信詞和物具有統(tǒng)一性。對文學藝術(shù)來說，作品、文本和歷史是統(tǒng)一的。這一階段人們重視的是事物之間的一致性。

其二，古典認識型。此時，人們用詞的秩序再現(xiàn)物的秩序。關(guān)鍵詞“再現(xiàn)”（representation）表明，詞和物不是統(tǒng)一的，但是二者依然可以對應。�？抡J為這種認識型的改變具有非常重要的意義，它的影響一直延續(xù)到今天�！坝捎谖鞣绞澜绨l(fā)生了一次根本的斷裂，變得主要的東西不再是相似性，而是特性（identities）與差異�！盵4](P122)也就是說，這一階段人們開始重視事物之間的差異。在新的認識型中，分析取代了類比；徹底的歸納取代了無限的相似性游戲，或有限的差異取代了無限的相似性；確定的知識取代了可能的關(guān)系，比較成了普遍方法；對特性的確定和對差異的區(qū)分取代了相似性的聚合；歷史學與科學分離了。�？抡J為，古典再現(xiàn)知識型（認識型）有三種結(jié)構(gòu)，即數(shù)學，計算秩序的科學；起源學，經(jīng)驗中的秩序分析；分類學，定性的劃分，屬于表格領(lǐng)域。這時，符號不再是世界的形式了。而命名則給一種再現(xiàn)賦予言語的再現(xiàn)，并按性質(zhì)安置在表格中。“任何再現(xiàn)都可以用符號表示，從而能在一種特性與差異的系統(tǒng)中找到位置，使人理解。”�？碌目偨Y(jié)是：“對于古典經(jīng)驗來說，自然界的秩序和財富領(lǐng)域的秩序具有與由詞語體現(xiàn)出來的再現(xiàn)秩序相同的存在模式”；“詞語構(gòu)成了享有充分特權(quán)的符號系統(tǒng)�！盵4](P127)顯然，古典時代的世界和符號、物和詞是分離的，人們關(guān)注的是事物之間的差異。符號被用來區(qū)分事物，而不是為了把事物結(jié)合起來；常規(guī)符號比自然符號占有優(yōu)先地位。當然，詞和物是聯(lián)系在一起的，這種聯(lián)系體現(xiàn)為再現(xiàn)關(guān)系——詞的秩序是物的秩序的再現(xiàn)。再現(xiàn)的條件并不是相似性，而是差異中的秩序。原來由能指、所指和相似性構(gòu)成的三元形式，現(xiàn)在變成了能指和所指的二元形式。古典符號被當作是指稱客體的內(nèi)容。[3](P102-103)古典時期，藝術(shù)作品或文本雖然和歷史不同一，但是仍然是歷史的某一側(cè)面的表象。它們?nèi)匀皇菤v史的反映，因此具有歷史賦予的意義。

其三，現(xiàn)代認識型。�？抡J為，19世紀之后，詞的秩序不表示真實的事物，而表示人對物的表現(xiàn)。現(xiàn)代認識型把軸心從再現(xiàn)的空間轉(zhuǎn)移到了欲望和沖突的時間。歷史成了重要因素，是知識對象的內(nèi)在因素，知識對象脫離了外在的歷史。但是福柯也指出，19世紀各知識領(lǐng)域經(jīng)歷了“非歷史化”，也就是知識本身并不代表歷史中的事物，而代表人對物的看法。這里的核心思想是，現(xiàn)代認識型的中心是“人”。也就是說，標志現(xiàn)代認識型的不是知識的非歷史化的形式，而是產(chǎn)生和理解知識的中心——“人”。在�？驴磥�，人是經(jīng)驗－先驗的二元體。也就是說，人是具體的，是經(jīng)驗著的主體（歷史的主體），又是使一切知識成為可能的先驗條件（非歷史或超歷史的主體）。人還是意識－無意識的二元體，無意識是人的一個“他者”，潛在地影響著思想和行動。同時，人亦是此在過往的二元體，這種二元性反映了人的存在和時間之間的深層關(guān)系。進一步地，福柯考察“人”的主體性的變化，繼尼采提出“上帝死了”之后，提出了“人死了”的驚人論斷。所謂主體的消亡，指的是人喪失了中心地位，而由語言代替了原來由人占據(jù)的位置。因為“只有當主體消失時，語言的存在才是自明的�！盵3](P148-149)這就推導出了�？聸]有明說的“當代認識型”。這時，詞只表示其它詞，符號僅指涉其它符號，而不指涉外界。詞或符號成了人進行能指游戲所需的互動之物。這種認識型已經(jīng)跨越到了后現(xiàn)代主義。在這里，傳統(tǒng)意義的作品被文本取代了，歷史也從符號中脫落了。

二、歷史客觀主義向主觀主義的傾斜

新歷史主義認為，人們面對的是歷史遺留的史料文本，而不是歷史本身，歷史是通過文本化的方式和當代人進行對話的。這樣，傳統(tǒng)歷史學那種實證主義的所謂客觀方式，如今被新歷史學這種相對主義的主觀方式所侵蝕甚至替代。傳統(tǒng)歷史學未能看到人的認識能力和語言表達的局限，以傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學為基礎(chǔ)，假定人能夠認識到歷史的本真，并用語言表達出來。新歷史主義認為人只能發(fā)現(xiàn)歷史的一些碎片，無法將歷史的本真面貌像拼圖一樣拼全，即便是那些碎片，也沒有證據(jù)說明就是歷史“身上”的局部�！皻v史”是解釋中的歷史，而解釋離不開人的主觀性。在釋義學中，就有歷史釋義學和哲學釋義學的分野。前者如狄爾泰，強調(diào)對歷史的重建；后者如伽達默爾，指出前者的不可能性，提出“視界融合”的觀點，也就是歷史的客觀性和解釋的主觀性的融合。在哲學釋義學這里，引進了人對歷史的解釋的主觀性。反過來說也一樣，它指出排除解釋的主觀性的不可能性。向主觀主義的傾斜，還表現(xiàn)在新歷史主義的關(guān)鍵詞之一“互文性”或“文本間性”。

互文性（intertextuality）指的是，歷史的客觀事實與本文的記述文獻之間是互動的關(guān)系，不同的相關(guān)文本之間是一種相互映照的關(guān)系，每個文本都僅僅是一張巨大的網(wǎng)的網(wǎng)結(jié)。這種事實與文本及文本之間的關(guān)系被稱為“文本間性”或“互文性”。甚至在西方一些學者那里，歷史事實與文學虛構(gòu)、歷史文獻和文學文本之間的界限都模糊了。這樣，政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)各類文本之間都是相互滲透、相互聯(lián)系的�；ノ男源蚱屏宋谋镜拇_定性和孤立性，每個文本都是在對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成自身的價值。正如美國《新歷史主義》（1989）的主編維瑟所言：“文學與非文學的文本是不可割裂地溝通的”。[5](P299-301)美國加州大學歷史學教授海登·懷特就持這樣的后現(xiàn)代觀點，他把歷史文本看做是一種“文學虛構(gòu)”。他認為正是二者之間的隱喻性和類似性使過去的事件產(chǎn)生意義。這樣，歷史學在敘事性中也就有了詩性，這種詩性由修辭產(chǎn)生。但是，歷史學的這種詩意的生動性絲毫也不影響它的科學性和權(quán)威性。[5](P299-301)

就音樂而言，互文性表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的無機拼貼上。將過去的作品作為一種聲音的現(xiàn)成品，從其中取出一些碎片進行重組，產(chǎn)生一種聲音的文本，使過去和現(xiàn)在混淆起來。過去的文本和今天的文本產(chǎn)生一種不確定的“對話”，造成眾聲喧嘩的效果。傳統(tǒng)概念的音樂作品也都是封閉的結(jié)構(gòu)，有一個意義的中心。而在新歷史主義的作品中，以往歷史階段的音樂作品被肢解，從中取出的片段，像器官一樣被移植到新的音樂上下文中，從而產(chǎn)生新的臨時聚合性的意義（具體分析見后文）。這種做法是過去從未有過的。

三、“現(xiàn)在”對“歷史”的重構(gòu)

新歷史主義者通過對歷史的“淘金”，借題發(fā)揮進行“話語實踐”。最終目標并不在歷史本身，而是強調(diào)“現(xiàn)在”對“過去”的作用，也不追求美學的完善，而僅僅進行能指游戲。

美國后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜（Fredric Jameson, 1934- ）指出，在歷史的、時間的維度上，后現(xiàn)代主義注重的是當下。杰姆遜在談?wù)摵蟋F(xiàn)代狀況中的“形象”時指出，“形象就意味著過去和未來是為了現(xiàn)時而存在……這種關(guān)系將實踐顛倒過來，使之成為唯美的�！盵6](P172)他指出這種“唯美”的關(guān)系不一定是藝術(shù)家的事情，而可能是觀眾的思想和行為。杰姆遜進一步揭示“形象”的產(chǎn)生原因，指出形象和“復制”具有密切聯(lián)系。他說，“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復制’”。[6](P174)“復制”有兩層含義，一是作品對現(xiàn)實的復制，一是作品自身的機械復制。藝術(shù)作品通過對現(xiàn)實的復制產(chǎn)生的“形象”，具有腐蝕現(xiàn)實的作用。當事物成了它自身的形象時，事物也就被抽空了。例如照相寫實主義的藝術(shù)作品，其形象是對現(xiàn)實的忠實復制。這樣的復制便造成以假亂真的效果，以至于觀眾真假難辨，現(xiàn)實也就被非真實化了�？苹米髌诽峁┝艘环N新的時間的認識，即“此時”成了未來某一時刻的過去，是未來的“過去完成時態(tài)”。[6](P180-181)這里比較復雜的狀態(tài)是，通過科幻作品，現(xiàn)在的人們似乎跳躍到未來的時空，被要求用對待過去歷史一樣對待現(xiàn)在。在那里“此時”成了歷史，被解釋和重組；“此時”成了一種形象，一種可以被切割的不確定的文本，同時也被非真實化。這和歷史作品將“此時”看作是過去的發(fā)展結(jié)果完全不同，它是一種時間的倒錯。電子音樂給人的感受與此類似，由于它采用了許多人工處理的現(xiàn)實聲音，通過電聲設(shè)備制造巨大的聲場時空，將聽眾裹在其中，那些經(jīng)驗與超驗混合的電子聲響給人以未來太空的印象，聽眾便似乎在另一個時空體驗當下，感受非真實化的“此時”。杰姆遜進一步探討電影中的新歷史主義，指出歷史影片特別是彩色影片，將歷史變成了歷史的“形象”。他說，“彩色電影從某種意義上說也是后現(xiàn)代主義的�！彼信e懷舊電影的例子來說明彩色電影的不真實性，他認為這種歷史題材的影片通過絢麗繽紛的色彩將歷史審美化，人們進入審美空間，通過歷史的形象來看待歷史。這樣，歷史就被非真實化了。只要對比一下黑白鏡頭的歷史紀錄片，就可以看出這一點。在黑白歷史紀錄片中，日寇殺害人民的鏡頭完全寫實，屠殺者的行為和受害者的遇害過程都直白而簡單，沒有任何藝術(shù)加工的審美因素可言。而在彩色影片中，演員扮演的法西斯分子的相貌和行為都被藝術(shù)化（舞臺化、表演化），受害者的動作夸張而優(yōu)美，繪畫性的色彩和烘托性的音樂，加強了審美效應�！翱梢哉f彩色電影是不真實的，沒有歷史感，而那些懷舊電影正是用彩色畫面來表現(xiàn)歷史，固定住某一個歷史階段，把過去變成了過去的形象。這種改變帶給人們的感覺就是我們已經(jīng)失去了過去，我們只有些關(guān)于過去的形象，而不是過去本身�！盵6](P181-182)

但是，杰姆遜的言論也有人不太贊成。例如美國的后現(xiàn)代美學家伊哈布·哈桑（Ihab Hasson），他在《后現(xiàn)代景象中的多元性》一文中指出，“在后現(xiàn)代主義中，海德格爾關(guān)于‘等同暫時性’（equitemporality）的概念就變成了一個真正的、等同暫時性的辯證法，一種暫時性之間的關(guān)系（an intertemporality），一種歷史因素之間的新型關(guān)系，它毫無貶抑過去褒揚現(xiàn)在的意思。當弗里德里克·詹明信（即杰姆遜——引者注）批評后現(xiàn)代文學、電視和建筑的非歷史性和‘永久現(xiàn)在性’時，他恰恰忽略了海氏的這一觀點�！盵7](P262)所謂“等同暫時性”，在藝術(shù)的拼貼中可以這樣來理解：過去和現(xiàn)在是等同的，但是二者的關(guān)系是暫時的。也就是前文所說的臨時的“聚合”，過去和現(xiàn)在的某種因緣的相遇和對話。在蘇聯(lián)學者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的理論中，對話是平等的。當然，后現(xiàn)代理論本身并不是單一的，而是眾聲喧嘩的。從這一角度看，杰姆遜的觀點即便被理解為褒揚現(xiàn)在貶抑過去，那也不妨礙他產(chǎn)生一家之言的影響�？傊�，撇開褒貶之談，新歷史主義注重過去和現(xiàn)在的新型聚合這一點是學者們的共識。

四、多元主義的興盛

多元主義是后現(xiàn)代主義運動的必然結(jié)果之一。以往的作品觀以本質(zhì)主義為哲學基礎(chǔ)，以二元邏輯為思維方式，以形而上學體系為參照，以中心性、封閉性和確定性結(jié)構(gòu)為特征。后現(xiàn)代主義打破本質(zhì)主義的同時，衍生出了多元主義。新歷史主義的文本就具有多元特征，這種特征在互文性中充分體現(xiàn)。一方面文本以多元材料碎片拼貼而成，另一方面不同文本之間相互滲透。從新歷史學看，文本還和歷史多元互動，和讀者多元互動。杰姆遜分析當代詩歌的文本，指出它的多元性。這種多元性體現(xiàn)在自由詩的字詞構(gòu)成的各種差異上，加上跳躍性句式和意象，組成一種能指游戲的世界，一種反解釋時空，供讀者進入其內(nèi)，在思維和感覺的互動中產(chǎn)生即時聚合的意義，實現(xiàn)焚燒性的過程審美。不同讀者或同一讀者不同場次的閱讀，將產(chǎn)生不同的即時聚合意義和焚燒體驗。這一點和音樂審美非常相似。杰姆遜認為這是一種后現(xiàn)代人“精神分裂癥”的表現(xiàn)：“‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的和轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’。這是探討精神分裂的現(xiàn)時感覺的一種方法，即將這一現(xiàn)時看成是破碎的、零散化的能指系列。”[6](P187)從時間（歷史）維度看，過去、現(xiàn)在和未來都被分離了，意識中只有記憶的碎片，此在的主體也處于多元混雜的零散化的精神狀態(tài)。這可以和吸毒狀態(tài)相比。

哈桑也指出，后現(xiàn)代主義喜愛“雜交”，這豐富了再現(xiàn)手法，這樣便“產(chǎn)生與舊有觀念不同的‘傳統(tǒng)’觀，即連續(xù)性和不連續(xù)性、高級文化和低級文化雜交在一起，不僅模仿過去的作品，而且大大擴展了過去的文庫。在這樣一個多元化的現(xiàn)代，所有一切文體都處在一個辯證地、互相為用的狀態(tài)，在現(xiàn)在和非現(xiàn)在、同一和他者（the same and the other）之間發(fā)生作用�！盵7](P262)這種雜交是產(chǎn)生多元化的途徑或原因之一。他說的“互相為用”指的就是互文性。在多元格局中，互文性意味著不同文本之間、文本和主體之間的多向?qū)υ挕?/span>

在巴赫金的“多元對話”理論中，文本是處在一種多元對話格局中的。以往的作品是封閉意義的確定文本，在追問作品意義的解讀上，歷史上曾經(jīng)經(jīng)歷了幾個中心論，即作者中心論、作品中心論和讀者中心論。例如解讀小說作品，作者中心論認為應該去作者那里尋找確定的意義，于是創(chuàng)作意圖、作家生平等歷史背景資料受到極大重視；作品中心論則認為作品一旦離開了作者，就已經(jīng)是一個自足的世界，已經(jīng)具備確定的意義，解讀只需要進入作品中進行；讀者中心論則認為創(chuàng)作的意圖在于讓讀者閱讀，讀者是意義的接收者，也是意義的還原者，對作品的意義的把握應到讀者中去考察。這些中心論都是傳統(tǒng)的哲學美學觀。新歷史主義的文本觀則在更廣闊和開放的時空探究意義。巴赫金指出，對作品的閱讀，是一種多元對話實踐。當讀者進入小說時空，立即產(chǎn)生這種多元對話，即小說中人物之間的對話，這些人物和讀者的對話，同時，這些人物本來就處于和作者的對話之中，因此通過他們，讀者也和作者進行了對話。在這樣的多元對話狀態(tài)中，沒有一個確定的中心，而是多中心的，各種中心是閱讀活動過程中隨機產(chǎn)生或出現(xiàn)的。

這種多元對話，是新歷史主義所認同的。在新歷史主義看來，文本的開放性、不確定性，就具有多樣性的可能。就音樂而言，例如搖滾樂現(xiàn)場，也存在這樣的多元對話——歌星、歌曲、樂隊、觀眾之間，以及通過歌曲內(nèi)容在場者和作者之間、過去和現(xiàn)在之間進行交流。

第二節(jié)　新歷史主義音樂美學

在現(xiàn)代西方音樂美學思想中，也存在著新歷史主義。它體現(xiàn)在復風格的音樂創(chuàng)作以及相應的創(chuàng)作理念上。雖然音樂的新歷史主義沒有很多言論，但是研究者還是敏銳地發(fā)現(xiàn)其后現(xiàn)代性質(zhì)�！靶職v史主義”這樣的稱謂并沒有在音樂界廣為流傳，可是它和新古典主義有著明顯的區(qū)別，因此在命名上用此稱謂具有合理性。羅賓·哈特威爾（Robin Hartwell）在《后現(xiàn)代主義與藝術(shù)音樂》一文[8](P27-51)中，對后現(xiàn)代主義音樂進行了探討，其中涉及歷史方面的問題正是新歷史主義角度的闡述。他的闡述大多采取許多學者所采取的比較方法，也就是和現(xiàn)代主義的比較。通過這樣的比較，來概括后現(xiàn)代主義的歷史觀和相關(guān)的音樂創(chuàng)作思想。

一、關(guān)于歷史的自我意識

哈特威爾認為現(xiàn)代主義的發(fā)展力量之一是和歷史的自我意識密切相關(guān)的。這種意識認定音樂的表達模式的選擇，是在一定的歷史和社會的境況中進行的。也就是說，音樂模式的確定與時代精神有聯(lián)系。20世紀之前各個歷史時期，人們基于一種公共的時代意識選擇音樂語言，導致單一的、共同的藝術(shù)模式的產(chǎn)生。例如，中世紀由于教會的影響，音樂模式選擇完全協(xié)和的音程，如平行調(diào)。從文藝復興到巴洛克，在人文主義的理性精神影響下，人們選擇了復調(diào)織體模式。古典時期，在理性和表現(xiàn)美學影響下，音樂模式采取主調(diào)織體。從宏觀上看，過去的多聲部創(chuàng)作的歷史被稱為“共性寫作”時期，人們在追求普遍性的精神影響下，都用大小調(diào)體系的“普通話”創(chuàng)作和交流。這種依照共同模式創(chuàng)作的歷史，到了20世紀被中斷了�，F(xiàn)代主義的先鋒派音樂創(chuàng)作開始了“個性寫作”的歷史。例如勛伯格的12音體系、梅西安的“有限位移”體系、巴托克的“軸心”體系（像鐘表的數(shù)字一樣排列出12音，使直徑之軸對應的音之間為增四度）、欣德米特的張力體系（縱向和橫向的音程協(xié)和程度的張力）等等，還有許多非體系化的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法如印象派、簡約派、電子音樂、微分音作品等顯示的那些技法。個性寫作時期展現(xiàn)出非單一的音樂創(chuàng)作模式，各類作品也呈現(xiàn)出色彩斑斕的樣態(tài)。這好比一些新的音樂“方言”，打破了音樂普通話的大一統(tǒng)局面。這一方面豐富了音樂審美資源，另一方面也不同程度造成審美的障礙。

哈特威爾指出，先鋒派反對過去的單一模式，反對追求普遍性的美學思想。“現(xiàn)代主義和先鋒派表明的是變化和轉(zhuǎn)化，而不是被確定為貫穿各時期的真理或超越的價值。了解過去對建立歷史意識是必需的，而先鋒主義所激起的反應則是企圖打破過去，建立新秩序。這是和古典價值觀相對立的，我們在歷史中可以看到，后者恒定地表明，尤其在美學判斷上，它是緣于人類天性的普遍性的。”以往人們相信一種進化論，從啟蒙運動中就可以看出，人們信奉一種“進步”的觀念。然而“近來這種信念在先鋒派中瓦解了，這一現(xiàn)象代表了該歷史角色的普遍危機，尤其是進步的概念，……這就是對過去的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，它已經(jīng)造成了最近幾十年的音樂的明顯斷裂，對于這一轉(zhuǎn)變，我希望給一個名稱，那就是后現(xiàn)代主義�！盵8](P29-30)確實，從音樂方言的選擇可以看出，現(xiàn)代主義打破了傳統(tǒng)線性歷史進步觀，強調(diào)音樂模式的多樣性。

但是哈特威爾在這里還沒有指出現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)的聯(lián)系、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的根本區(qū)別。在這點上，丹尼爾·貝爾入木三分地指出，真正的“傳統(tǒng)沿路的斷裂”是后現(xiàn)代主義所為。當然，哈特威爾在他的文章后面也有類似的闡述。表面上看現(xiàn)代主義先鋒派是反傳統(tǒng)的，形式上進行了標新立異的革命，作品也展示出和古典音樂非常不同的樣式，但是正如丹尼爾·貝爾所言，現(xiàn)代主義的革命僅僅是表面的，暗地里它仍然站在秩序一邊，站在美學的立場上。從新歷史主義的角度看，它仍然承繼了傳統(tǒng)的歷史觀念，也就是認定音樂模式的選擇是和歷史語境分不開的。而后現(xiàn)代主義則在選擇開放的、不確定的、碎片性的文本的同時，割斷了文本和歷史的聯(lián)系，就像它割斷能指和所指的聯(lián)系一樣。歷史對后現(xiàn)代主義而言，是一種材料，歷史中的作品碎片是一種可以重新組裝的現(xiàn)成品，這種現(xiàn)成品和當下的現(xiàn)成品沒有等級差別。例如，古典音樂名作的碎片和當下現(xiàn)實中的聲音碎片是一樣的。

二、關(guān)于語言的自我意識

哈特威爾指出，現(xiàn)代主義的音樂語言觀具有兩面性。一方面它強調(diào)創(chuàng)造性，另一方面希望新音樂語言具有普遍性，或得到普遍接受。他以新維也納樂派為例，指出其兩面性的表現(xiàn)：“這種意識在一種描繪無調(diào)性和序列主義二者特征的思想之中表明了它自己：即它被包含在作曲家產(chǎn)生他自己的音樂語言的創(chuàng)造力之中。盡管如此，勛伯格還是企圖把自己顯現(xiàn)成這樣一種人物，即通過他的創(chuàng)造，推動歷史的前進。勛伯格既想要他的音樂語言被當作普遍性語言來認識，又想要保持他自己的語言的個性�！盵8](P32)過去的音樂模式的選擇，音樂語言的選擇，比如大小調(diào)體系，是一種社會群體在漫長的歷史中集體努力的結(jié)果，它沒有個人專利，不屬于個人，每一位作曲家都沒有關(guān)于音樂語言的自我意識，也就是說，沒有個人獨立擁有某種音樂語言的意識。但是現(xiàn)代主義的人工體系或非體系的手法，卻明顯打上了個人的印記，明顯具有個人的自我意識。例如印象派音樂，德彪西通過他的作品確立了一套印象派音樂的語匯，其中包括使用各種音階，特別是全音音階，“以致其他作曲家在使用這一音階時，不可避免地而且令人遺憾地使人聽起來‘像德彪西’。”[9](P27)盡管德彪西并沒有談?wù)撍淖晕乙庾R，音樂界卻將這套印象派音樂語匯的專利劃歸給德彪西。更明顯的是體系化的新音樂模式，如12音技法，它的歸屬權(quán)在勛伯格那里具有強烈的自我意識。哈特威爾考察到一件事情足以說明這一點。小說家托馬斯·曼（Thomas Mann）在其創(chuàng)作的作品《福斯特博士》（Doctor Faustus）中采用了受12音體系啟發(fā)的方法，但是并沒有提到勛伯格。對此勛伯格非常在意，親自和他交涉，對方答應將來小說再版時補上相關(guān)說明。哈特威爾說：“這一事件說明勛伯格相信他的音樂語言是他個人的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造，而他不允許他的智力財產(chǎn)被用于哪怕是一個虛構(gòu)的人物身上這件事，則表明他對自己的東西感情很深�！盵8](P30)同時，他指出現(xiàn)代主義音樂家相信自己可以創(chuàng)造音樂語言，而不需要在歷史中已經(jīng)衰退的符號體系，也不需要依靠符號與現(xiàn)實世界之間的非直接（unmediated）聯(lián)系。意思是作曲家可以直接在自己創(chuàng)造的音樂語言構(gòu)筑的文本中，締造一個自足的世界。從美學上說，這是一種自律論的觀點。序列主義特別是整體序列主義，具有明顯的自律論特征。但是從后現(xiàn)代主義的角度看，各種人工音樂體系依然是結(jié)構(gòu)主義的，依然是確定的、中心性的，其作品不是新歷史主義的文本。

后現(xiàn)代主義對音樂語言的看法和現(xiàn)代主義完全不同，它沒有個人專利的自我意識。新歷史主義放棄了音樂語言的歷史屬性和個人屬性，甚至放棄對音樂語言的自我意識乃至個人的主體意識。因此，它和傳統(tǒng)至現(xiàn)代主義的音樂語言觀對立。這種“對立”甚至不是后現(xiàn)代主義的刻意追求，因為后現(xiàn)代主義并不刻意追求什么，特別是在歷史維度，幾乎所有的歷史的音樂作品及其語言都是重組的現(xiàn)成品。

三、后現(xiàn)代主義的歷史意識

哈特威爾認同波基奧利（Pogioli）的看法，即現(xiàn)代主義先鋒派的歷史意識具有虛無主義的特征。它“把消除過去作為對歷史在場的反應”，[8](P30)其目的是對抗傳統(tǒng)給予生命和生活的既定道路，對抗世俗的公眾社會，從而構(gòu)筑自己生存的精英文化空間。正如波基奧利所說的那樣，“現(xiàn)代藝術(shù)家反抗宗教的和社會的氛圍，在那里他被注定出生、生長和死亡�！盵8](P30)在現(xiàn)代主義那里，“現(xiàn)代”是和“過去”分離的。哈特威爾指出現(xiàn)代主義內(nèi)部還有兩個派別，“一個認為現(xiàn)在的音樂應是一種現(xiàn)時代的表現(xiàn)形式，另一個則希望把過去的音樂建立在現(xiàn)時代”。但這僅僅是表面的不同。實際上二者具有相同的特征，那就是它們都強調(diào)藝術(shù)作品的歷史地位，也就是作品的歷史意義。[8](P31)

而后現(xiàn)代主義的歷史觀則不同，它并不刻意對抗什么。哈特威爾指出這里的轉(zhuǎn)變是從對抗到占有的轉(zhuǎn)變：“人們可以把從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變描繪為從對抗過去的狀態(tài)到占有過去的轉(zhuǎn)變�！盵8](P31)而“占有”意味著可以隨意處置。具體來說，就是把引用歷史的作品作為一種技巧，并堅持任何實驗的“上演”（presentness）。后面我們將看到，這種技巧就是“無機拼貼”，實驗則意味著新歷史主義的文本實踐，即各種歷史的音樂碎片和當前的音樂碎片的組合游戲�！罢加小钡募记蓭в蟹磩�(chuàng)造的意味，取歷史中的作品碎片來拼貼，而不是每個音都自己創(chuàng)作。后現(xiàn)代的拼貼，與現(xiàn)代主義的拼貼不同，前者是無機的，也就是不考慮風格的統(tǒng)一，不考慮碎片之間的聯(lián)系。在這樣的實驗中，過去的音樂的歷史意義被剝除。祛除這些碎片攜帶的歷史記憶，也就是祛除歷史對當下無機拼貼的音樂作品意義中心的確立。歷史中的音樂作品作為當時社會文化的產(chǎn)物，具有當時歷史、社會的文化意義。消除過去作品碎片的歷史印跡，就是抹除歷史意義的再現(xiàn)。過去的作品片斷，僅僅是作為新歷史主義文本重組的碎片而被引用的，這些碎片被抹除了原先的歷史意義。

哈特威爾把現(xiàn)代主義的歷史觀總結(jié)為三條：“（1）藝術(shù)是可能的歷史變形；（2）這些變形是必須的，既反映了歷史進展又表現(xiàn)了社會的真實聯(lián)系（在這兩種情況下新藝術(shù)都被新時代所需求）；（3）現(xiàn)代主義把過去看成導致現(xiàn)代的原因，并用現(xiàn)在的標準來評判過去�！盵8](P33)也就是說，現(xiàn)代主義強調(diào)音樂藝術(shù)隨歷史的變化而變化，音樂藝術(shù)反映了歷史中的社會，過去和現(xiàn)代具有因果關(guān)系（過去是因現(xiàn)代是果）。他接著指出，古典主義是用從過去抽象出來的標準來評判現(xiàn)在的，正是這一點把現(xiàn)代主義和古典主義區(qū)分開來�！艾F(xiàn)代主義信奉一種歷史的觀點，認為在歷史中價值是變化的而不是持續(xù)的。這些變化也許有（或沒有）正面的價值，稱為進展，或必要性，或真實。這力量，可以看成進展，或簡單地看成時代精神的要求，具有道德律令的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義摒棄了這一道德的維度�！盵8](P33)哈特威爾的意思是，現(xiàn)代主義的歷史觀是一種因果的、進化的思想，它和古典主義不同之處僅僅在于強調(diào)時代變化音樂也應該隨之變化。而后現(xiàn)代主義則打破了這樣的連續(xù)性的歷史觀，并不追求所謂“進步”這樣的“道德律令”。新歷史主義反對線性進化論，這也是一種“非歷史”的立場，卻并不妨礙它對歷史碎片的利用。

哈特威爾指出，現(xiàn)代主義的新古典主義和后現(xiàn)代主義的新歷史主義都在它們的音樂中使用過去的音樂，但是二者有著本質(zhì)的不同�！靶鹿诺渲髁x藝術(shù)家通過證明過去來認可現(xiàn)在的價值，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)家摘引過去則為了強調(diào)符號和它的意義之間的距離。對新古典主義來說，語言是一致的，被普遍的人類主體性所確證。而對后現(xiàn)代主義而言，語言被看成是構(gòu)成自我的東西。這樣，在后現(xiàn)代主義那里，不可能把一種虛假的語言判斷為它是儲存真實的語言�！盵8](P43)也就是說，新歷史主義割斷了它所引用的音樂碎片與該碎片的歷史原義之間的聯(lián)系，抹除了碎片原來攜帶的歷史含義，而僅僅把它們當作一種重組的材料，一種對當代來說是“虛假的語言”，也就是德里達所說的“灰燼”，并將它們組合進現(xiàn)在的音樂上下文中，構(gòu)成非統(tǒng)一的、不確定的、多元化或復風格的文本。這種文本反映了人的傳統(tǒng)的主體性的消亡，也就是�？滤f的“人的死亡”，文本的碎片的語言成了獨立的、變幻莫測的東西。對新歷史主義來說，“真理必須間接地和暫時地用一種相抵觸的交談的拼合來表現(xiàn)”，而這些彼此抵觸的語言（過去和現(xiàn)在的各類音樂碎片）中，沒有價值的中心和級別，也就是說，沒有哪個碎片占據(jù)主導地位，也沒有哪些碎片顯得不重要。這樣構(gòu)成的文本只“存在于一個可能性的網(wǎng)中，在那里價值系統(tǒng)隨著看法的改變而改變”。[8](P43)哈特威爾指出，“后現(xiàn)代主義是對不斷增長的西方文化的歷史觀念的反應，該觀念結(jié)合了一種對語言能夠傳達思想的方法的仔細研究。在此壓力之下，一種單一的音樂語言的完善性不再能站得住腳，超過半數(shù)的當代音樂語言被拼合在同一個框架里�！蟋F(xiàn)代主義強調(diào)音樂話語的始終如一的不一致性�！诤蟋F(xiàn)代主義那里，甚至被內(nèi)部主觀性保證的思想也消失了，所以全部的剩余的東西是一種空洞的符號的游戲，在現(xiàn)在的海洋上漂浮的過去的殘骸。這一處境充滿雙重諷刺，而沒有一個人能絕對肯定硬幣的哪一面是被認可的，假如有什么可以肯定的話。”[8](P45)這里指出了新歷史主義的音樂不再尋找表達性的語言，不再遵循統(tǒng)一性的美學原則，不再堅持創(chuàng)作的主體性，最后，只剩下音樂“殘骸”的無機拼貼。

第三節(jié) 音樂中的新歷史主義

對“音樂”的考察，主要是創(chuàng)作和表演。古典主義以來，西方音樂美學的關(guān)注點集中在器樂上，以器樂作為音樂的典型。很多美學問題都是針對器樂的，特別是所謂核心的問題——自律、他律的問題。因為器樂被稱為“純音樂”，只有器樂才能反映音樂的本質(zhì)。其他音樂形式如藝術(shù)歌曲和歌劇，都是綜合藝術(shù)，都是“不純”的。這樣形成的傳統(tǒng)一直延續(xù)了下來。后現(xiàn)代主義曾打破了這樣的純粹性，把“音樂”擴展到戲劇性的行為，即所謂“行為藝術(shù)”。但是20世紀80年代以來，新歷史主義則把音樂帶回了音樂廳。表面上似乎是對歷史（傳統(tǒng)）的回歸，實際上是對歷史的重新選擇。哈特威爾簡略考察了音樂表演的真實性問題，然后比較深入地分析了復風格音樂創(chuàng)作。他的選擇是合理的，因為這兩個方面正可以說明新歷史主義的問題，尤其是創(chuàng)作方面。

一、音樂表演中的歷史觀

關(guān)于表演的真實性問題，指音樂表演對歷史原作的看法。如何對待歷史中的音樂作品，這是表演美學的核心問題之一。是否忠實原作就是真實的表演？“真實”的尺度在哪里？過去的回答大多是不自覺地歷史釋義學的立場，也即把忠實再現(xiàn)歷史原作作為表演的真實。與傳統(tǒng)有差別的是，現(xiàn)代主義音樂表演的歷史觀認為，不同的歷史有不同的真實，而能夠代表一個時代精神的作品最能反映那個時代的真實，因此現(xiàn)代主義的表演藝術(shù)家總是選擇某時代中“先進”的代表作來表演。這里蘊藏的思想是：“作品要有價值，取決于在它們所處時代里它們有多先進�！盵8](P35)人們通常認為，能夠經(jīng)得起歷史考驗的音樂作品就是經(jīng)典的。意思是說，能夠長時間存活的音樂，說明它能得到人們的普遍接受和喜愛，因此是好的作品�，F(xiàn)代主義則考慮“先進性”，認為在一個時代中具有先進性的音樂作品就是價值高的作品。這意味著音樂作品的價值不由時間或歷史來確定。哈特威爾引用德國當代著名學者哈貝馬斯的話來概括上述情況：“無論如何可以在時間中存活的總被認為是經(jīng)典的，但是現(xiàn)代作品明顯地不再借用從過去時期的權(quán)威那里成為經(jīng)典的力量；相反，一個現(xiàn)代作品變成經(jīng)典，是因為它曾經(jīng)真實地是現(xiàn)代的�！盵8](P35)所謂“真實地是現(xiàn)代的”，意思就是具備“先進性”。這樣的思想對音樂表演的影響可以從表演藝術(shù)家選擇作品的行為中體現(xiàn)出來。哈特威爾列舉法國當代著名音樂家布列茲（Pierre Boulez）在指揮活動中選擇作品的舉動，來說明現(xiàn)代主義表演的歷史觀。布列茲對19世紀的作品，選擇的是瓦格納而不是布拉姆斯，因為前者具有時代的“先進性”，而后者則是逆潮流而動的，不具有浪漫主義時期的“先進性”。當面對20世紀時，布列茲選擇新維也納樂派的12音作品，認為它們代表了時代的“先進性”。在現(xiàn)代主義表演這里，真實性必須和先進性相結(jié)合。在它看來，進步的觀念自身就是時代精神的一部分�！斑@就是現(xiàn)代主義，它看起來跟進步，跟即時轉(zhuǎn)化結(jié)合最緊，現(xiàn)在被后現(xiàn)代主義的進展超越了。”[8](P35)

20世紀中葉之后，在后現(xiàn)代主義活躍的時期，音樂表演并沒有被稱為“后現(xiàn)代”的表演形式。如果要找出典型的后現(xiàn)代主義音樂表演形式的話，那只能從行為藝術(shù)中尋找。如“解構(gòu)主義”文章所介紹的那樣，存在著什么也不想的表演。例如斯托克豪森的《金粉》的表演，演奏者被要求在4晝夜里不思考，少吃少喝少睡，僅僅最低限度維持生命，之后集中在一起表演，仍然什么也不想。這樣的行為在20世紀早期超現(xiàn)實主義的“自動寫作”那里已經(jīng)有了先聲。放棄思考的演奏，是后現(xiàn)代主體零散化的表現(xiàn)，也就是“精神分裂癥”的表現(xiàn)。可是在這個時期，還存在著一種過去歷史中的音樂在當下存活的現(xiàn)象，而且是普遍存在的現(xiàn)象。西方古典音樂作為保留曲目，在現(xiàn)代社會占據(jù)最大比例的藝術(shù)音樂表演市場，而現(xiàn)代先鋒音樂表演則變成邊緣性的藝術(shù)家小圈子里的事情。哈特威爾指出：“音樂文化變成這樣一種文化，在那里，過去的音樂是核心的東西，而新寫的音樂成了古怪的人獨占區(qū)域的東西。這是一種令人驚奇的顛倒，導致了我們對什么是音樂文化真實的東西的理解發(fā)生了改變，這在其他任何藝術(shù)門類中都是不可想象的�！盵8](P38)歷史的東西成了今天的主角，成了今天音樂生活的主要審美資源，在今天的社會產(chǎn)生權(quán)威性，這對現(xiàn)代主義的歷史“進步”觀是一種諷刺，這種諷刺恰恰應該是后現(xiàn)代主義針對現(xiàn)代主義發(fā)出的�，F(xiàn)實情況正是這樣的，在音樂廳上演的，多半是西方古典音樂、浪漫主義音樂，而20世紀以來的新音樂占很小比例。這固然有聽眾的原因，聽眾大都不太接受現(xiàn)代音樂，但是，這種現(xiàn)象存在本身，已經(jīng)造成了哈特威爾所說的“顛倒”，即現(xiàn)代主義歷史觀中的進步，眼前卻得不到普遍認同，變成少數(shù)人的游戲。于是，這樣的表演內(nèi)容和形式令人對音樂文化的真實產(chǎn)生困惑。

對歷史中的經(jīng)典作品的表演，是當代音樂表演的主流，加上各類音樂比賽的社會影響，例如國際肖邦鋼琴比賽等等，以及各類音樂表演考級對社會大眾的覆蓋，還有流行音樂表演的廣泛流傳，現(xiàn)代音樂表演在不對等、不平衡的社會傳播中，其“先進”成了遠離社會普通消費市場的另類。而后現(xiàn)代主義的表演則大都依附于后現(xiàn)代作品，例如上述那些行為主義的作品。能夠被大眾接受的后現(xiàn)代作品，恐怕非新歷史主義音樂莫屬。它的特點是復風格，是對歷史中不同時期的作品碎片所進行的并列式拼貼的結(jié)果。這樣的作品給人以回歸傳統(tǒng)的錯覺，其表演方式也和傳統(tǒng)音樂的表演沒有明顯不同，甚至完全一樣，因為它往往沒有采用非常規(guī)的表演手法。

二、音樂創(chuàng)作中的復風格

哈特威爾概括道：“盡管后現(xiàn)代主義的音樂作品利用取自過去的音樂語言，但是它并沒有把過去的模式復興為活的語言的目的，而是寧愿向聽眾表現(xiàn)人工語言，展示能指和所指之間的距離。為了區(qū)別它和新古典主義（后者堅持一種在能指和所指之間的自然關(guān)聯(lián)），后現(xiàn)代主義作品的外觀必須把語言變形和零碎化，把各種彼此相悖的語言形式拼貼起來，以便阻止從符號表面移到所指的焦點這樣的情況出現(xiàn)�！盵8](P42)所謂“人工語言”指的是作曲家選擇的拼貼語言，拼貼結(jié)果是新歷史主義的文本；它恰恰由于自律性、反解釋性而體現(xiàn)出反主體性。被引用的歷史中的音樂碎片，在新歷史主義文本的上下文中已經(jīng)不具有符號的功能，它們原來的能指和所指的關(guān)聯(lián)已經(jīng)被斬斷。這意味著被移植的音樂碎片只剩下它們自身，就像被摘下來的器官，被移植到新的軀體中，失去了對過去的軀體的依附性，而在新的環(huán)境中產(chǎn)生新的文本的解構(gòu)主義的意義。

哈特威爾注意到19世紀的復風格先兆——勃拉姆斯。在西方音樂史上，浪漫主義時期的勃拉姆斯被公認為逆潮流而動的作曲家。史稱“3B”的巴赫、貝多芬和勃拉姆斯，具有共同的堅持純器樂理想的特點。但是，歷史學家考察發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯和前面的巴赫、貝多芬非常不同。他收集了大量的古典音樂作品，并從中吸取了很多素材和創(chuàng)作思維，他的許多作品表現(xiàn)出一種新歷史主義的特征。例如在他早期的合唱作品中使用巴洛克時期的卡儂，并模仿了帕萊斯特里納的音樂，但是并不完全符合早期的音樂語法，造成“時代錯位”。除了在主調(diào)音樂時期使用以前的對位手法之外，他還使用中古調(diào)式來創(chuàng)作，因此出現(xiàn)了“純浪漫主義的獵歌”之類（包括“經(jīng)文歌”）的音樂。[8](P40-41)在他晚期的作品中，他再次轉(zhuǎn)向教堂式混聲合唱作品的寫作，明顯看到許茨（Schutz）的影響，例如《薩爾曼·大衛(wèi)》（Psalmen Davids）�？傊瑥牟匪沟淖髌分�，可以或明或暗地看到過去的音樂。也就是說，勃拉姆斯用自己的音樂語言來重組過去的音樂。這在哈特威爾及一些學者看來是一種后現(xiàn)代的新歷史主義的做法。哈特威爾認為，19世紀歷史意識的興起是當時“時代精神”的組成部分，所以，勃拉姆斯的不純正的“返古”恰恰體現(xiàn)了他抓住了時代精神。他的作品具有“東拼西湊”的特點，或者是“用現(xiàn)代的材料做過去音樂的事情”，“在這個方面勃拉姆斯可以被看作是有預見的，超前的現(xiàn)代主義的，某一方面是后現(xiàn)代主義的�！盵8](P40-41)

針對風格不一致的作品，哈特威爾建立了一個區(qū)分古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代作品的尺度：假如一個作品采用過去的風格，與傳統(tǒng)別無二致，那么它就是古典傾向的；假如作品采用不同風格統(tǒng)一在一種現(xiàn)代風格中，那么它就是現(xiàn)代主義的；假如作品中的不同風格沒有起主導作用的，卻明顯是一種反差很大的風格游戲，那么它就是后現(xiàn)代主義的。

哈桑也曾對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做了一個對照的表格，[7](P153-154)其中可以被用來區(qū)分多風格的作品的對照條款，是“主從關(guān)系”和“并列關(guān)系”。前者是現(xiàn)代主義的，后者是后現(xiàn)代主義的。也就是說，在新歷史主義的音樂作品中，不同風格的音樂碎片之間是并列關(guān)系，沒有一個碎片的風格起主導作用。正因如此，便形成無中心或多中心的新歷史主義文本。

具有典型復風格的實例是俄國作曲家施尼特凱（Alfred Schnittke, 1934-1998）的創(chuàng)作。他于20世紀80年代創(chuàng)作的作品具有典型的新歷史主義特征。這種特征是通過引用歷史中的作品碎片，重新組合成無機拼貼的文本，感性直觀上呈現(xiàn)出明顯的復風格。例如他創(chuàng)作的《第三弦樂四重奏》，引起音樂學界的關(guān)注，被當作是復風格的典范之一。該作品寫于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音樂節(jié)的委約而創(chuàng)作的。1984年5月在曼海姆的斯莎勒（the Kunsthalle）劇院首演，由布達佩斯特的艾德爾（Eder）四重奏組演奏。在這個作品中，施尼特凱將拉索（Orlando di Lasso, 1532-1594）創(chuàng)作的《圣母哀悼樂》（Stabat Mater）的碎片和貝多芬晚年創(chuàng)作的弦樂四重奏《大賦格》（Op. 133, 1825）的主要主題，以及肖斯塔克維奇名字的縮寫對應成音符，還有馬勒《第二交響曲》第三樂章的碎片。M. 貝爾加莫（Maria Bergamo）在其總譜“前言”中指出，“這個作品是施尼特凱通用風格和創(chuàng)作先驅(qū)的明確形跡。他總是顯示一種傳統(tǒng)意識：盡管他曾聲稱自己走的是各種現(xiàn)代作曲技法的道路，他也從不為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。施尼特凱創(chuàng)作之新，在于他對‘舊的’個人理解以及他強有力的創(chuàng)造把他緊密結(jié)合起來形成自己音樂語言的豐富性。這在他的第三弦樂四重奏非常明顯地顯示出來�！蛩闾剿鞑牧系膬�(nèi)在可能性，發(fā)現(xiàn)它處于新的上下文關(guān)系的潛在的可能，通過移植這些過去音樂世界的‘退化器官’（vestiges），試驗創(chuàng)造它們的相互關(guān)系，這能夠，也許使它們煥然一新而充滿生命”（Nonesuch Records, a Warner Music Group Company, 1990）。在貝爾加莫看來，施尼特凱的創(chuàng)作是一種傳統(tǒng)的“回歸”，不少人也持這種看法。實際上不是這樣的，這個作品以及許多并列的復風格作品都不是傳統(tǒng)的回歸，而是新歷史主義的表現(xiàn)。由于人們對后現(xiàn)代主義理論和新歷史主義不了解，聽到了音樂的傳統(tǒng)調(diào)性，以及常規(guī)演奏法，誤以為20世紀80年代先鋒探索走到了盡頭，因此開始往回走。

關(guān)于第一個碎片即拉索的圣母哀悼樂，那是一個文藝復興時期的調(diào)式作品。在施尼特凱的總譜中，該碎片有屬和弦到主和弦的和聲進行。拉索是荷蘭樂派最后一位著名作曲家，早年在出生地Mons教堂合唱團擔任歌手，12歲到意大利，在11年時間中從事歌唱及合唱指揮。1556年成為巴伐利亞國王亞伯特5世的宮廷作曲家。此后定居莫尼黑直到去世，創(chuàng)作了2000多首合唱曲，包括宗教作品彌撒曲、圣母贊、經(jīng)文歌和世俗作品牧歌、歌謠曲等。[10](P618)圣母哀悼樂是13世紀的一種繼敘詠圣母悼歌，它在1727年被正式列入羅馬天主教儀式中。歷史上除了拉索以外還有許多作曲家都曾為悼歌的詞譜曲，如帕萊斯特里納、史卡拉蒂、佩爾格萊西、海頓、羅西尼、舒伯特、威爾第、德沃夏克、普朗克等。[10](P1241-1242)施尼特凱所引用的拉索的曲調(diào)，具有16世紀的時代特征，主要音樂織體是復調(diào)，采用中古調(diào)式。聽覺上顯然是有調(diào)性的，帶有古風音韻，由兩個模仿式的音型構(gòu)成。

第二個碎片是貝多芬的《大賦格》。這個片斷在總體上依然體現(xiàn)了貝多芬的音樂特有的內(nèi)在張力的性格，原來采用典型的功能和聲，而在施尼特凱的筆下，重新編配的和聲完全現(xiàn)代化了。那是它的兩個相似的旋律音型提供的可能性。它們內(nèi)部都有大幅度的跳進，都由二度和七度構(gòu)成。這樣的旋律進行在聽覺上給人調(diào)性模糊的感受，施尼特凱正是利用了這一點來重寫和聲的。他的和聲采用一種簡單、直接而又有效果的現(xiàn)代手法，即把旋律音在各個聲部依次出現(xiàn)后持續(xù)拉長，從而在音型的所有音都出現(xiàn)后形成由二度和七度疊置的和弦。也就是說，在這個片斷中，旋律音程與和聲音程是一樣的。經(jīng)過這樣的和聲改造，貝多芬的音樂被隱蔽了起來，只保留了原有的力度顯露在外。更重要的是，這樣的和聲配置總體上使這段音樂沒有明確調(diào)性，甚至完全無調(diào)性。這樣，和前面拉索的調(diào)性音樂在力度、調(diào)性和風格上都形成了鮮明的對比。二者之間并沒有過渡，而是突然的轉(zhuǎn)折，所以顯示出無機拼貼的效果。

第三個碎片是肖斯特科維奇的名字縮寫，只有4個音，聽起來和貝多芬的音型一樣，事實上結(jié)構(gòu)也一樣，由二度和七度構(gòu)成。這個碎片并沒有明顯出處，但是這種做法卻早已有之。西方作曲家常常為了紀念某人而采用他們的名字縮寫作為主題動機來創(chuàng)作，例如巴赫的名字就曾被許多作曲家所引用。如李斯特的《B-A-C-H主題幻想曲與賦格》（1855）；威伯恩《弦樂四重奏》（1937-1938）；魯?shù)婪颉げ剪斊潱≧udolf Brucci）為弦樂器而寫的《B-A-C-H變奏曲》（1974）；米羅斯·索克拉（Milos Sokola）為管風琴而寫的《擬托卡塔的B-A-C-H帕薩卡里亞舞》（1976）等等。舒曼的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 120/D. 664）是寫給旅店老板的女兒克拉拉的，第一樂章主題就采用了克拉拉的名字。當然，采用名字縮寫來作音樂的主題，聽覺上是感受不到的，而需要通過查閱資料的途徑才能了解。施尼特凱選擇肖斯塔科維奇的名字，在聽覺上和貝多芬的碎片幾乎沒有什么差別。

隨后的馬勒音樂碎片，取自他的《第二交響曲》第三樂章主題的前面幾個音，其特征是四度音程后面跟隨二度音程。這個片斷后面是下滑音型，也是馬勒上述主題后面的下行音型的變形。和肖斯塔科維奇的碎片不同的是，熟悉馬勒音樂的人在聽覺上比較容易辨認出這個片斷。而音程關(guān)系的不同，使它和前面的碎片構(gòu)成一定的對比，并導向這個段落的結(jié)束部。馬勒的這部交響曲取名“復活”，是作曲家當時對生與死的深入思考之后寫出的作品。第三樂章諧謔曲，具有反諷的意味，因為它是通過音樂的“反話”來表現(xiàn)生死觀的。

從整體上聽，復風格主要表現(xiàn)在有調(diào)性的片段和無調(diào)性的片段、過去的風格和現(xiàn)代的風格以及引用所造成的不同聯(lián)系，這樣一些因素的并置。正是并置，使后現(xiàn)代主義的拼貼區(qū)別于現(xiàn)代主義的拼貼。聽施尼特凱的《第三弦樂四重奏》，人們感受不到中心，沒有哪個音樂碎片能起統(tǒng)攝作用，音樂在早期風格的調(diào)性音樂和現(xiàn)代風格的無調(diào)性音樂之間交替，這種交替是突然的轉(zhuǎn)換，沒有過渡。施尼特凱指出，復風格的做法，“僅僅是一種新的、多元的音樂概念的外部反映。這種新概念在和經(jīng)院式的及程式化先鋒派的保守性相斗爭，后者已轉(zhuǎn)化成千篇一律的保守性風格概念，好像是一種純而又純的、沒有繁殖力的形象了�！盵11]也就是說，采用復風格來創(chuàng)作的內(nèi)在需要是突破學院派程式化的保守性。施尼特凱分析了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的各類作曲手法，指出各種探索都為復風格技術(shù)奠定了先決條件（工藝學方面的和危機或枯竭方面的）；而國際交流頻繁和多元化思維為復風格的出現(xiàn)奠定了心理條件。甚至是解構(gòu)主義，其各類做法也已經(jīng)到來極限。例如約翰·凱奇的《4分33秒》，已經(jīng)是極限作品不可重復。所以施尼特凱覺得要走出枯竭的困境，必須另辟蹊徑。他探索的新道路是“由音樂引起來的、對時間與空間進行聯(lián)想的、捉摸不定的游戲”，是個人風格與異己風格的交織，是引用原則和暗示原則的應用。顯然，這樣的游戲是新歷史主義文本的游戲：對“時間與空間的聯(lián)想”就是對歷史和現(xiàn)在的聯(lián)想，“捉摸不定的游戲”就是不確定、開放性的文本。施尼特凱說：“也許，復風格降低了作品所含的與聯(lián)想完全無關(guān)的價值，引起了賣弄音樂詞藻的危險。但是，聽眾對整體文化的需求也被提高，不是這樣嗎？似乎在故意使聽眾了解這種風格的游戲�！睆惋L格的文本消解或抹除了音樂碎片所蘊含的原初歷史意義，但是，過去和現(xiàn)在的拼貼，造成“整體文化”的感覺。其實是錯覺，頂多僅僅是印象。因為在新歷史主義看來，歷史碎片重組的文本，已經(jīng)沒有了歷史記憶。

施尼特凱所困惑的是標準問題，特別是區(qū)別一些混淆問題的尺度�！帮L格性復調(diào)的規(guī)律、聽覺感覺的極限范圍及風格性轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律都不清晰。而且，折中主義與復風格間的區(qū)別、復風格與抄襲之間的界限也不清楚�！贝送膺€有一點被認為是最重要的，“這不僅在于正式的法律問題，而是實際產(chǎn)生了作者的個性與民族性面貌特征是否還能保存的問題”。[11]他認為意大利現(xiàn)代作曲家貝里奧的（L. Berio, 1925- ）《交響曲》（Sinfonia, 1968）在這方面沒有迷失自己�！柏惱飱W的超級拼貼交響曲，在所有的方面，都足以證實作曲家的個性與民族性的風貌特征，他那拼貼的復調(diào)的豐滿鮮明，與意大利新現(xiàn)實主義電影成功的錄音片相近似的。況且，作品的異己風格因素，通常只是運用于自己個性風格的外部表面，運用于更加引人注目的空間轉(zhuǎn)換之中�！盵11]貝里奧的“交響曲”取過去的意思，即很多聲音的結(jié)合。以其第三樂章為例，它以馬勒《第二交響曲》第三樂章為鋪墊，插入各個歷史時期的音樂碎片。貝里奧介紹說：“馬勒的這個樂章，被處理成像一個容器，在這個容器內(nèi)，大量引用的音樂材料快速出現(xiàn)、互相聯(lián)系，并集合成新作品本身這種流動的結(jié)構(gòu)。這些引用材料包括了從巴赫、勛伯格、德彪西、拉威爾、施特勞斯、柏遼茲、勃拉姆斯、貝爾格、興德米特、貝多芬、瓦格納和斯特拉文斯基，直到布列茲、斯托克豪森、格洛博卡、波塞厄、艾夫斯、我自己以及其他人的作品。我?guī)缀蹩梢哉f，交響曲的這個部分，與其說是創(chuàng)作而成，不如說是裝配而成，從而使它的各個組成部分有可能互相變換�！盵12](P187)除了引用音樂之外，這個樂章還穿插了很多語詞，包括塞繆爾·貝克特《無名的人》中的語錄，喬伊斯作品中的詞句，哈佛大學學生的短語，1968年巴黎暴亂時學生涂寫的標語，親朋好友之間的對話，以及視唱練習的碎片等等。顯而易見，貝里奧的《交響曲》具有復雜的復風格特征。但是，由于馬勒音樂做了“容器”，貫穿整個樂章，具有基礎(chǔ)、統(tǒng)一的暗示作用，這一點和施尼特凱不同。在施尼特凱的作品中，歷史中摘取的音樂碎片之間彼此是斷裂的，因此可稱之為“無機性”。當然，貝里奧的作品也具有大雜燴的特征�；蛟S可以說，貝里奧用馬勒的音樂作為“水泥”將各碎片粘合起來。

透過新歷史主義復風格的音樂文本，是否還有什么內(nèi)在性的東西可以探尋？也就是說，歷史碎片被抹除了原初意義，是否在新的文本上下文被賦予新的意義，盡管這意義在聽者那里不一定能理解，在感性體驗中依然只是能指的游戲？施尼特凱的“弦外之音”已經(jīng)給出了答案：“生活包容著的結(jié)論或肯定、或否定，但在它的上面，還有一個不依賴這種‘是’與‘非’的、更高層次的結(jié)論�！边@個“更高層次的結(jié)論”就是“人之初的純潔”。[13]從這個角度看，作曲家在《第三弦樂四重奏》中選擇的歷史音樂碎片，具有一種內(nèi)在的意義聯(lián)系。當然，這種意義是隱蔽的。究竟是什么“更高層次”的意義呢？從施尼特凱對歷史碎片的選擇看，是對生死思考后的生命原初純潔的回歸。拉索“圣母”的永恒，貝多芬晚年的崇高，肖斯塔科維奇的深刻，最后是馬勒對生死問題的思考，這就是潛在的聯(lián)系。這些音樂都是純凈的、崇高的，這正是施尼特凱所追求的。因此，正如施尼特凱所言，復風格音樂的作曲家在選擇歷史音樂碎片時，已經(jīng)顯示了個人特點。“我認為，作曲家的個性是不可避免地要體現(xiàn)出來的，無論是通過他所引證的材料選擇或?qū)Σ牧系募糨�，還是通過整部作品的結(jié)構(gòu)�！盵11]施尼特凱在概括復風格類型時，提到“暗示”的引用。在他的《第三弦樂四重奏》中就存在這種暗示，它必須通過特殊的分析才能發(fā)現(xiàn)。通過旋律的音集分析，可以發(fā)現(xiàn)除了馬勒的碎片，其他碎片之間都通過貝多芬的碎片聯(lián)系起來。以4音為集合，拉索的音樂碎片是個半音階（音集類型［0123］），貝多芬的旋律碎片可分為2個4音列，后一組為半音階，前一組和后面的肖斯塔科維奇的4音列一樣，都是前后為小二度、中間為大二度的音集合（音集類型［0134］）。這種交錯性鏈接，在聽覺上是感受不到的，因此只能是分析的、暗示的。

無論如何，在施尼特凱看來，“用藝術(shù)來表現(xiàn)‘時間的’，未必能找到像復風格這樣合適的音樂手段�！盵11]

【參考文獻】

[1]毛崇杰．新歷史主義[A].王治河．后現(xiàn)代主義辭典[Z].北京：中央編譯出版社，2005.

[2]滕守堯．文本[A].王治河．后現(xiàn)代主義辭典[Z].北京：中央編譯出版社，2005.

[3]莫偉民．主體的命運[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996.

[4]陳北成．福柯思想肖像[M].北京：北京師范大學出版社，1995.

[5]毛崇杰．互文性[A].王治河．后現(xiàn)代主義辭典[Z].北京：中央編譯出版社，2005.

[6]［美］杰姆遜著；唐小兵譯．后現(xiàn)代主義與文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

[7]［美］哈布·哈桑著；劉象愚譯．后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代理論與文化論文集[C].臺北：臺灣時報文化出版企業(yè)有限公司，1993.

[8]Simon Miner Ed, The Last Post/Music after mod-Ernism[M]. Manchester Univerxity Press, 1993.

[9]［美］漢森著；孟憲福譯．二十世紀音樂概論（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[10]康謳．大陸音樂辭典[Z].臺北：臺灣大陸書店，1980.