——近三十年來的區(qū)域音樂文化研究

【作者簡介】蔡際洲，武漢音樂學(xué)院

區(qū)域音樂文化研究，屬文化地理學(xué)研究的一個(gè)分支。①在音樂學(xué)界，一般歸為民族音樂學(xué)中具有“文化地理學(xué)性質(zhì)的研究”②。至目前為止，正式出版物上對(duì)其下定義者并不多見。③筆者以為，“區(qū)域”宜作為一個(gè)文化概念，它既不同于一般意義上的“地區(qū)”，也不同于一般意義上的“行政區(qū)域”，而是指文化上具有同質(zhì)性、內(nèi)聚力的地理空間。④參考文化地理學(xué)界的研究⑤，我們可知這是一門研究文化與地理環(huán)境關(guān)系的科學(xué)。所謂地理環(huán)境，一般應(yīng)包括自然的和人文的兩種。因此，某種文化不僅會(huì)與特定自然地理環(huán)境(含地形、地貌、氣候、水文、植被等)，也會(huì)與特定人文地理環(huán)境(含語言、經(jīng)濟(jì)、民族、民俗、宗教等)發(fā)生聯(lián)系。綜合以上若干前人見解并結(jié)合自己檢索該領(lǐng)域?qū)W術(shù)文獻(xiàn)所得，本文的所謂“區(qū)域音樂文化研究”是指：在中國傳統(tǒng)音樂研究中，將某一區(qū)域內(nèi)的音樂及其相關(guān)事項(xiàng)與特定地理空間的分布狀態(tài)、傳播變遷、歷史淵源和生態(tài)環(huán)境等聯(lián)系起來，并考察其關(guān)系的研究。

有關(guān)本論題，前人的文獻(xiàn)并不多見。相關(guān)綜述較早的是沈洽于1991年發(fā)表的《民族音樂學(xué)10年》(其中第三部分)⑥一文；其后，還有蔡際洲的《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂文化地理學(xué)研究的思考》⑦、王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究綜述》⑧和鄭長鈴的《音樂地理學(xué)》(綜述部分)⑨。其中，沈洽文因發(fā)表年代較早，其研究的文獻(xiàn)集中在1980-1990年之間，關(guān)注對(duì)象也主要是民歌研究中的地理區(qū)劃問題；蔡際洲、王耀華和鄭長鈴綜述的文獻(xiàn)面有所擴(kuò)展，但其發(fā)表時(shí)間均在2000年之前。本文的做法是：第一，凡在表述1980-2000年間文獻(xiàn)時(shí)，與以上“綜述”中的內(nèi)容相同者不擬重復(fù)；第二，將文獻(xiàn)發(fā)表的時(shí)間段擴(kuò)展到1980-2010年，并在學(xué)術(shù)性音樂理論期刊中選擇代表之作；第三，將文獻(xiàn)按不同研究論域分為5類進(jìn)行表述，即學(xué)科理論研究、分布狀態(tài)研究、傳播變遷研究、歷史淵源研究和生態(tài)環(huán)境研究⑩。

本文研究資料的來源有三：其一，在中國知網(wǎng)上檢索下載的1994-2010年發(fā)表在九大音樂學(xué)院學(xué)報(bào)和《音樂研究》、《中國音樂學(xué)》、《人民音樂》等12家學(xué)術(shù)性音樂理論期刊上的論文485篇。其二，由鄭長鈴的《音樂地理學(xué)》提供線索然后找到的，再加上我們自己補(bǔ)充查找的發(fā)表于1980-1993年的其他文獻(xiàn)182篇。其三，由喬建中先生提供和筆者本人收集的近年來在北京傳統(tǒng)音樂節(jié)“高等音樂藝術(shù)院校與區(qū)域音樂文化建設(shè)論壇”的未刊文獻(xiàn)4篇和由謝嘉幸、張?zhí)焱�提供的杭州“首屆全國高校民族音樂教學(xué)與區(qū)域音樂文化研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的未刊文獻(xiàn)(含論文摘要)37篇。以上三者合計(jì)708篇(不包括各省市自治區(qū)的戲曲、曲藝、器樂、舞蹈等，“集成”上的關(guān)于劇種、曲種、樂種、舞種分布狀態(tài)的文字概述部分)。

一、關(guān)于學(xué)科理論研究

關(guān)于該領(lǐng)域的學(xué)科理論研究，在沈洽的《民族音樂學(xué)10年》一文中已有過表述(11)，同時(shí)，在鄭長鈴的《音樂地理學(xué)》中也做過介紹(12)，此處不贅。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，探討該領(lǐng)域?qū)W科理論的文獻(xiàn)有郭德華《區(qū)域音樂研究的區(qū)劃方法比較與整合》(13)。作者首先從介紹西方民族音樂學(xué)的區(qū)域音樂研究方法入手，將其區(qū)劃方法的發(fā)展分為如下幾個(gè)階段：1.比較音響產(chǎn)品的研究方法——按文化進(jìn)化的要求劃分區(qū)域音樂的方法論；2.比較數(shù)據(jù)實(shí)證的研究方法——按科學(xué)的要求研究區(qū)域音樂的方法論；3.實(shí)地調(diào)查的研究方法——按文化語境的要求研究區(qū)域音樂的方法論。其后，又將研究方法分為：1.區(qū)域音樂研究的哲學(xué)方法論；2.區(qū)域音樂研究的一般學(xué)科方法論；3.區(qū)域音樂研究的具體方法與技術(shù)問題。并結(jié)合國內(nèi)外相關(guān)研究對(duì)此進(jìn)行了闡釋。馮光鈺在《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與當(dāng)代生存發(fā)展之路》(14)一文中指出，我國的地域文化研究，多采取歷史上行政區(qū)域的劃分方法，諸如“三秦文化”、“齊魯文化”、“荊楚文化”等。較少有按山脈、江河、森林、草原、高原、平原等自然地理環(huán)境進(jìn)行區(qū)劃的。他認(rèn)為蔡際洲《引商刻羽：長江流域的音樂》和李寶祥《草原藝術(shù)論》(其中的“草原音樂藝術(shù)”部分)是這方面的新嘗試，并提出今后還應(yīng)展開對(duì)我國的“山脈音樂文化”、“江河音樂文化”、“高原音樂文化”、“森林音樂文化”的研究。

近年來，隨著區(qū)域音樂文化研究逐漸升溫，不少理論問題亟需學(xué)界回答。比如何謂“區(qū)域音樂文化研究”？區(qū)域音樂文化研究些什么？區(qū)域音樂文化研究的意義何在？等等。作為該領(lǐng)域的資深專家，喬建中在《關(guān)于區(qū)域音樂文化研究的初步設(shè)想》中，對(duì)“區(qū)域音樂文化研究”這一概念的內(nèi)涵做出了這樣的表述：

依照歷史上形成的文化地理板塊(區(qū)域文化)分別研究各區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)音樂的歷史脈絡(luò)、地理分布、曲目傳播、品類特征、文化變遷及其與該區(qū)的歷史、社會(huì)、民俗、宗教、語言等人文因素的內(nèi)在聯(lián)系，即為“區(qū)域音樂文化研究”。它屬于“文化地理學(xué)研究”的一個(gè)分支……區(qū)域音樂文化研究，是文化地理學(xué)與音樂學(xué)的交叉、融合；涵蓋了自然科學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)等多種學(xué)科，到一定發(fā)展階段，可正式稱為音樂地理學(xué)。(15)

這是目前所知有關(guān)這一概念最早的定義。在該文中，作者還提出區(qū)域音樂文化研究的幾個(gè)論域：1.關(guān)于文化源地的研究；2.關(guān)于文化傳播、擴(kuò)散的研究；3.關(guān)于文化區(qū)域的研究；4.關(guān)于文化景觀的研究；5.關(guān)于文化生態(tài)的研究。此外，作者還對(duì)北方音樂文化區(qū)的區(qū)劃和研究提出了自己的見解。后來，他在《構(gòu)建區(qū)域音樂文化研究與教學(xué)體系的初步設(shè)想》中，還對(duì)區(qū)域音樂文化研究的學(xué)科屬性再次進(jìn)行定位。作者指出：

區(qū)域音樂文化研究，是“區(qū)域文化研究”屬下的一門學(xué)問�！皡^(qū)域文化研究”既與“文化地理學(xué)”有關(guān)系，也與“歷史地理學(xué)”密切相關(guān)。它們都是以“人類文化的空間組合為對(duì)象的學(xué)科”……區(qū)域音樂文化研究，也同時(shí)以文化地理學(xué)、歷史地理學(xué)兩大人文地理學(xué)科為理論基礎(chǔ)。一方面借用文化地理學(xué)的“地區(qū)”概念，另一方面參照歷史地理學(xué)的“區(qū)域”概念，將空間和時(shí)間因素相結(jié)合，使“區(qū)域音樂文化研究”具有鮮明的時(shí)空觀和層位性。(16)

從西方民族音樂學(xué)理論中吸取營養(yǎng)，用于中國音樂地理學(xué)研究的方法論建設(shè)是我們常見的做法。薛藝兵在《流動(dòng)的聲音景觀——音樂地理學(xué)方法新探》(17)中，借用了西方民族音樂學(xué)界近年來常用的“聲音景觀”一詞，通過對(duì)其涵義的界定和闡釋，旨在探討國內(nèi)音樂地理學(xué)研究中文化區(qū)劃的新理念和新方法。他指出，音樂地理學(xué)研究應(yīng)突破以往靜態(tài)音樂區(qū)劃的局限，應(yīng)以時(shí)間和空間雙維度動(dòng)態(tài)、變化的新視角，去審視在歷史過程和地理分布中流動(dòng)變化著的“聲音景觀”。

參考、借鑒文化地理學(xué)界的成果并結(jié)合音樂學(xué)研究，也是建構(gòu)該領(lǐng)域?qū)W科理論的另一思路。蔡際洲在《長江流域傳統(tǒng)音樂研究構(gòu)想》(18)中提出：流域，既可以作為文化地理中的“區(qū)域”概念，也是一種特殊的自然地理環(huán)境。它不僅是人類文化的搖籃，而且與產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的傳統(tǒng)音樂關(guān)系密切。長江流域傳統(tǒng)音樂的研究途徑有四：第一，文化區(qū)研究(即分區(qū)研究)；第二，文化擴(kuò)散研究(或曰音樂傳播的“文化圈”研究)；第三，文化生態(tài)學(xué)研究(側(cè)重傳統(tǒng)音樂與自然環(huán)境的關(guān)系)；第四，文化整合研究(側(cè)重傳統(tǒng)音樂與人文環(huán)境的關(guān)系)。

楊紅的研究則體現(xiàn)出將西方民族音樂學(xué)理論、文化地理學(xué)理論和音樂學(xué)研究相結(jié)合的特點(diǎn)。作者在《民族音樂學(xué)視野中的區(qū)域音樂研究》(19)中提出區(qū)域音樂文化研究的整體性理論構(gòu)建：其一，空間級(jí)序——區(qū)域音樂的標(biāo)識(shí)象征(含靜態(tài)空間、動(dòng)態(tài)空間、關(guān)系空間、意識(shí)空間等)；其二，文化類聚——區(qū)域音樂的層級(jí)系統(tǒng)(含樂種—樂類—樂叢—樂系—樂圈等音樂文化系統(tǒng)、主文化—亞文化—跨文化等層級(jí)關(guān)系等)；其三，音聲景觀——區(qū)域音樂文化的核心概念(含“人—音—地”之音樂文化流動(dòng)景觀、音聲景觀與社會(huì)文化環(huán)境的整合關(guān)系等)；其四，社會(huì)認(rèn)同——區(qū)域音樂的理論視域。

此外，田耀農(nóng)在《區(qū)域音樂研究的方法論基礎(chǔ)——系統(tǒng)論》(20)中認(rèn)為，區(qū)域音樂研究不再是針對(duì)某個(gè)樂種、歌種、劇種、舞種的研究，而是一個(gè)區(qū)域內(nèi)所有傳統(tǒng)音樂的綜合性、整體性、系統(tǒng)性的研究。應(yīng)將“民族音樂學(xué)”、“中國傳統(tǒng)音樂理論研究”的理論與方法進(jìn)行整合，從而形成系統(tǒng)的區(qū)域音樂研究的方法。區(qū)域音樂研究也是具有中國特色的民族音樂學(xué)研究。胡斌對(duì)區(qū)域音樂文化研究的視域與價(jià)值取向也提出了自己的看法。(21)他認(rèn)為，區(qū)域音樂文化研究，“應(yīng)該表現(xiàn)為一種多元音樂文化認(rèn)同與表達(dá)、多種音樂歷史記憶與敘事、多元音樂知識(shí)觀與方法論的‘地方性知識(shí)’研究”，“區(qū)域”不僅僅成為“地域”，也包含特定文化“場(chǎng)域”的意義。

二、關(guān)于分布狀態(tài)研究

在一定之地理空間考察傳統(tǒng)音樂的分布狀態(tài)，是我國民族音樂學(xué)界在區(qū)域音樂文化研究方面開展較早、成果較多的一個(gè)論域。本文收集的文獻(xiàn)，大致可分為兩種類型：其一是對(duì)某種音樂或某一區(qū)域內(nèi)的音樂進(jìn)行區(qū)劃；其二是對(duì)某一地理空間的音樂特征做分類描述。這方面的研究，在20世紀(jì)90年代還有這樣一些文獻(xiàn)：其一，樊祖蔭關(guān)于少數(shù)民族多聲部民歌的研究。諸如作者在《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》(22)中，運(yùn)用比較的方法將壯侗語諸族多聲部民歌與藏緬語諸族的進(jìn)行比較，其中涉及這些少數(shù)民族多聲部民歌的空間分布問題。此外，作者還在《論壯侗語族諸民族的多聲部民歌》(23)中，把壯族、布依族、侗族、毛南族、仫佬族的多聲部民歌代表歌種，按主要流行地進(jìn)行分類描述。其二，杜亞雄關(guān)于北方少數(shù)民族古代居民的種族特征和現(xiàn)代民間音樂風(fēng)格分布特點(diǎn)的研究。如作者在《北方草原古代居民的種族和現(xiàn)代民歌使用的音階》(24)中，借鑒考古學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)的成果，把北方草原古代諸民族的區(qū)域分布特點(diǎn)與今天相關(guān)民族民歌音階的分布特點(diǎn)聯(lián)系起來。其價(jià)值不僅具有音樂學(xué)意義，而且還可為民族學(xué)、人類學(xué)界認(rèn)識(shí)這些民族的歷史淵源提供參考。另一篇《新疆古代居民的種族特征和現(xiàn)代民間音樂的風(fēng)格特點(diǎn)》(25)與第一篇相似，也是把新疆古代民族的分布特點(diǎn)與現(xiàn)代民間音樂的區(qū)域風(fēng)格相對(duì)照，從而論證現(xiàn)今民間音樂風(fēng)格的區(qū)域性特點(diǎn)與古代語言、聚居區(qū)和人種的不同關(guān)系。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，這一論域的研究開始呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。除了劉育林(26)、毛毳(27)等人繼續(xù)沿著20世紀(jì)80年代以來“民歌色彩區(qū)”的研究路向，在對(duì)更小的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行更為細(xì)致的民歌區(qū)域劃分之外，其余的大致有這樣幾種情況：

第一，江河音樂文化的分區(qū)研究。所謂“江河音樂文化”的分區(qū)研究，是著眼于某自然地理環(huán)境中的音樂分布。這是與首先著眼于某種音樂的分布狀況不同的一種研究思路。如楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》(28)，將長江流域分為上游區(qū)、中游區(qū)、下游區(qū)，并分別對(duì)各區(qū)域的音樂特征進(jìn)行描述。蔡際洲則在他于2000年發(fā)表《長江流域音樂文化巡禮之一、之二》基礎(chǔ)上，連續(xù)發(fā)表了之三《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰》(29)、之四《“楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰》(30)和之五《“江浙人文淵藪”：吳越音樂文化區(qū)鳥瞰》(31)。其表述內(nèi)容基本上均為各音樂文化區(qū)的“歷史沿革—音樂分布—區(qū)域特征—代表品種與人物”。蒲亨強(qiáng)《長江音樂文化體系論》(32)從宏觀的視野出發(fā)，并以音階、音調(diào)、節(jié)奏、終止、結(jié)構(gòu)等形態(tài)元素特征為基點(diǎn)，從地理環(huán)境、人文傳統(tǒng)和道家思想等方面對(duì)長江音樂與長江文化的關(guān)系作了闡述和論證。于立剛《略論淮河流域民歌之音樂特征》(33)，從音階、調(diào)式、節(jié)奏、旋法等方面論述了淮河流域民歌與長江、黃河兩大流域民歌的異同。

第二，行政區(qū)或聚居區(qū)內(nèi)的音樂特征與區(qū)劃。這類研究的特點(diǎn)是，以某一省或行政大區(qū)為單位，討論其音樂文化的特征及其分布問題。諸如蒲亨強(qiáng)《西南旋律體系及其文化內(nèi)涵》(34)、薛藝兵《江蘇傳統(tǒng)音樂文化地理分布研究》(35)、《江蘇傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)區(qū)域分布調(diào)查統(tǒng)計(jì)》(36)、白瑋《高等音樂藝術(shù)教育視野下的東北區(qū)域音樂文化建設(shè)》(37)、張利珍《閩粵贛客家山歌音樂特征之比較》(38)等。綜觀這些研究，其各自路數(shù)也不盡相同。如蒲亨強(qiáng)在云貴川這一行政大區(qū)內(nèi)，取自然地理環(huán)境的視角，將該區(qū)音樂分為“平地、丘陵、高山”三種類型進(jìn)行表述。薛藝兵則取人文背景和音樂風(fēng)格相結(jié)合的視角，把江蘇省的傳統(tǒng)音樂分為“金陵、蘇吳、維揚(yáng)、楚漢”四個(gè)音樂文化區(qū)。白瑋的思路是：由“東北地區(qū)的區(qū)域文化特點(diǎn)”到“東北地區(qū)的音樂文化特點(diǎn)”，再至“沈陽音樂學(xué)院與東北區(qū)域音樂文化”，旨在實(shí)現(xiàn)區(qū)域音樂文化資源與高等音樂教育資源的良性互動(dòng)和有機(jī)整合。

第三，傳統(tǒng)音樂的地域性流派研究。這是以往的分布研究中較少涉及的領(lǐng)域。諸如馮光鈺關(guān)于曲藝音樂流派分布狀況的描述(39)，其中涉及山東琴書、陜西曲子、河南墜子等曲種的地域性流派和京韻大鼓、蘇州彈詞等個(gè)人風(fēng)格流派。隋景山《安徽民間嗩吶流派及演奏特點(diǎn)》(40)，對(duì)安徽省內(nèi)的三個(gè)嗩吶流派和代表人物，及其嗩吶的型制、技法、音色與演奏特點(diǎn)進(jìn)行了分析。魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》(41)，以山東民族器樂集成工作為基礎(chǔ)，對(duì)山東鼓吹樂中四個(gè)流派的流傳區(qū)域、樂器組合特點(diǎn)、代表曲目和代表人物做了介紹。

第四，少數(shù)民族樂器與歌舞的區(qū)域性特征。這也是一個(gè)較少有人涉足的研究領(lǐng)域。這方面研究有劉桂騰《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春、達(dá)斡爾等族薩滿樂器的地域文化特征》(42)、《中國東北與朝鮮半島諸民族的薩滿鈴》(43)，還有王華《西藏流浪家族鼓鈴舞樂研究(上)》(44)(鼓鈴舞的流布)等。作為長期致力于東北少數(shù)民族音樂文化研究的學(xué)者，劉桂騰在此領(lǐng)域的研究較有代表性。如作者在第一篇關(guān)于“薩滿鼓”研究的文章中，首先將各民族薩滿鼓的型制、材料進(jìn)行詳細(xì)的分類描述，然后按其地域文化特征，分為“林區(qū)山林型”、“牧區(qū)草原型”、“混合型”三種文化類型。

第五，民間音樂的全國分布情況。這類文獻(xiàn)，主要意圖在于探討民間音樂及其相關(guān)要素在全國的分布與區(qū)劃。劉正維繼他在90年代發(fā)表的《戲曲腔式及其板塊分布論》之后，又發(fā)表了《民間音樂特征的交融規(guī)律》(45)、《我國民間音樂的調(diào)式型號(hào)與板塊分布》(46)、《戲曲的板式結(jié)構(gòu)和板塊分布》(47)等文。其后，還有周青青《我國民歌調(diào)式分布的統(tǒng)計(jì)與闡釋》(48)一文。二人的論域部分相同(即關(guān)于民歌的調(diào)式分布及其特點(diǎn)問題)，所不同的是研究思路與方法不一樣。劉正維偏重于定性分析的方法，周青青則偏重于定量分析的方法。

第六，“樂系”的分布研究。所謂“樂系”，是指具有淵源關(guān)系的曲調(diào)所形成的“曲調(diào)家族”，在民歌中或曰“同宗民歌”；在戲曲中或曰“聲腔系統(tǒng)”；在器樂中或曰“同宗器樂曲”等等。這類研究充分利用各地的“集成”資料進(jìn)行案頭工作，首先從音樂形態(tài)上弄清該“樂系”的共同特征，然后依據(jù)流行區(qū)域考察其地理分布狀況。民歌中的“樂系”研究成果相對(duì)較多，主要有康玲、蔡際洲《〈剪靛花〉歌系的基本曲調(diào)》(49)、《〈剪靛花〉的地理分布》(50)、方蕓、蔡際洲《〈孟姜女〉歌系的基本曲調(diào)》(51)、《〈孟姜女〉歌系的地理分布》(52)、藍(lán)雪霏《“族性”瑤歌舉證》(53)、吳靚《也讀〈繡荷包〉——淺談南北音樂文化之品格》(54)等。在器樂方面，屠明《湖北民間器樂曲〈十樣錦〉研究》(55)是一個(gè)并不多見的例子。在戲曲音樂方面，劉正維《論打鑼腔系統(tǒng)》(56)和《調(diào)子聲腔系統(tǒng)論證》(57)，是作者繼他的《梁山調(diào)腔系論證》以后的新成果。二文分別論證了流傳、分布在長江中游各省的“打鑼腔系統(tǒng)”和南嶺南北麓諸省的“調(diào)子腔系統(tǒng)”。

第七，音樂人才的地理分布。與以上各種研究對(duì)象不同的是，這種研究是將目光投向“人”——關(guān)于音樂人才的地理分布研究。目前這一領(lǐng)域的文獻(xiàn)僅見蔡際洲的《文化地理學(xué)視野中的中國音樂家研究》(58)。作者借鑒文化地理學(xué)“人才地理”的研究思路與做法，以《中國音樂詞典》(含續(xù)編)中674位中國音樂家為對(duì)象，并以其籍貫為依據(jù)，對(duì)其地理分布狀況做了初步考察。

三、關(guān)于傳播變遷研究

所謂“傳播變遷”，是指對(duì)傳統(tǒng)音樂在不同地理空間范圍內(nèi)流傳、變異情況的研究。在本文中，這類文獻(xiàn)還可按所及音樂體裁分為民歌、戲曲、曲藝、器樂、道教音樂等幾類。

其中民歌研究的文獻(xiàn)較多，有這樣幾種情況：

其一，研究一首(或某一類)民歌在全國的流變情況。如黃允箴《論“采茶家族”——一首采茶歌的流變》(59)，考察了江西于都《采茶謠》的生成及其在湘、浙、閩、云、貴等地流傳、變異的情況；許國紅《鳳陽歌系研究》(第三部分)(60)，將安徽鳳陽地區(qū)的民歌分為四個(gè)支系，并逐一研究其在吳越區(qū)、燕趙區(qū)、秦晉區(qū)等地的流變；康玲、蔡際洲《〈剪靛花〉的流變》(61)，對(duì)民歌《剪靛花》在東北、華北、西北、西南和江浙等地的流變情況進(jìn)行了具體分析和論證。

其二，探討某一民族的民歌在移民遷徙中的變遷情況。如藍(lán)雪霏《畬族民歌在遷徙途中的遺留》(62)，分別對(duì)閩粵邊界閩南語民歌、閩南山地閩南語民歌、莆仙山歌、閩西長汀客家山歌中的畬歌因素等進(jìn)行了詳盡考證。

其三，考察民歌在跨地區(qū)傳播中的變異情況。如牛東梅《〈五更鳥〉在陜西東西府地區(qū)之流變》(63)，探討了民歌《五更鳥》在陜西東西府地區(qū)因受不同民間音樂、方言聲調(diào)、自然環(huán)境和歷史背景的影響而產(chǎn)生音樂形態(tài)上的變異。吳凡《民歌的流傳變異性芻議》(64)，從江西民歌《打花鼓》和安徽民歌《鳳陽花鼓》的比較入手，闡述了異地民歌傳播在曲式、音域、調(diào)式、方言、襯詞等方面的流變情況。劉清、蔡際洲《魯南五大調(diào)的流變》(65)，運(yùn)用定量研究的方法，對(duì)蘇北傳至魯南的五大調(diào)在地方化過程中音樂形態(tài)的變異情況進(jìn)行了分析。該研究表明，其變異主要表現(xiàn)在音階、非骨干音、旋律音程和襯詞等方面。王桂芹《移民文化傳播與民歌傳承變異》(66)，是關(guān)于山東民歌與東北民歌的比較研究。作者發(fā)現(xiàn)，山東民歌傳入東北后，與東北原住民的民歌、語言及民風(fēng)民俗水乳交融地結(jié)合，才產(chǎn)生既與關(guān)內(nèi)有聯(lián)系又具有獨(dú)特風(fēng)味的東北民歌。

其四，考察民歌在跨文化傳播中的變異情況�！毒胚B環(huán)》是我國明清時(shí)期廣為傳唱的民歌俗曲，日本自江戶時(shí)代起也在全國盛行一首《九連環(huán)》及其變體。徐元勇在《中、日〈九連環(huán)〉歌曲的流傳與變異》(67)一文中，認(rèn)為日本《九連環(huán)》系由中國傳入，并在其社會(huì)文化背景中傳播、衍化，形成特色各異的音樂風(fēng)格。牛東梅《陜北信天游與古代突厥民歌親緣關(guān)系之比較》(68)(上、下)，選取了學(xué)界較少有人關(guān)注的視角。作者認(rèn)為，今天的陜北信天游與古代突厥民歌在音樂形態(tài)上和文辭結(jié)構(gòu)上均有較為確定的親緣關(guān)系。馮光鈺在《漫瀚調(diào)：蒙、漢音樂交融、磨合的結(jié)晶》(69)中指出，“漫瀚調(diào)”是蒙漢音樂文化交融的結(jié)晶，是一種“亞種音樂文化”現(xiàn)象的標(biāo)志。

其五，考察民歌在跨體裁傳播中的變異情況。與以上的跨地區(qū)、跨文化傳播不同的是，這是指民歌在其他體裁(諸如戲曲、曲藝、器樂等)中的流傳變異情況。徐元勇《明清俗曲在說唱音樂中的流變》(70)，是一篇較有代表性的論文。作者結(jié)合文獻(xiàn)考證和樂譜分析，對(duì)明清俗曲在四川清音、天津時(shí)調(diào)、單弦牌子曲、湖北絲弦小曲、蒲松齡俚曲、揚(yáng)州清曲等曲種中的流傳情況進(jìn)行了研究。上文中提及的許國紅《鳳陽歌系研究》一文，也部分涉及“鳳陽歌”在“跨體裁傳播”中的流變情況。

在戲曲曲藝音樂的傳播變遷研究方面，馮光鈺在《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》(71)一文中，認(rèn)為傳播于江西、粵東北、鄂東南、閩西、皖南、湘東一帶的采茶戲音樂，形成了一個(gè)“采茶文化區(qū)”。作者對(duì)該區(qū)中采茶戲音樂因交流、傳播而產(chǎn)生的變異現(xiàn)象進(jìn)行了研究。曹宏凱《河南墜子在天津的流變及其成因初探》(72)，考察了河南墜子自20世紀(jì)20年代傳入天津以來的歷史與流變情況。并指出，其演唱曲目和演唱風(fēng)格發(fā)生的變異，當(dāng)與天津的文化環(huán)境有關(guān)。

在民族器樂領(lǐng)域，馮光鈺在《同根異枝一脈相承——中國同宗民間樂曲散論》(73)中指出，源遠(yuǎn)流長的中國民族器樂曲，也存在著各種不同的“同宗”現(xiàn)象。按其傳播的途徑，大致可分為“由母曲衍生”、“特性音調(diào)類似”、“音樂主題類似”、“音樂結(jié)構(gòu)類似”、“民歌器樂化”、“源于宋元南北曲”等六種類型。此外，雷宏安《略論中國洞經(jīng)音樂的起源及其流變》(74)(第三、四部分)，對(duì)洞經(jīng)音樂在云南的傳播和流變進(jìn)行了探討。王承植的《琵琶曲〈霸王卸甲〉的流變》(75)則是關(guān)于琵琶演奏藝術(shù)版本流變的一個(gè)少見的案例。作者在版本考證的基礎(chǔ)上，對(duì)流傳在平湖派、浦東派和汪派中的《霸王卸甲》一曲，從定弦、調(diào)式、技法等方面進(jìn)行了比較研究。

在道教音樂領(lǐng)域，也有關(guān)于道樂間不同音樂傳播流變的研究。蔡際洲《從宮觀樂派到民俗樂派——兼論武當(dāng)?shù)罉分汹呁�與求異的現(xiàn)象》(76)，對(duì)武當(dāng)山道教音樂中兩個(gè)地域流派——宮觀道樂和伙居道樂，在長期的交流中發(fā)生的變異現(xiàn)象進(jìn)行了分析。甘紹成在《青城山道教音樂與外地道教音樂的關(guān)系》(77)中發(fā)現(xiàn)，青城山道教音樂與湖北、湖南、陜西、北京、云南等地幾個(gè)重要宮觀中的道教音樂均存在著共生關(guān)系。

四、關(guān)于歷史淵源研究

歷史淵源研究，即關(guān)于傳統(tǒng)音樂由來、本原的探討。在中國傳統(tǒng)音樂的研究角度中，歷史淵源研究還可分為“側(cè)重于時(shí)間、空間等幾種情況。所謂時(shí)間者，是指探討某傳統(tǒng)音樂源于何時(shí)；空間者則指源于何地”(78)。鑒于區(qū)域音樂文化研究的具體要求和學(xué)術(shù)特點(diǎn)，本文特將這種研究定位為：關(guān)于傳統(tǒng)音樂源地的研究。

戲曲音樂作為傳統(tǒng)音樂中發(fā)展較為成熟的一種體裁類別，對(duì)其源地研究的文獻(xiàn)相對(duì)較多。有關(guān)二黃腔的源地，歷來眾說紛紜，但大多僅依據(jù)歷史文獻(xiàn)。劉正維在《二黃腔論源》(79)中提出了新的觀點(diǎn)，作者通過對(duì)二黃腔音樂本體幾大特征的認(rèn)識(shí)，再與鄂東北民間音樂的相關(guān)特點(diǎn)進(jìn)行比較，認(rèn)為二者間具有大量共同特征，故此二黃腔的故鄉(xiāng)應(yīng)在鄂東北。這是目前所知的在戲曲聲腔淵源探索中運(yùn)用“曲調(diào)考證”方法的較早嘗試。丘煌、羅恒報(bào)《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》(80)一文，否定了《中國戲曲曲藝詞典》上似成定論的“廣東漢劇源于徽劇說”，認(rèn)為廣東漢劇應(yīng)來源于湖北漢劇。作者結(jié)合聲腔運(yùn)用、文獻(xiàn)記載、藝人傳說、舞臺(tái)語言和音樂分析等，對(duì)此說進(jìn)行了論證。這方面文獻(xiàn)還有趙書峰《懷慶梆子源流與形成辨析》(81)、胡建和蔡際洲《鄂南提琴戲正腔淵源考》(82)、薛蕾《“拉魂腔”淵源及形成考辨》(83)等。

在民歌的淵源研究方面，首先要提及的是杜亞雄《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》(84)。作者立足于音樂分析，再結(jié)合民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的成果，論證了裕固族西部民歌與匈牙利相關(guān)民歌的淵源關(guān)系。袁征在《梅山民歌考源》(85)中認(rèn)為，流傳于湖南中部地區(qū)的梅山民歌，南楚巫文化是其重要來源。王志毅《(茉莉花)的地理屬性》(86)，通過對(duì)我國民歌基本結(jié)構(gòu)地理分布狀況的分析，并結(jié)合江南民歌《茉莉花》的音樂形態(tài)特征，認(rèn)為其源地應(yīng)在我國北方。劉清、蔡際洲《魯南五大調(diào)考源》(87)，對(duì)魯南五大調(diào)中[滿江紅]、[淮調(diào)]、[大調(diào)]的來源進(jìn)行了考證。作者認(rèn)為，根據(jù)曲調(diào)考證、藝人口碑和史料記載三者相互印證，其源地應(yīng)在蘇北的海州、淮安一帶。

在民族器樂的淵源研究方面，主要有史新民的《沮水巫音與楚音樂文化》(88)和伍國棟的《一個(gè)“流域”兩個(gè)“中心”——江南絲竹的淵源與形成》(89)。史新民在田野考察和文獻(xiàn)梳理的基礎(chǔ)上，對(duì)流傳于湖北荊山山地的古老樂種——沮水巫音進(jìn)行了研究。作者認(rèn)為，端公樂舞、楚辭·九歌、曾侯乙編鐘、武當(dāng)山道教音樂與沮水巫音有著重要的歷史淵源。伍國棟的研究在于探討江南絲竹的淵源與形成。作者在前人研究的基礎(chǔ)上提出新說，即江南絲竹的源地是：一個(gè)“流域”——環(huán)太湖流域；兩個(gè)“中心”——前期(民國前)的姑蘇，后期(民國后)的上海。

此外，還有王耀華《泉州南音“潮類”唱腔的旋法特征及其源流初探》(90)和金士友《滿族薩滿音樂與東北二人轉(zhuǎn)的淵源關(guān)系》(91)。王耀華運(yùn)用曲調(diào)考證的方法，從該類唱腔的旋法特征入手，進(jìn)而提出廣東海豐民歌《燈籠歌》是其源頭。金士友則通過表演形態(tài)、音樂元素和舞蹈動(dòng)作等三方面的比較分析，從而勾勒出滿族薩滿音樂對(duì)二人轉(zhuǎn)影響與滲透的種種印記。

五、關(guān)于生態(tài)環(huán)境研究

生態(tài)環(huán)境研究，旨在考察傳統(tǒng)音樂與特定生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。某種傳統(tǒng)音樂之所以是這樣而不是那樣，其原委與一定之生態(tài)環(huán)境關(guān)系密切。這是區(qū)域音樂文化研究中較為重要的一個(gè)論域。作為與傳統(tǒng)音樂具有共生關(guān)系的生態(tài)環(huán)境，一般還應(yīng)有自然生態(tài)和人文生態(tài)之分。在具體的研究個(gè)案中，情況又往往顯得非常復(fù)雜多樣。諸如，有的學(xué)者研究的是某種單一環(huán)境因素與音樂的關(guān)系，有的則是考察多種環(huán)境因素與音樂的關(guān)系。本文以下的表述，將分別按“單一”和“多種”兩大部分進(jìn)行。

首先，我們看看關(guān)于“單一環(huán)境因素”的研究。

這類文獻(xiàn)所考察的“單一環(huán)境因素”分別為：民俗文化、方言聲調(diào)、音樂傳統(tǒng)等。如民俗文化方面的有高興《山西秧歌的民俗學(xué)研究》(92)、趙曉楠《傳統(tǒng)婚俗中的小黃寨侗族音樂》(93)、尹建國《涼傘侗族婚俗及歌曲簡論》(94)、田中娟《論浙西南香菇山歌的經(jīng)濟(jì)民俗特質(zhì)》(95)等。在這幾例有關(guān)民俗文化的文獻(xiàn)中，其研究特點(diǎn)也各不相同。如高興將民俗文化進(jìn)一步細(xì)分為“物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、語言民俗、精神民俗”等四種，然后分別考察它們與山西秧歌的關(guān)系。趙曉楠與尹建國則以少數(shù)民族的婚俗為對(duì)象，探討其對(duì)音樂文化發(fā)生的影響。田中娟根據(jù)研究對(duì)象“浙西南香菇山歌”選取了一個(gè)較為獨(dú)特的視角——經(jīng)濟(jì)民俗，分別從香菇山歌對(duì)種植歷史、技術(shù)傳承、封閉環(huán)境以及生產(chǎn)程序的依附等幾個(gè)方面探討了香菇山歌的經(jīng)濟(jì)民俗特質(zhì)。

研究方言聲調(diào)與傳統(tǒng)音樂的關(guān)系是一常見的課題，因?yàn)榉窖宰鳛橐环N人文生態(tài)環(huán)境因素，對(duì)傳統(tǒng)音樂必然發(fā)生重要影響。一般說來，只要將某種方言與特定地域的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格聯(lián)系起來，即具有區(qū)域音樂文化研究的涵義。以方言聲調(diào)為考察因素的文獻(xiàn)有伍巍《廣東方言與廣東民歌》(96)、孫怡《江南胡琴曲的潤腔藝術(shù)》(97)、《陜西風(fēng)格胡琴曲的潤腔藝術(shù)》(98)等。伍巍的文章結(jié)合廣東粵、客、閩三大方言區(qū)的語言特點(diǎn)，探討了其與廣東民歌旋律相互依存的動(dòng)態(tài)和諧關(guān)系。孫怡的兩篇文章是其碩士論文的分解發(fā)表，作者旨在研究江南、陜西風(fēng)格胡琴曲的韻腔藝術(shù)與當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)的關(guān)系。

馮光鈺在《吳地民間音樂傳統(tǒng)與阿炳和“無錫學(xué)派”》(99)中提出：為何在我國豐富多彩的地域音樂文化中，吳越音樂文化獨(dú)樹一幟？為何地靈人杰的吳越大地孕育了華秋蘋、吳畹卿、鄭覲文、阿炳、劉天華、楊蔭瀏、曹安和、錢仁康等大師級(jí)人物？其答案之一，就是這里有著獨(dú)特、深厚的音樂文化傳統(tǒng)。作者在文中闡述了該地域音樂文化傳統(tǒng)與“無錫學(xué)派”的關(guān)系。屬此類研究的還有伍國棟《環(huán)太湖地區(qū)的樂社傳統(tǒng)》(100)一文，作者將目光投向該地音樂文化傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面——樂社傳統(tǒng)，其中包括對(duì)蘇南地區(qū)的家樂班、堂名班和文人樂社的考察與研究。這是蘇南地區(qū)之所以被譽(yù)為“江南絲竹之源”、“中國二胡之鄉(xiāng)”的重要人文基因。

其次，再來看看關(guān)于“多種環(huán)境因素”的研究。

趙塔里木在《蒙古族額魯特民歌在社會(huì)文化體系中的功能》(101)中，借鑒馬林諾夫斯基的“功能主義”理論，從“生產(chǎn)方式、社會(huì)與家庭、宗教”等幾個(gè)方面考察了蒙古族額魯特民歌在社會(huì)文化體系中的作用。周顯寶在《論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值(上)》(102)中認(rèn)為，青陽腔作為產(chǎn)生于安徽的古老戲曲聲腔，其興衰不僅深受內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律的制約，而且還離不開其外部人文背景的作用和影響。作者所研究的人文背景包括：“政治經(jīng)濟(jì)與經(jīng)商活動(dòng)、自然生態(tài)與地理環(huán)境、宗族祭祀禮儀與宗法佃仆制度、宗教文化與民間風(fēng)俗、哲學(xué)觀念與思想新潮、民間文學(xué)勃興與審美觀念更變”等六個(gè)方面。民間多聲音樂在世界不少地方不少民族中普遍存在，但因文化背景不同而表現(xiàn)為不同的音樂形態(tài)。馮明洋在《越系多聲音樂之文化背景及其亞文化因素》(103)中，從“文化背景”(含圖騰崇拜、婚制變革、歌唱形式)和“亞文化因素”(含地區(qū)性亞文化因素、方言土語性亞文化因素、職業(yè)性別年齡等亞文化因素)兩方面，論證了其對(duì)百越文化中多聲音樂產(chǎn)生、發(fā)展的影響。孟憲輝《“改土歸流”與土家族民歌》(104)，是一篇研究土家族民歌在“改土歸流”后發(fā)生歷時(shí)性變遷的論文。作者結(jié)合土家族民歌中發(fā)生的種種變化，從“社會(huì)背景、漢族移民、漢化教育、漢族婚俗”等四個(gè)方面的環(huán)境因素入手進(jìn)行了論證。楊曦帆在《麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風(fēng)格》(105)中認(rèn)為，麗江洞經(jīng)音樂具有獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)品格，其形成和發(fā)展必然與它所依托的社會(huì)文化不可分割。作者從“地理環(huán)境與生產(chǎn)方式、多元文化、多元文化與審美風(fēng)格”等方面，探討了其洞經(jīng)音樂風(fēng)格的關(guān)系�？盗�、蔡際洲的《[剪靛花]歌系形成的文化闡釋》(106)是他們關(guān)于民歌[剪靛花]研究的第4篇文章，旨在探討“[剪靛花]歌系”形成的文化原因。作者在論文中也涉及了三種環(huán)境因素：“社會(huì)歷史、民俗節(jié)日和移民交通”。正因如此，民歌[剪靛花]才傳遍大江南北，形成一個(gè)龐大的“曲調(diào)系統(tǒng)”。湖南民歌地域性風(fēng)格復(fù)雜多樣，對(duì)其如何進(jìn)行區(qū)劃一直存在著各種不同意見。李閔在《湖南民歌中的地域性差異成因》(107)中認(rèn)為，色彩區(qū)劃分必須首先弄清其地域性差異的成因，才能獲得科學(xué)的結(jié)論。因此，他從“方言、民族屬性和地理環(huán)境”的影響入手，討論了湖南民歌地域性風(fēng)格的成因。

此外，還有龍澤瑞《〈挖土歌〉產(chǎn)生的歷史背景及藝術(shù)傳承》(108)，其環(huán)境因素有“民族文化歷史、民族經(jīng)濟(jì)狀況”；傅利民《從地域文化環(huán)境看贛南民歌的藝術(shù)色彩》(109)，涉及“地理環(huán)境、文化背景和歷史”；孫星群《旋律地方風(fēng)格探賾》(110)，涉及“自然環(huán)境、方言方音”；張燕麗《山西晉南地域文化及民間音樂對(duì)蒲州梆子的影響》(111)，涉及“地域文化、民間音樂”；黃玉英、袁大位《贛南客家“公婆吹”的藝術(shù)特色與生存狀況》(112)，涉及“人文背景、藝術(shù)環(huán)境”等等。

結(jié)語

通過以上粗略的表述，我們可以大致看出三十年來區(qū)域音樂文化研究的一些發(fā)展特點(diǎn)：

第一，研究對(duì)象不斷拓展。作為早期的區(qū)域音樂文化研究，其對(duì)象主要集中在民歌這一領(lǐng)域。當(dāng)年眾多關(guān)于民歌“色彩區(qū)”的成果即可說明這點(diǎn)。后來，受民歌研究的影響，該領(lǐng)域的研究對(duì)象逐漸拓展至戲曲、器樂、曲藝、歌舞、佛教音樂、道教音樂、音樂人才等領(lǐng)域。這一信息表明，在中國傳統(tǒng)音樂研究中，考察音樂文化與地理空間的關(guān)系是一重要的研究視角，它已逐漸形成我國民族音樂學(xué)界普遍認(rèn)同的一種新的研究“范式”。同時(shí)，隨著研究對(duì)象的不斷拓展，也使得中國傳統(tǒng)音樂的研究呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

第二，研究視角趨于多樣。研究視角系我們觀察研究對(duì)象的一種路徑，一種切入點(diǎn)。從這個(gè)意義上看，該領(lǐng)域的早期成果更多的是關(guān)于傳統(tǒng)音樂的地理分布研究，即本文所說的“分布狀態(tài)研究”，如同文化地理學(xué)界的早期研究一樣，這種研究視角主要解決的是“那里有些什么”、“那里是些什么”的問題。無疑，這僅僅只是諸多研究視角的一種。自20世紀(jì)90年代特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，關(guān)于傳播變遷、歷史淵源和生態(tài)環(huán)境等不同研究視角日漸增多并朝著多樣化的方向發(fā)展，使得該領(lǐng)域的研究出現(xiàn)一派繁榮境況。

第三，學(xué)科意識(shí)日益增強(qiáng)。由于國人的務(wù)實(shí)傳統(tǒng)，我們以往一般不大重視對(duì)自己的研究做一些反思，對(duì)研究中的立場(chǎng)、觀念、方法和發(fā)展戰(zhàn)略做探討，并在借鑒西方和其他學(xué)界理論的基礎(chǔ)之上建構(gòu)自己的方法論體系。因此，從早期研究來看，學(xué)科意識(shí)顯得較為淡薄。如果說20世紀(jì)80年代探討學(xué)科理論的文獻(xiàn)還相對(duì)較少的話，那么90年代以后則有部分學(xué)者在積極思考這方面問題，學(xué)科理論研究的文獻(xiàn)日漸增多。盡管這種研究目前還稍顯薄弱，盡管我們目前還停留在向西方民族音樂學(xué)、文化地理學(xué)借鑒的階段，但經(jīng)三十年的學(xué)術(shù)積累，我們已經(jīng)走出了學(xué)科意識(shí)的自發(fā)階段而逐漸走向自覺階段。

作者附言：本文的寫作，得益于喬建中、謝嘉幸、張?zhí)焱�、鄭長鈴、王州等師友熱心提供資料；還承武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系青年教師許璐和2007級(jí)本科生李思易幫我收集各種文獻(xiàn)。在此謹(jǐn)致謝意。

注釋：

①喬建中《關(guān)于區(qū)域音樂文化研究的初步設(shè)想》，2009年10月13日北京傳統(tǒng)音樂節(jié)提交論文。

②沈洽《民族音樂學(xué)10年》，《中國音樂年鑒》1990年卷，山東教育出版社1991年版，第345—346頁。

③中國音樂學(xué)院楊紅博士對(duì)其所下的定義是：“狹義來講，區(qū)域音樂是指在特定的地理范圍內(nèi)，對(duì)發(fā)生的所有音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行整體研究，探求其區(qū)域音樂音樂文化特質(zhì)；廣義上來說，區(qū)域音樂是針對(duì)某一特定所屬群體所擁有的音樂文化研究�！痹攨�楊紅《民族音樂學(xué)視野中的區(qū)域音樂研究》，《中國音樂學(xué)》2010年第4期。

④覃光廣等《文化學(xué)詞典》，中央民族學(xué)院出版社1988年版，第50頁。

⑤如“文化地理學(xué)是一門研究人類文化事物和現(xiàn)象的起源、分布、變動(dòng)及其同自然環(huán)境關(guān)系的學(xué)科”(參趙世瑜、周尚意《中國文化地理概說》，山西教育出版社1991年版，第8頁)。再如“文化地理學(xué)是研究人類文化與地理環(huán)境之間相互關(guān)系的人文地理科學(xué)。它著重研究地理環(huán)境在文化的形成、發(fā)展、運(yùn)動(dòng)和區(qū)域分異過程中的影響或制約作用”(參王會(huì)昌《中國文化地理》，華中師范大學(xué)出版社1992年版，第12頁)。

⑥同注②。

⑦蔡際洲《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂文化地理學(xué)研究的思考》，《交響》1999年第4期，第13—17頁。

⑧王耀華《中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究綜述》，《音樂研究》2003年第4期，第64—70頁。

⑨鄭長鈴《音樂地理學(xué)》，載王耀華主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄——20世紀(jì)新興學(xué)科卷》(上冊(cè))，人民音樂出版社2008年版，第29—38頁。

⑩這種分類也只是一個(gè)大體的劃分，并不能囊括所分類論文撰寫的全部內(nèi)容。也就是說，有些論文的內(nèi)容可以按此方案歸類，但有些論文的內(nèi)容卻只是其中之一部分與此方案吻合，其他部分甚至撰寫的是非區(qū)域音樂文化研究的內(nèi)容。

(11)沈文提及的文獻(xiàn)有：楊匡民《湖北民歌的地方音調(diào)簡介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》(《音樂研究》1980年第3期)、黃允箴《北方漢族民歌中的變宮音》(東方音樂學(xué)會(huì)第一次年會(huì)論文，1987，上海)、李惟白《民族音樂文化色塊論》(全國民族音樂學(xué)第三次年會(huì)(貴州片)論文，1984)、喬建中《音地關(guān)系論——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》(中國音樂與亞洲音樂研討會(huì)，1988，香港)、沈洽《民族音樂學(xué)研究方法導(dǎo)論》(《中國音樂學(xué)》1986年第1-3期，部分內(nèi)容)。

(12)鄭長鈴提及的文獻(xiàn)有：喬建中的《音地關(guān)系論——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》(中國音樂與亞洲音樂研討會(huì)，1988，香港)、《試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)》(《中國音樂學(xué)》1997年第2期)、《論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第3期)、《中國音樂地理學(xué)》(2002年下半年赴臺(tái)灣講學(xué)稿，緒論，2003年初整理稿)、蔡際洲的《腔式板塊理論與音樂地理學(xué)》(《音樂探索》1991年第1期)、《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂文化地理學(xué)研究的思考》(《交響》1999年第4期)等。

(13)郭德華《區(qū)域音樂研究的區(qū)劃方法比較與整合》，《黃鐘》2006年第4期，第74—79頁。

(14)馮光鈺《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與當(dāng)代生存發(fā)展之路》，《樂府新聲》2009年第3期，第82—87頁。

(15)喬建中《關(guān)于區(qū)域音樂文化研究的初步設(shè)想》，2009年10月北京傳統(tǒng)音樂節(jié)論文。

(16)喬建中《構(gòu)建區(qū)域音樂文化研究與教學(xué)體系的初步設(shè)想》，2009年12月杭州“首屆全國高校民族音樂教學(xué)與區(qū)域音樂文化研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文。

(17)薛藝兵《流動(dòng)的聲音景觀——音樂地理學(xué)方法新探》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期，第83—88頁。

(18)蔡際洲《長江流域傳統(tǒng)音樂研究構(gòu)想》，2009年10月北京傳統(tǒng)音樂節(jié)論文。

(19)楊紅《民族音樂學(xué)視野中的區(qū)域音樂研究》，《中國音樂學(xué)》2010年第4期，第103—111頁。

(20)田耀農(nóng)《區(qū)域音樂研究的方法論基礎(chǔ)——系統(tǒng)論》,2009年12月杭州“首屆全國高校民族音樂教學(xué)與區(qū)域音樂文化研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文。

(21)胡斌《論區(qū)域音樂的研究視域及價(jià)值取向》，2009年12月杭州“首屆全國高校民族音樂教學(xué)與區(qū)域音樂文化研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文。

(22)樊祖蔭《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部民歌之比較》，《中國音樂》1994年第1期，第10—13頁。

(23)樊祖蔭《論壯侗語族諸民族的多聲部民歌》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第1期，第69—75頁。

(24)杜亞雄《北方草原古代居民的種族和現(xiàn)代民歌使用的音階》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第4期，第3—8頁。

(25)杜亞雄《新疆古代居民的種族特征和現(xiàn)代民間音樂的風(fēng)格特點(diǎn)》，《音樂研究》1995年第2期，第32—36頁。

(26)劉育林《我國西北部高原民歌近似色彩區(qū)的再劃分》，《交響》2004年第3期，第33—37頁。

(27)毛毳《湖南郴州市漢族民歌色彩區(qū)的劃分及特征》，《黃鐘》2007年第4期，第74—79頁。

(28)楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001年第1期，第7—11頁。

(29)蔡際洲《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期，第16—19頁。

(30)蔡際洲《“楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之四》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第2期，第27—31頁。

(31)蔡際洲《“江浙人文淵藪”：吳越音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之五》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期，第52—56頁。

(32)蒲亨強(qiáng)《長江音樂文化體系論》，《中國音樂》2005年第2期，第21—27頁。

(33)于立剛《略論淮河流域民歌之音樂特征》，《中國音樂》2003年第3期，第92—94頁。

(34)蒲亨強(qiáng)《西南旋律體系及其文化內(nèi)涵》，《音樂藝術(shù)》2005年第3期，第89—96頁。

(35)薛藝兵《江蘇傳統(tǒng)音樂文化地理分布研究》，《音樂藝術(shù)》2008年第3期，第61—68頁。

(36)薛藝兵《江蘇傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)區(qū)域分布調(diào)查統(tǒng)計(jì)》，《藝術(shù)百家》2008年第3期，第23—28頁。

(37)白瑋《高等音樂藝術(shù)教育視野下的東北區(qū)域音樂文化建設(shè)》，《樂府新聲》2010年第3期，第3—9頁。

(38)張利珍《閩粵贛客家山歌音樂特征之比較》，《中國音樂》2010年第3期，第139—143頁。

(39)馮光鈺《從地域文化看曲藝唱腔流派》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期，第7—13頁。

(40)隋景山《安徽民間嗩吶流派及演奏特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期，第65—70頁。

(41)魏占河《山東鼓吹樂的流派及其劃分》，《中國音樂學(xué)》2008年第1期，第52—57頁。

(42)劉桂騰《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春、達(dá)斡爾等族薩滿樂器的地域文化特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期，第21—28頁。

(43)劉桂騰《中國東北與朝鮮半島諸民族的薩滿鈴》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期，第71—80頁。

(44)王華《西藏流浪家族鼓鈴舞樂研究(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期，第39—50頁。

(45)劉正維《民間音樂特征的交融規(guī)律》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，第9—16頁。

(46)劉正維《我國民間音樂的調(diào)式型號(hào)與板塊分布》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期，第26—33頁。

(47)劉正維《戲曲的板式結(jié)構(gòu)和板塊分布》，《中國音樂》2006年第3期，第44—47頁。

(48)周青青《我國民歌調(diào)式分布的統(tǒng)計(jì)與闡釋》，《音樂研究》2009年第2期，第5—20頁。

(49)康玲、蔡際洲《〈剪靛花〉歌系的基本曲調(diào)——〈剪靛花〉歌系研究之一》，《中國音樂》2006年第4期，第49——55頁。

(50)康玲、蔡際洲《〈剪靛花〉的地理分布——〈剪靛花〉歌系研究之二》，《中國音樂》2007年第2期，第78—84頁。

(51)方蕓、蔡際洲《〈孟姜女〉歌系的基本曲調(diào)——〈孟姜女〉歌系研究之一》，《音樂探索》2007年第4期，第22—26頁。

(52)方蕓、蔡際洲《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期，第32—41頁。

(53)藍(lán)雪霏《“族性”瑤歌舉證》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期，第63—75頁。

(54)吳靚《也讀〈繡荷包〉——淺談南北音樂文化之品格》，《中國音樂》2009年第1期，第137—142頁。

(55)屠明《湖北民間器樂曲〈十樣錦〉研究》，《中國音樂學(xué)》1999年第3期，第131—144頁。

(56)劉正維《論打鑼腔系統(tǒng)》，《黃鐘》2005年第2期，第71—83頁。

(57)劉正維《調(diào)子聲腔系統(tǒng)論證》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期，第1—13頁。

(58)蔡際洲《文化地理學(xué)視野中的中國音樂家研究》，《中國音樂學(xué)》2005年第2期，第105—112頁。

(59)黃允箴《論“采茶家族”——一首采茶歌的流變》，《中國音樂學(xué)》1994年第1期，第52—64頁。

(60)許國紅《鳳陽歌系研究》，《中國音樂學(xué)》2001年第4期，第79—95頁。

(61)康玲、蔡際洲《〈剪靛花〉的流變——〈剪靛花〉歌系研究之三》，《中國音樂》2008年第1期，第102—106頁。

(62)藍(lán)雪霏《畬族民歌在遷徙途中的遺留》，《音樂研究》1998年第3期，第47—56頁。

(63)牛東梅《〈五更鳥〉在陜西東西府地區(qū)之流變》，《交響》2003年第4期，第85—89頁。

(64)吳凡《民歌的流傳變異性芻議——以民歌〈打花鼓〉與〈鳳陽花鼓〉為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第35—36頁。

(65)劉清、蔡際洲《魯南五大調(diào)的流變》，《天籟》2008年第4期，第66-74頁。

(66)王桂芹《移民文化傳播與民歌傳承變異——山東民歌與東北民歌之比較研究》，《交響》2008年第2期，第26—32頁。

(67)徐元勇《中、日〈九連環(huán)〉歌曲的流傳與變異》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期，第53—60頁。

(68)牛東梅《陜北信天游與古代突厥民歌親緣關(guān)系之比較》(上、下)，《交響》2007年第1期，第14—20頁；第2期，第27—32頁。

(69)馮光鈺《漫瀚調(diào)：蒙、漢音樂交融、磨合的結(jié)晶——從準(zhǔn)格爾旗榮獲“中國漫瀚調(diào)之鄉(xiāng)”命名談起》，《樂府新聲》2002年第4期，第56—59頁。

(70)徐元勇《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，《中國音樂學(xué)》2003年第4期，第49—62頁。

(71)馮光鈺《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》，《天籟》2002年第4期，第5—14頁。

(72)曹宏凱《河南墜子在天津的流變及其成因初探》，《中國音樂學(xué)》2008年第2期，第57—60頁。

(73)馮光鈺《同根異枝一脈相承——中國同宗民間樂曲散論》(一、二)，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期，第4-11頁；2003年第1期，第1-8頁。

(74)雷宏安《略論中國洞經(jīng)音樂的起源及其流變》，《民族藝術(shù)研究》1999年第6期，第19—24頁。

(75)王承植《琵琶曲〈霸王卸甲〉的流變》，《中國音樂》2004年第3期，第37—40頁。

(76)蔡際洲《從宮觀樂派到民俗樂派——兼論武當(dāng)?shù)罉分汹呁�與求異的現(xiàn)象》，《黃鐘》1990年第1期，第9—17頁。

(77)甘紹成《青城山道教音樂與外地道教音樂的關(guān)系》，《交響》2003年第4期，第32—40頁。

(78)蔡際洲《中國傳統(tǒng)音樂的研究角度》，《黃鐘》2007年第1期，第78—83頁。

(79)劉正維《二黃腔論源》，《音樂研究》1986年第1期，第73—89頁。

(80)丘煌、羅恒報(bào)《廣東漢劇不是源于徽劇而是源于湖北漢劇》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第3期，第78—80頁。

(81)趙書峰《懷慶梆子源流與形成辨析》，《交響》2006年第1期，第21—26頁。

(82)胡建、蔡際洲《鄂南提琴戲正腔淵源考》，《黃鐘》2009年第4期，第62—68頁。

(83)薛蕾《“拉魂腔”淵源及形成考辨》，《中國音樂》2010年第3期，第14—22頁。

(84)杜亞雄《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》，《中國音樂》1982年第4期，第26—30頁。

(85)袁征《梅山民歌考源——梅山民歌系列研究之一》，《黃鐘》2001年第3期，第12—17頁。

(86)王志毅《[茉莉花]的地理屬性》，《黃鐘》1999年第4期，第96—99頁。

(87)劉清、蔡際洲《魯南五大調(diào)考源》，《天籟》2007年第3期，第71—80頁。

(88)史新民《沮水巫音與楚音樂文化》，《黃鐘》2001年第l期，第37—41頁。

(89)伍國棟《一個(gè)“流域”兩個(gè)“中心”——江南絲竹的淵源與形成》，《音樂研究》2006年第2期，第15—25頁。

(90)王耀華《泉州南音“潮類”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音樂研究》2002年第3期，第44—49頁。

(91)金士友《滿族薩滿音樂與東北二人轉(zhuǎn)的淵源關(guān)系》，《中國音樂》2010年第2期，第7—12頁。

(92)高興《山西秧歌的民俗學(xué)研究》，《黃鐘》1998年第2期，第52—57頁。

(93)趙曉楠《傳統(tǒng)婚俗中的小黃寨侗族音樂——對(duì)小黃寨侗族音樂的文化生態(tài)考察之一》，《中國音樂學(xué)》2001年第3期，第86—95頁。

(94)尹建國《涼傘侗族婚俗及歌曲簡論》，《黃鐘》2004年第4期，第60—68頁。

(95)田中娟《論浙西南香菇山歌的經(jīng)濟(jì)民俗特質(zhì)》，《中國音樂》2008年第2期，第123—129頁。

(96)伍巍《廣東方言與廣東民歌》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，第22—26頁。

(97)孫怡《江南胡琴曲的潤腔藝術(shù)——方言與傳統(tǒng)聲樂對(duì)江南胡琴曲潤腔藝術(shù)的影響》，《人民音樂》2009年第9期，第30—32頁。

(98)孫怡《陜西風(fēng)格胡琴曲的潤腔藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期，第48—53頁。

(99)馮光鈺《吳地民間音樂傳統(tǒng)與阿炳和“無錫學(xué)派”——兼談太湖地域傳統(tǒng)民間音樂的保護(hù)與發(fā)展》，《中國音樂》2005年第1期，第23—27頁。

(100)伍國棟《環(huán)太湖地區(qū)的樂社傳統(tǒng)——蘇南“絲竹繁興”的人文歷史背景研究》，《中國音樂》2007年第1期，第44—61頁。

(101)趙塔里木《蒙古族額魯特民歌在社會(huì)文化體系中的功能》，《音樂研究》1997年第1期，第80—88頁。

(102)周顯寶《論青陽腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值(上)》，《音樂藝術(shù)》1997年第3期，第34—41頁。

(103)馮明洋《越系多聲音樂之文化背景及其亞文化因素》(一、二)，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期，第1—6頁；第4期，第1—10頁。

(104)孟憲輝《“改土歸流”與土家族民歌》，《黃鐘》2000年增刊，第32—34頁。

(105)楊曦帆《麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風(fēng)格》，《音樂探索》2000年第1期，第36—39頁。

(106)康玲、蔡際洲《[剪靛花]歌系形成的文化闡釋——[剪靛花]歌系研究之四》，《中國音樂》2009年第1期，第87—92頁。

(107)李閔《湖南民歌中的地域性差異成因》，《中國音樂》2010年第3期，第196—199頁。

(108)龍澤瑞《〈挖土歌〉產(chǎn)生的歷史背景及藝術(shù)傳承》，《黃鐘》1995年第3期，第55—61頁。

(109)傅利民《從地域文化環(huán)境看贛南民歌的藝術(shù)色彩》，《音樂探索》2000年第4期，第22—29頁。

(110)孫星群《旋律地方風(fēng)格探賾》，《天籟》2003年第3期，第8—18頁。

(111)張燕麗《山西晉南地域文化及民間音樂對(duì)蒲州梆子的影響》，《交響》2008年第1期，第32—36頁。

(112)黃玉英、袁大位《贛南客家“公婆吹”的藝術(shù)特色與生存狀況》，《中國音樂》2009年第3期，第153—156頁。