【內(nèi)容提要】如何觀察和解讀音樂與文化之間的關(guān)系，這是音樂學(xué)術(shù)中的重要課題。本文首先運(yùn)用語(yǔ)言分析的角度，進(jìn)而通過具體研究例證思考和論述了“音樂在文化中”、“音樂作為文化”和“音樂即是文化”這三種不同表述方式所蘊(yùn)含的深層差別。作者認(rèn)為，上述三種表述方式實(shí)際上形成了三種不同的方法論范式，在觀察和解讀音樂與文化之間的復(fù)雜關(guān)系時(shí)所采用的方法論策略有明顯不同，但均具有可行性和有效性，應(yīng)該在研究實(shí)踐中形成相互平行、彼此支撐的局面。

【關(guān) 鍵 詞】音樂人類學(xué)/音樂社會(huì)學(xué)/梅里亞姆/內(nèi)特爾/海頓/韋伯/李皖

【作者簡(jiǎn)介】楊燕迪（1963～），男，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、副院長(zhǎng)，上海高校音樂人類學(xué)E-研究院特聘研究員（上海 200031）。

中圖分類號(hào)：J1607　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1000－4270（2011）01－0062－07

音樂與文化的關(guān)系，歷來(lái)是音樂學(xué)術(shù)思考中的重要問題，其中不僅引發(fā)諸多爭(zhēng)辯和議論，而且一直受到眾多音樂學(xué)者的持續(xù)關(guān)注。由此可見這方面的探討確乎觸及到某些音樂核心問題的關(guān)鍵部位，且隨著時(shí)代環(huán)境的變遷、學(xué)科和知識(shí)的演進(jìn)，該課題始終保持著歷久彌新的吸引力。筆者的思考試圖通過對(duì)前人相關(guān)學(xué)說(shuō)的批評(píng)性考察，對(duì)這一似已成“老生常談”的問題提出試探性的個(gè)人己見，是為本文標(biāo)題中的所謂“再議”。其中的立場(chǎng)和觀點(diǎn)或許與當(dāng)前通行的某些論說(shuō)并不相同，如有不當(dāng)和不妥，敬請(qǐng)各位同仁提出批評(píng)指正。

一、音樂與文化之間的關(guān)系：語(yǔ)言分析與反思

關(guān)于音樂與文化的論題，眾所周知，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）從一開始就將其作為學(xué)科發(fā)展的宗旨性綱領(lǐng)。該學(xué)科在方法論上有別于其他音樂學(xué)子學(xué)科的關(guān)鍵要義，正在于它不僅關(guān)注音樂的產(chǎn)品和過程本身，而且更為關(guān)心音樂在具體文化語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境中所承擔(dān)的功能與作用。美國(guó)著名學(xué)者布魯諾·內(nèi)特爾對(duì)該學(xué)科的著名定義——“對(duì)音樂進(jìn)行‘在文化中’（in culture）或‘作為文化’（as culture）的研究，或者說(shuō)研究文化語(yǔ)境中的音樂”① ——申明了這一音樂學(xué)子學(xué)科集中關(guān)注音樂與文化關(guān)系的本質(zhì)要求。為此，在音樂人類學(xué)的學(xué)理建構(gòu)中，關(guān)于音樂與文化關(guān)系的闡述層出不窮，相關(guān)的學(xué)術(shù)“范式”也根據(jù)看待音樂與文化角度的不同而形成某種“有據(jù)可查”的演化軌跡。依照洛秦教授的理解，近幾十年來(lái)國(guó)內(nèi)外音樂人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展中，逐漸浮現(xiàn)出關(guān)于音樂與文化的三種彼此相連但又相互有別的理論“范式”：1）music in culture（音樂在文化中）；2）music as culture（音樂作為文化）；3）music is culture（音樂即是文化）。②

在上面的表述中，英文的三個(gè)表達(dá)式就體現(xiàn)意義的區(qū)別而論，比中文翻譯顯然更直觀、清晰。我想就此進(jìn)一步進(jìn)行推理和反思，這三種不同的表述究竟反映了怎樣的音樂文化意識(shí)和觀念。在英文表述中，music（音樂）與culture（文化）兩者之間的關(guān)系不同，是通過簡(jiǎn)單的介詞或系詞轉(zhuǎn)變（in, as, is）體現(xiàn)出來(lái)，其間的語(yǔ)詞轉(zhuǎn)變貌似簡(jiǎn)單，但卻顯露了值得深思的三種不同的文化觀念、學(xué)理思路和解讀策略。

所謂music in culture（音樂在文化中）這一表述，關(guān)鍵在于“in”一詞，其意為“在……之中”。因此該表述就意味著“音樂在文化的范圍之中”，其邏輯內(nèi)涵是，音樂小于文化，文化大于音樂；或者說(shuō)，文化包圍著音樂并對(duì)音樂起支配作用。依此推演，這一表述進(jìn)一步的內(nèi)涵可能是，音樂是文化的一份子，音樂是文化的家族成員，但音樂并不能等同于文化。正如楊某人是楊氏家族的一個(gè)成員，如果要界定這位楊某人的身份，我們可以很方便地將他置于楊氏家族的大范圍中予以考察，但不能就此將楊某人和楊氏家族等同，因?yàn)楫吘箺钅橙撕蜅钍霞易迨莾蓚�(gè)層級(jí)的范疇，不能混淆。所以，“音樂在文化中”的觀念內(nèi)核就在于，音樂是文化的下屬和亞種，前者是后者的一部分，兩者從根本上說(shuō)是不能等同的。

再看music as culture（音樂作為文化）這一表述。從前一表述中的in轉(zhuǎn)換為這里的as，觀察音樂與文化之間關(guān)系的視角發(fā)生了微妙的改變。這里的as是“作為……”的意思，因而，音樂就被“作為”文化、被“當(dāng)作”文化來(lái)看待。不妨進(jìn)一步深究這里的含義。既然是把音樂作為文化，那就意味著音樂與文化仍不是一個(gè)東西，但音樂已經(jīng)有充分資格被當(dāng)作是文化的代表和體現(xiàn)。顯然，在這個(gè)定義中，音樂不再是文化的下屬和亞種，也不是被包含在文化中，而是被當(dāng)作文化的一個(gè)大約的對(duì)等物。音樂于是大約等同于文化。

最后我們來(lái)考察music is culture這一表述中的視角改變。通過is（是）的對(duì)等連接，音樂與文化合二為一，變成了一體。音樂即是文化，這就是說(shuō)，音樂等同于文化，而不是外在于文化的“他者”。與前面兩種表述相比，在這一表述的視角中的音樂與文化的關(guān)系當(dāng)然是最為緊密的。音樂既不是文化的下屬和亞種，也不是文化的大約對(duì)等物，而就是文化本身，音樂等于文化。

通過如此這般的語(yǔ)言分析和反思，我們似乎可以看到某種音樂與文化之間的關(guān)系在不同的表述中逐漸從分離走向合一的過程。有意思的是，這也恰是音樂人類學(xué)這一學(xué)科在音樂與文化關(guān)系這一問題上的學(xué)理思想發(fā)展軌跡。以我個(gè)人的理解，梅里亞姆（Alan Merriam）這位較早的學(xué)科領(lǐng)袖在其理論架構(gòu)中，所強(qiáng)調(diào)的往往是“音樂在文化中”（music in culture）的研究思路③；而布魯諾·內(nèi)特爾這位后來(lái)的領(lǐng)軍人物在1970至1980年代所提倡的方法論可能更多就帶有“音樂作為文化”（music as culture）的思想；而近來(lái)在學(xué)科理論前沿中有重要貢獻(xiàn)的學(xué)者蒂莫西·賴斯所倡導(dǎo)的“歷史構(gòu)成－社會(huì)維持－個(gè)人創(chuàng)造”的新模式④ 中，“音樂即是文化”（music is culture）的觀念可以說(shuō)是某種暗含于其中的前提。必須提請(qǐng)注意，我并不認(rèn)為這三種表述的演進(jìn)是一種學(xué)理上的“進(jìn)步”，它們之間也并不存在后者替代前者的情況，關(guān)于這一點(diǎn)我在后面的論述中仍會(huì)提及。

二、方法論范式之一：音樂在文化中

基于上一節(jié)中的語(yǔ)言分析和反思，我想對(duì)上述三種針對(duì)音樂與文化關(guān)系的不同視角從“寫文化”的實(shí)踐層面再予以具體考察。關(guān)于音樂與文化，或許還可以從理論上提出更多的思考和論辯，但我個(gè)人更感興趣的學(xué)術(shù)問題是，如何在實(shí)踐層面來(lái)對(duì)音樂和文化之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行梳理、分析和寫作？也即，如何針對(duì)音樂與文化這一所有關(guān)心音樂的人都感到非常重要的關(guān)聯(lián)進(jìn)行富有成效的解讀和詮釋？顯然，這個(gè)關(guān)切已經(jīng)不再局限于音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的學(xué)科范疇，而是具有更廣泛的學(xué)科方法論意義。無(wú)論是面對(duì)藝術(shù)音樂還是流行音樂，無(wú)論是針對(duì)中國(guó)音樂還是西方音樂，如何揭示音樂與文化的關(guān)系，這永遠(yuǎn)是音樂學(xué)的根本任務(wù)和重大命題。

筆者以為，“音樂在文化中”、“音樂作為文化”和“音樂即是文化”不僅是針對(duì)音樂與文化觀察視角的三種簡(jiǎn)單有效的語(yǔ)言表述，而且在更深的意義上恰恰可以作為解讀和詮釋音樂與文化關(guān)系的三種不同的方法論范式，其效用已經(jīng)被前人的解讀實(shí)踐和研究成果所證實(shí)。下面，我將以具體的研究實(shí)踐為例證，具體展示和分析三種不同視角的方法論啟發(fā)。

首先，我們來(lái)觀察“音樂在文化中”視角中的方法論策略。正如上一節(jié)的語(yǔ)言分析所示，“音樂在文化中”既然將音樂置于文化的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂置身其中的文化語(yǔ)境及其對(duì)音樂的影響。在這種情況中，研究者所關(guān)注和處理的往往不是音樂的實(shí)體和文本（無(wú)論是音響文本還是樂譜文本），而是音樂的外圍，也即“關(guān)于音樂”（about music）的境況和情形。這一思路的總體方向是，圍繞有關(guān)音樂的社會(huì)與文化境況進(jìn)行勘察，但最終并不一定進(jìn)入和觸及音樂本身——特別是音樂的音響構(gòu)造和技術(shù)語(yǔ)言。應(yīng)該說(shuō)，如果沒有對(duì)這些外圍文化境況進(jìn)行了解和考察，我們對(duì)音樂的理解和認(rèn)識(shí)將是極不完整和全面的。諸多音樂社會(huì)學(xué)的相關(guān)研究以及音樂人類學(xué)中田野考察的很多內(nèi)容便是這一視角下的產(chǎn)物。

我所列舉的具體例證來(lái)自我個(gè)人的研究體驗(yàn)。2009年正值“維也納古典樂派”代表人物約瑟夫·海頓逝世兩百周年紀(jì)念，我應(yīng)邀舉辦專題講座并撰寫文論。⑤ 為了更深入地理解海頓的音樂創(chuàng)作態(tài)度，我對(duì)海頓的社會(huì)身份進(jìn)行了一番考察。而在這一過程中，我發(fā)現(xiàn)留存至今的一份于1761年簽署的海頓受雇協(xié)議具有突出的社會(huì)學(xué)意義上的文化價(jià)值。⑥ 話說(shuō)這一年5月1日，海頓正式受雇于奧地利的匈牙利貴族埃斯特哈齊家族，擔(dān)任宮廷副樂長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)簽署的共14款雇傭協(xié)議詳盡和明確地規(guī)定了他的音樂使命、業(yè)務(wù)能力、日常職責(zé)、作品歸屬和使用范圍、薪俸標(biāo)準(zhǔn)、起居準(zhǔn)則、穿戴要求、談吐規(guī)范及其他相關(guān)細(xì)節(jié)事務(wù)。作為一份真實(shí)可靠的歷史文獻(xiàn)，這份協(xié)議生動(dòng)地反映出當(dāng)時(shí)音樂家的社會(huì)地位、身份角色以及職業(yè)生態(tài)。我仔細(xì)閱讀了這份檔案文獻(xiàn)，并從當(dāng)代人的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)其進(jìn)行了社會(huì)學(xué)角度的文化解讀：

今天的人讀到這份協(xié)議，不免產(chǎn)生一絲好玩的感覺，特別會(huì)對(duì)其中居高臨下的口吻多少有些敏感——因?yàn)槲覀兌冀?jīng)過了“現(xiàn)代”意義上的民主精神的教育和平等意識(shí)的熏陶。顯然，與其說(shuō)這是一份協(xié)議，還不如說(shuō)這是一份規(guī)定，具有“霸王條款”的味道。雇傭方埃斯特哈齊親王與被雇方“工匠藝人”海頓之間，在社會(huì)地位上不在一個(gè)“檔次”，上下距離相當(dāng)明顯。海頓的前途和發(fā)展全仗親王殿下的“恩寵”和“信任”。他的藝術(shù)創(chuàng)作也完全受制于親王的個(gè)人指令，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家而言至關(guān)緊要的“著作權(quán)”概念在這份協(xié)議中尚無(wú)絲毫表露。但另一方面也應(yīng)看到，這份協(xié)議中也清晰透露出對(duì)海頓的禮貌性尊重。特別有一個(gè)細(xì)節(jié)，海頓被認(rèn)為是“家族的成員之一”，而不是一個(gè)“奴仆”或“下人”，因而有權(quán)“在職員專用席位上進(jìn)餐”。這說(shuō)明，在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)到來(lái)之際，音樂家盡管仍然屬于“工匠藝人”，但在一些開明和有文化的貴族宮廷中，其地位身份已經(jīng)在提升當(dāng)中，而這正是現(xiàn)代意義上的“自由藝術(shù)家”出現(xiàn)的前奏性準(zhǔn)備。⑦

從方法論角度進(jìn)行反思，我在此所進(jìn)行的解讀和分析應(yīng)該屬于“音樂在文化中”的觀察視角。因?yàn)槲以谶@里并沒有涉及任何具體的海頓音樂，而是將注意力集中于音樂在其中存在和發(fā)展的社會(huì)環(huán)境與文化常態(tài)。音樂在此是被置于文化“之中”，文化提供了一個(gè)大的背景，必須通過這個(gè)大的背景，我們才能知曉和了解音樂的取向以及音樂家的方位，具體到海頓的社會(huì)身份，他正是一個(gè)位于“前現(xiàn)代工匠藝人”和“現(xiàn)代自由藝術(shù)家”之間的典型代表。反之，沒有這種“音樂之外”的文化和社會(huì)的背景知識(shí)，我們對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)和理解無(wú)疑會(huì)陷入貧困、狹隘和膚淺。但同樣顯而易見的是，從“音樂在文化中”這種視角來(lái)觀察音樂與文化，兩者之間就不是對(duì)等與同構(gòu)的關(guān)系，而是音樂由文化決定，并隸屬于文化。

三、方法論范式之二：音樂作為文化

在“音樂作為文化”的視角中，音樂被當(dāng)作是文化的大約等同物，而不僅僅是文化的隸屬現(xiàn)象；音樂能夠體現(xiàn)和代表文化，而不僅僅是受到文化支配和決定。這顯然是一種比“音樂在文化中”更為復(fù)雜的觀察視角，解讀者所關(guān)心的不再僅是音樂的文化背景和社會(huì)境況，不再僅是音樂如何被外在于自身的某種社會(huì)力量和文化慣例所影響或制約，而是要進(jìn)一步觀察，音樂是否以及如何映照、象征、影射，乃至型塑了文化的某個(gè)方面或甚文化的核心價(jià)值�？梢钥闯�，這種視角和思路總的路線是朝向音樂之外，以音樂為媒介和通道來(lái)理解文化和社會(huì)。從音樂開始，出發(fā)點(diǎn)是音樂的過程和產(chǎn)品，但最終的指向和落腳點(diǎn)是在音樂之外的文化。當(dāng)然，這種指向并不絕對(duì)，正如“音樂在文化中”的解讀視角在很多時(shí)候也幫助我們理解音樂自身（如我后來(lái)發(fā)現(xiàn)，海頓那種介于“工匠藝人”和“自由藝術(shù)家”的獨(dú)特社會(huì)身份極大地影響了他謙遜和質(zhì)樸的創(chuàng)作態(tài)度，并由此促成了他在音樂幽默與喜劇上的偉大創(chuàng)意），“音樂作為文化”的方法論視角除了增進(jìn)我們對(duì)文化的理解之外，也會(huì)深刻地改變我們對(duì)某種音樂的感知和認(rèn)識(shí)。但是，在這種視角中，即便是通過文化回過頭來(lái)了解音樂，這種了解仍更多是指向音樂所發(fā)揮的文化功用和蘊(yùn)藏的社會(huì)意義，而不是音樂自身的價(jià)值和意蘊(yùn)。

具體而言，如在音樂人類學(xué)中，諸多研究的要旨是希望揭示音樂的行為、觀念和形態(tài)中所隱含的文化信息和暗示。而這方面最常見的研究路線是解讀音樂所具備和履行的社會(huì)文化功能。梅利亞姆曾列出音樂可能具有的十大總體功能。⑧ 這其中除了我們通常較為熟悉的“情感表達(dá)功能”、“審美愉悅功能”、“娛樂的功能”之外，他還通過大量豐富的世界各地民族音樂的例證，總結(jié)了音樂發(fā)揮的其他或許更為重要的社會(huì)文化功能（有時(shí)甚至是通過集體無(wú)意識(shí)或個(gè)人潛意識(shí)而發(fā)揮作用），如“溝通的功能”、“象征再現(xiàn)的功能”、“身體反應(yīng)的功能”、“強(qiáng)化服從社會(huì)規(guī)范的功能”、“確認(rèn)社會(huì)制度和宗教儀式的功能”、“促進(jìn)文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性的功能”、“促進(jìn)社會(huì)融合的功能”。⑨ 顯而易見的是，只有在具體文化語(yǔ)境中了解和研究具體音樂的用途和功能，才能切實(shí)揭示音樂作為文化的整體面貌和內(nèi)在機(jī)理。

然而，就我個(gè)人的興趣而論，這種“音樂作為文化”的研究視角除了在音樂人類學(xué)中已經(jīng)成為研究慣例的文化功能解釋之外，還存在一些更加大膽和具有想象力的路徑，這尤其體現(xiàn)在一些學(xué)者試圖通過音樂的聲音結(jié)構(gòu)和組織形式來(lái)探查社會(huì)信息和文化內(nèi)涵的努力中。這方面的一個(gè)突出例證是德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯的重要論著《音樂的社會(huì)和理性基礎(chǔ)》。⑩ 韋伯終生致力于研究人類社會(huì)如何通過“理性化”進(jìn)程而生成“現(xiàn)代性”的典型社會(huì)建構(gòu)，近年來(lái)被國(guó)際學(xué)界公認(rèn)是社會(huì)思想界最具原創(chuàng)性和影響力的大師級(jí)人物。他在這部其僅有的音樂論著中，著力探討了西方藝術(shù)音樂的相關(guān)元素的發(fā)展如何體現(xiàn)和映照了西方整體社會(huì)的“理性化”進(jìn)程：這些元素包括音階、和聲、調(diào)性等“音體系”材料，西方的樂隊(duì)和相關(guān)樂器的發(fā)展，以及西方記譜法的演進(jìn)。韋伯認(rèn)為：

朝向理性化的驅(qū)動(dòng)——即，以可計(jì)算的規(guī)則來(lái)支配經(jīng)驗(yàn)的某一領(lǐng)域在西方文化中出現(xiàn)。這種將藝術(shù)的創(chuàng)造減縮為一種基于可計(jì)算的、可理解的程序形式的驅(qū)動(dòng)尤其體現(xiàn)在音樂中。西方的樂音音程在其他地方也被人所知，被人計(jì)算。然而，理性化的和聲音樂，不論是對(duì)位還是和聲，以及基于和聲泛音的三和弦的樂音材料組織，卻是西方獨(dú)有的。同樣如此的還有以和聲角度來(lái)解釋的半音與等音現(xiàn)象。西方獨(dú)有的還有以弦樂四重奏為核心的管弦樂隊(duì)以及對(duì)與管樂器合奏的組織化。在西方，也出現(xiàn)了一種記譜體系，這使得近代的音樂作品的創(chuàng)作成為不可能以其他方式存在的現(xiàn)象。(11)

或許可以作出批判，認(rèn)為韋伯的音樂認(rèn)識(shí)中存在某種“西方中心論”的影子，這是處于20世紀(jì)初的西方學(xué)者所難于避免的。然而，換個(gè)角度看，韋伯的學(xué)說(shuō)恰恰說(shuō)明了西方音樂的藝術(shù)特性和文化特質(zhì)是西方社會(huì)典型的“理性化”建構(gòu)所帶來(lái)的產(chǎn)物。尤其發(fā)人深思的是，韋伯并沒有簡(jiǎn)單地對(duì)音樂表層的文化用途與社會(huì)功能進(jìn)行描述和說(shuō)明，而是深入到音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和組織機(jī)理中來(lái)考察音樂中所蘊(yùn)藏的文化意識(shí)內(nèi)核，這當(dāng)然與韋伯著名的新教倫理觀驅(qū)動(dòng)資本主義經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的研究思路如出一轍。(12) 這種獨(dú)特的“音樂作為文化”的解讀視角，深刻地影響了后來(lái)包括德國(guó)哲學(xué)家阿多諾等在內(nèi)的諸多學(xué)人的音樂文化觀念。阿多諾在自己的論著中始終堅(jiān)持，具有“本真性”的音樂并不是簡(jiǎn)單直接反映社會(huì)文化的現(xiàn)實(shí)，而是以“否定的辯證法”映射出社會(huì)文化的內(nèi)在本質(zhì)。例如無(wú)調(diào)性音樂正是以自己的不妥協(xié)、不協(xié)和、不協(xié)調(diào)來(lái)映照出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的異化與非理性本質(zhì)(13)。近來(lái)在英美“新音樂學(xué)”中獨(dú)樹一幟的女性學(xué)者蘿絲·蘇波特尼克則公開繼承阿多諾的衣缽，對(duì)西方音樂中的隱蔽意識(shí)形態(tài)和前人少有關(guān)注的深層文化建構(gòu)進(jìn)行了深入開掘和批判(14)；另一位女權(quán)主義音樂學(xué)代表人物蘇姍·麥克拉瑞（Susan McClary）在其已經(jīng)成為經(jīng)典的《陰性終止》一書中，用文化批判的立場(chǎng)研究音樂中的性（sex）、社會(huì)性別（gender）與性征特質(zhì)（sexuality），揭露西方調(diào)性音樂中“男權(quán)中心”的映射，并抨擊音樂中的這種男權(quán)意識(shí)對(duì)女性的歪曲和貶低。(15) 可以看出，所有上述的研究和解讀均是著力于挖掘音樂中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核或文化價(jià)值隱喻，與上一節(jié)中“音樂在文化中”的方法論范式不同，這類“音樂作為文化”的研究不是著眼于音樂的外圍和周邊，而是力圖深入音樂的結(jié)構(gòu)內(nèi)層。然而我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這里我們的興趣似乎不是導(dǎo)向音樂自身，而是導(dǎo)向音樂所指涉或隱喻的文化。

四、方法論范式之三：音樂即是文化

那么，是否存在一種將音樂與文化的解讀導(dǎo)向音樂自身的方法論范式呢？也即通過這種文化性的解讀，是否有可能讓我們更深入和更有興致地聆聽、鑒賞和理解音樂本身，而不是將我們的興趣導(dǎo)向音樂的文化背景（音樂在文化中）或音樂的文化隱喻（音樂作為文化）？我的個(gè)人觀點(diǎn)是，“音樂即是文化”的解讀思路也許可能提供這樣一種方法和途徑。在“音樂即是文化”的視角中，總的行走路線是，從音樂自身開始，有時(shí)會(huì)游弋到音樂之外，但最終停留在音樂之中，因?yàn)橐魳肪褪俏幕�。在這種解讀中，并不排斥文化外圍的知識(shí)和文化隱喻的暗示，甚至這種解讀本身就建筑在“音樂在文化中”和“音樂作為文化”的前提之上，但一個(gè)最根本的區(qū)別在于，“音樂即是文化”的視角最為珍視的始終是音樂——音樂的聲音、聲響、節(jié)奏、韻律、色彩、旋律、和聲、織體、結(jié)構(gòu)以及所有最廣泛意義上的聲音組織和形態(tài)。而且，持這一視角的解讀者會(huì)充分意識(shí)到這些聲音元素就是為聆聽而存在的本體價(jià)值。當(dāng)然，這里的聲音和聆聽絕不是孤立的，與文化和社會(huì)隔絕，恰恰相反，這里的聲音和聆聽是將文化的意涵、社會(huì)的訊息與生命的體驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)卷入進(jìn)去，從而形成某種在聆聽中產(chǎn)生的豐滿、生動(dòng)而多彩的文化與生命互動(dòng)。進(jìn)一步，解讀者應(yīng)該通過富有感召力的文字表述將這種聆聽體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。(16)

或許我們可以通過具體的例證來(lái)說(shuō)明這種可能性。我這里想到了國(guó)內(nèi)著名的流行音樂批評(píng)家李皖的音樂文字解讀。雖然李皖并不是“學(xué)院派”的音樂研究者或音樂批評(píng)家，但長(zhǎng)期以來(lái)，這位作者通過《讀書》、《文匯報(bào)》等重要的文化思想報(bào)刊媒體，不斷通過自己優(yōu)美而鮮活的中文寫作，深刻地觸及并揭示了音樂（特別是流行音樂以及世界各地的民族音樂）中的文化意蘊(yùn)和生命內(nèi)涵。我們不妨以他在《讀書》2009年第10期的一篇“浪漫漫流大地——新疆音樂如是我聞”作為例證，來(lái)觀察和品評(píng)他的解讀是否具備我們理想中“音樂即是文化”的觀察視角的品格。在介紹了新疆音樂的多民族構(gòu)成之后，李皖直接開始觸及新疆音樂的特殊品質(zhì)：

真實(shí)的新疆音樂，是一種旋律并不太明顯的音樂……熟悉的旋律完全被熱騰騰的節(jié)奏給淹沒了，聽到耳朵里就是旋轉(zhuǎn)。等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它們?nèi)�變了味，就是一股子�?jié)奏，一股子節(jié)奏的圈圈，一股子節(jié)奏的旋舞，旋轉(zhuǎn)旋轉(zhuǎn)旋轉(zhuǎn)……新疆音樂的性格絕非優(yōu)美，而是火燙，是激情炙烤著饑渴。新疆人的趣味不在旋律方面，表達(dá)的重點(diǎn)也不是抒情，而是激情的發(fā)散。它是歌舞一體的藝術(shù)，是一種狂態(tài)。(17)

這是一個(gè)具有豐富聆聽經(jīng)驗(yàn)和深厚文化趣味的聆聽者對(duì)音樂心理性格的用心把握。其用意在于迅速揭示和刻畫這種音樂的內(nèi)在特質(zhì)。我個(gè)人并不具備資格來(lái)判定這段音樂描述的專業(yè)準(zhǔn)確性，但這段音樂文字令我好似真切聽到了新疆音樂的聲音，并鮮活地將這種音樂的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)在我的耳旁。隨后，李皖又以具有充沛感性的語(yǔ)言文字從技術(shù)元素的角度對(duì)新疆音樂予以界定：

新疆音樂的最主要特征，在于一組熱情、激烈、循環(huán)往復(fù)、不斷回旋、不斷加強(qiáng)的節(jié)奏套子。往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，還要加上一堆手鼓、一排拔弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇數(shù)拍子予以疊加、炒動(dòng)、摻和。奇數(shù)不要緊，點(diǎn)子亂也不要緊，關(guān)鍵要在緊要處重合，在一句末尾達(dá)到循環(huán)……在復(fù)節(jié)奏的彈撥與打擊中，新疆歌曲線條優(yōu)美的旋律，配合著脖子的錯(cuò)動(dòng)、腰肢的扭動(dòng)、身體的旋轉(zhuǎn)，添出許多波折出來(lái)。歌曲的拖音很少平直，而是拐著彎著扭著花浪著點(diǎn)兒頓著音兒……(18)

請(qǐng)注意最后一句話的修辭，那是利用文字的最大可能對(duì)音樂效果的模擬式傳達(dá)——但畢竟在生動(dòng)的音樂面前，任何語(yǔ)言都是“詞不達(dá)意”的�；蛟S我們可以指責(zé)這段文字存在一些技術(shù)上的錯(cuò)漏，如作者根本沒有說(shuō)明這里指的是什么音樂體裁和品種，因而此處的節(jié)拍描述恐怕很難與真正的音樂對(duì)上號(hào)，此外對(duì)于節(jié)拍節(jié)奏的描述可能也存在一些誤導(dǎo)（什么是“八拍、十六拍甚至奇數(shù)拍子”？）。但是作者顯然希望將我們的注意力引向音響本身的技術(shù)特征，并力圖希望說(shuō)明我們所感到的音樂情感效果背后的技術(shù)原因，無(wú)論作者是否成功，但他的努力方向卻值得認(rèn)可。

在規(guī)定了新疆音樂的性格特征和技術(shù)特點(diǎn)之后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，深入到了形成這種音樂性格和形式建構(gòu)背后的文化社會(huì)原因，并將新疆音樂的內(nèi)涵與該地區(qū)人民的生存狀態(tài)聯(lián)系到了一起，從而將他對(duì)音樂的感受與解讀推進(jìn)到了文化詮釋的高度：

那種饑渴往往跟痛苦有關(guān)，在愛情里是情欲，在生活里是困苦，在人生里是難舍難破的終局。但新疆人面臨著困苦時(shí)，從不見低吟苦悶消沉，而是用迷狂的旋舞將之轉(zhuǎn)成狂喜，用火一般的烈焰燒灼人生的苦痛……新疆音樂火燙、激情炙烤的性格，實(shí)際上是北方游牧民族的性格。居無(wú)定所、朝不保夕的種群和人生處境，孕育出游牧民族以歡樂面對(duì)苦痛的哲學(xué)。由于人生中特別的不安定，前路的不可知，安穩(wěn)生活的不可求，世代歷史的動(dòng)蕩不居，游牧民族培養(yǎng)出笑對(duì)無(wú)常的豁達(dá)。(19)

相信所有的讀者都會(huì)被作者熱情而銳利的筆鋒所感染，我們首先希望聽到這樣的音樂，同時(shí)也希望通過聆聽這種音樂而體察其中所表現(xiàn)的人生態(tài)度和價(jià)值觀念。音樂的聲音中直接承載著這樣的人生體驗(yàn)和價(jià)值尺度，或者更確切地說(shuō)，如此熱烈的精神追求和如此豁達(dá)的文化生活信念只能通過這樣的聲音（以及舞姿）才能表達(dá)和存在。毋庸置疑，在這里，音樂確乎就是文化，因?yàn)橐魳放c文化從根本上是不能分離的。音樂不僅是文化的下屬和亞種，不僅履行和完成具體的社會(huì)功用與文化功能，也不僅僅是文化的價(jià)值隱喻符號(hào)，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

上述三種音樂與文化之間關(guān)系的解讀思路和策略，實(shí)際上是某種為了理論闡述方便而人為劃定的“范式”，在研究實(shí)際中很有可能是你中有我、我中有你的融合態(tài)勢(shì)。我想再次強(qiáng)調(diào)，這三種方法論范式并無(wú)好壞高低和落后先進(jìn)之分，必須根據(jù)所面對(duì)的研究對(duì)象和實(shí)際情況來(lái)作出決定采用哪一種方法和策略。而且，這三種方法論范式應(yīng)該形成相互平行與彼此支持，而不是相互替代和彼此對(duì)立的局面。最后需要提醒的是，解讀音樂與文化的復(fù)雜關(guān)系，盡管方法論意識(shí)極為重要，但決定這種解讀的有效性和質(zhì)量的最終準(zhǔn)繩，是解讀者自身的音樂功力、文化素養(yǎng)、學(xué)術(shù)視野，以及放在最后，但絕非次要的文字語(yǔ)言的表述能力。

2011年1月31日初稿

2011年2月14日二稿

2011年2月15日三稿

于滬上“書樂齋”

（注：本文同為上海音樂學(xué)院國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目）

注釋：

① Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, 2[nd] Edition, The University of Illinois Press, 2005, p. 5.

② 參見洛秦，“音樂人類學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐的反思與發(fā)展構(gòu)想”（上、下），《音樂藝術(shù)》2009年第1期、第2期。

③ 參見梅里亞姆，《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年。

④ Timothy Rice,“Toward the Remodelling of Ethnomusicology”, Ethnomusicology,(31) 1986, pp. 469～88.

⑤ 筆者分別于上海音樂學(xué)院第六屆鋼琴大師班和深圳音樂廳作了專題演講。該講演稿約7千字后來(lái)全文發(fā)表于《文匯報(bào)》2009年10月24日第6版，題為“海頓二百年祭”。該文也轉(zhuǎn)載于《音樂愛好者》2009年第12期。

⑥ 該協(xié)議的全文（Karl Geiringer英譯）參見Philip G. Downs, Classical Music: the Era of Haydn, Mozart and Beethoven, W. W. Norton Company, 1992, pp. 212～214.

⑦ 見楊燕迪，“海頓二百年祭”。文中所涉及的“工匠藝人”和“自由藝術(shù)家”概念，筆者參考了德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家伊里亞斯（Norbert Elias, 1897～1990）在其精彩的音樂社會(huì)學(xué)論著《莫扎特——探求天才的奧秘》（呂愛華中譯本，臺(tái)北連經(jīng)出版公司2005年版）中的相關(guān)闡述。

⑧ 《音樂人類學(xué)》（中譯本），特別是第十一章，“用途與功能”，第217～236頁(yè)。

⑨ 我個(gè)人認(rèn)為，梅里亞姆對(duì)音樂功能的總結(jié)并不見得具有充足的理論概括力和說(shuō)服力。至少，“情感表達(dá)的功能”和“溝通的功能”之間就很難清晰劃分，而“強(qiáng)化服從社會(huì)規(guī)范的功能”、“確認(rèn)社會(huì)制度和宗教儀式的功能”、“促進(jìn)文化的連續(xù)性和穩(wěn)定性的功能”和“促進(jìn)社會(huì)融合的功能”這幾個(gè)范疇之間更是存在交叉重疊。

⑩ Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, Eng. translated by D. Martindale, J. Riedel, G. Neuwirth, Southern Illinois University Press, 1958.

(11) 同上注，Introduction, p. xxii.

(12) 參見馬克斯·韋伯的名著，《新教倫理與資本主義精神》，康樂、簡(jiǎn)惠美中譯本，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年。

(13) 參見Thoedor W. Adorno, The Philosophy of New Music, Eng. translated. by Robert Hullot-Kentor, Univ. of Minnesota Press, 2006.中文文獻(xiàn)請(qǐng)參見于潤(rùn)洋，《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000年。

(14) 參見Rose Rosengard Subotnik: Developing Variations: Style and Ideology in Western Music, Uni. of Minnesota Press, 1991; Deconstructive Variations: Music and Reason in Western Society, University of Minnesota Press, 1996.

(15) 參見蘇姍·麥克拉瑞，《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》，張馨濤譯，臺(tái)北：商周出版公司，2003年。

(16) 這里顯然涉及到一些相關(guān)的其他學(xué)理問題，如音樂人類學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)一直爭(zhēng)論的音樂研究和文化研究孰輕孰重的問題；又如，音樂分析和批評(píng)如何同時(shí)公正而完備地處理音樂結(jié)構(gòu)分析和音樂意義詮釋的問題（這一問題近來(lái)在國(guó)內(nèi)集中體現(xiàn)為有關(guān)“音樂學(xué)分析”概念和實(shí)踐的討論）；再如，最近以來(lái)有不少學(xué)者（包括我自己）開始關(guān)心如何運(yùn)用文字語(yǔ)言來(lái)描述和表達(dá)音樂體驗(yàn)的問題。我們歡迎相關(guān)同道對(duì)這些問題進(jìn)行思考，但為了本文的集中論述起見，在此筆者對(duì)上述問題不做進(jìn)一步展開。

(17) 《讀書》2009年第10期，第155～156頁(yè)。

(18) 同上，第156頁(yè)。

(19) 同上，第157～158頁(yè)。