【作者簡介】項(xiàng)陽，中國藝術(shù)研究院音樂研究所。

歷史上曾經(jīng)作為主流的音樂傳統(tǒng)，在當(dāng)下以非主流的方式得以生存與繁衍。一個時期以來，對于傳統(tǒng)音樂究竟能否傳承下去的討論不絕于耳，相當(dāng)多的學(xué)者憂心忡忡。的確，中國的音樂傳統(tǒng)能否得以真正意義上的保存與傳承，真是不容樂觀。

傳統(tǒng)音樂的傳承方式和傳承條件是兩個問題。在當(dāng)下，特別是在城市文化中，傳統(tǒng)受到的沖擊更大、更多。相比較而言，在廣袤的鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)音樂文化保存依然較好，其中的原因值得探討。

城市是文化的交匯點(diǎn)，其中生活的民眾來自五湖四海，多種文化在這里碰撞，因此最容易形成新的藝術(shù)形式，也更容易吸收外來文化并引領(lǐng)潮流。當(dāng)外來的強(qiáng)勢文化“入侵”的時候，也幾乎無一例外是從城市開始。

可以看到，多種音樂新形式的產(chǎn)生，多是在城市中完成的，特別是在中心城市。正是由于外來強(qiáng)勢音樂文化的進(jìn)入，導(dǎo)致西方專業(yè)音樂文化、中國傳統(tǒng)音樂文化以及兩者混合而產(chǎn)生的所謂“新音樂文化”三分的狀況，并進(jìn)而影響全國的城市。所以說，西方音樂文化進(jìn)入中國一個世紀(jì)之后的實(shí)際狀況就是在城市音樂文化中引領(lǐng)潮流，并導(dǎo)致了城市音樂文化格局的變化。

鄉(xiāng)村文化能夠相對穩(wěn)定而變化較慢，而且是基本以傳統(tǒng)音樂文化占據(jù)主導(dǎo)的格局。我以為，其中最為重要的因素就是有相對穩(wěn)定的居住人群，族群與血緣關(guān)系導(dǎo)致了人文生態(tài)環(huán)境的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。一個村子有一個或幾個大的家族所構(gòu)成的現(xiàn)象絕不少見，許多人家均是祖祖輩輩生活在一個村子里，他們的親戚也都相距不是太遠(yuǎn)，大多數(shù)人的婚姻狀況也都是本村、鄰村、鄰鄉(xiāng)，交織成一個網(wǎng)狀體系。因此，形成傳統(tǒng)后較為容易積淀下來，也具有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同性，除非有巨大的外力或不可抗力，否則很難導(dǎo)致突變。某種意義上講，傳統(tǒng)文化的力量甚至形成相當(dāng)程度的排異性。此外，傳統(tǒng)一旦以民俗的形式得以固定，這種隱性的制度其力量更是不能低估。也不必有人將這些寫在紙上，但就是這些東西卻代代相承，想改變也難。

筆者屬于經(jīng)歷了中國“文革”的一代，而且曾經(jīng)有相當(dāng)長時間的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，那些伴隨新娘花轎以及哀聲街衢的嗩吶聲，還保存在兒時的記憶中�！拔母铩逼陂g在鄉(xiāng)間葬禮儀式上嗩吶聲似乎絕響了。然而，當(dāng)我以一個音樂文化學(xué)者的身份在近十幾年間不斷深入民間的時候，卻發(fā)現(xiàn)這些兒時的記憶在許多民俗儀式中又不斷被復(fù)制、重現(xiàn)，甚至有愈演愈烈之勢。如果僅僅是紅白喜事還就罷了，什么祭祀藥王、關(guān)帝等各種神廟，“過周年”、“過三年”的禮俗也有恢復(fù)。近期我的研究生在山東菏澤采錄了一個完整的“過三年”儀式，我的朋友告訴我，在他的家鄉(xiāng)河南焦作，有的家庭在做“過十年”的儀式①。

鄉(xiāng)村中與樂相關(guān)的禮俗甚多，民間禮俗有著相當(dāng)程度的豐富性，諸如葬禮、婚禮、祭祖、祈雨、迎神賽社、驅(qū)儺、多種民間信仰、祭祀儀式、上梁、開光、上元節(jié)、放焰口、齋醮科儀等等，但最為重要的是一些與祭祀相關(guān)者。古語云：國之大事，在祀與戎。作為與“禮”相輔相成者，當(dāng)然是“祀”，自周朝延續(xù)下來的傳統(tǒng)即是凡大禮必用樂，樂為禮生，禮樂相輔相成。就中國傳統(tǒng)文化世代浸染的鄉(xiāng)民們來說，“孝”的觀念是至為重要的。當(dāng)葬禮儀式成為檢驗(yàn)?zāi)硞�家庭是“孝”與否的時候，當(dāng)喪葬禮俗成為鄉(xiāng)間各種禮俗中至為重要的時候，當(dāng)葬禮用樂被鄉(xiāng)民們作為禮俗必須遵守的時候，在葬禮中所用的樂曲依附于各個程序諸如吊孝、行奠、燒轎、送路、上林等等被鄉(xiāng)民們規(guī)定為程式化的時候，傳統(tǒng)音樂與這些禮俗一起得以傳承。

有意思的是，就葬禮中是否應(yīng)該用樂的問題，即便是作為儒學(xué)一統(tǒng)天下的時代，似乎也一直是文人雅士們爭論的重要問題，所謂“居喪不言樂”者。

《讀禮通考》云：“喪葬所以哀死也。乃江南則惟列酒食為吊慰，厚奠賻以烊觀主，殯者鼓吹優(yōu)人之雜陳，頓忘哭踴之節(jié)，執(zhí)紼者歌童樂妓之具在，毫無共戚之心，彼此同流，甚而浮蕩之子棄親不葬十有余年為弊極矣�！�

明律十惡不孝條：“居父母喪作樂，不義條居夫喪作樂，喪制未終釋服從吉、忘哀作樂及參預(yù)筵宴者、杖八十�！�

大清律文與明律同。如果單從以上的言語看，都是講在居喪期間作樂，未說明在葬禮時是否可以作樂者，而下面的言語則明顯是說不能在出殯時作樂的：

黃佐鄉(xiāng)禮，凡喪事不得用樂及送殯用鼓吹、雜劇、紙幡、紙鬼等物，違者罪之。

《元史》：諸職官父母亡，匿喪縱宴樂，遇國哀私家設(shè)音樂，并罷不敘。

《明太祖實(shí)錄》：洪武元年十二月辛未，監(jiān)察御史高原侃言：京師人民循習(xí)元人舊俗，凡有喪葬設(shè)燕會，親友作樂娛尸，惟較酒筵厚薄，無哀戚之情，流俗之壞至此，甚非所以為治。且京師者天下之本，萬民之所取，則一事非禮，則海內(nèi)之人轉(zhuǎn)相視效弊可勝言，況送終禮之大者不可不謹(jǐn)，乞禁止以厚風(fēng)俗。上乃詔禮官定民喪服之制。②

從以上的記載來看，似乎統(tǒng)治者都不贊成民間的葬禮儀式用樂。諸如居喪用樂不合于禮，村民們在舉行喪禮之時過分鋪張等等，似乎都有一定的道理。但歷史文獻(xiàn)以及現(xiàn)實(shí)社會生活中，葬禮用樂又是一種較為普遍的現(xiàn)象，究竟哪一種是不“合禮”的呢？所謂“禮不下庶民”，難道喪禮儀式用樂僅僅是王公貴族的專利嗎？是否作者在其心目中有對庶民輕賤的含義呢？如果“禮”僅限于王公貴族，那么中國傳統(tǒng)文化的確有相當(dāng)?shù)某煞质且�失傳了。我們看到，“禮”的觀念在歷史上也是在不斷變化的，諸如隋唐以前的驅(qū)儺儀禮是為國家大禮，而宋代以后則成為市井吉禮，可見“禮”也在“文化下移”。民眾舉行葬禮過于奢華、鋪張，的確應(yīng)該被勸戒，但某些文人雅士的說法實(shí)際上顯現(xiàn)出對平民百姓的一種輕蔑。雖然統(tǒng)治者不斷發(fā)布禁止鄉(xiāng)民葬禮用樂的政令，但葬禮用樂的情況卻從來沒有被真正禁絕。從《中國民族民間器樂曲集成》各個省市卷本以及我們實(shí)地調(diào)查所反映的情況來看，葬禮用樂的樂曲占了相當(dāng)?shù)谋戎亍?/span>

當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村社會可說是中國傳統(tǒng)禮俗文化的“百寶箱”。隨著封建社會的解體，外來文化的涌入，城市文化的快速變異，當(dāng)年傳統(tǒng)文化在中國的城市與鄉(xiāng)村中的某種“一致性”和“均衡性”被打破，鄉(xiāng)村之中傳統(tǒng)文化積淀的厚重性得以凸顯。并非一說傳統(tǒng)文化就是指鄉(xiāng)村，而是中國社會形態(tài)歷史演化的一種當(dāng)下存在形式。要想認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化，真是要對鄉(xiāng)村社會進(jìn)行認(rèn)真考察，只有這樣，我們才能真正把握中國傳統(tǒng)文化，當(dāng)然也包括傳統(tǒng)音樂文化。中國傳統(tǒng)音樂文化的主脈在當(dāng)下主要存在于與民間禮俗的相輔相成之中。

中國鄉(xiāng)村禮俗能夠承載傳統(tǒng)音樂文化的重要原因，就是歷史上在樂籍制度下生存的樂人們，在制度的約束和規(guī)范下，其用樂有著廣泛的一致性和主導(dǎo)脈絡(luò)的體系化，他們本身承載著禮樂和俗樂的所有程序和與此相關(guān)的樂曲，并引領(lǐng)著各個時期用樂的潮流。在樂籍制度解體后(雍正元年，1723年)，他們轉(zhuǎn)向?yàn)橐话闫矫癜傩辗��?wù)的時候，會將禮俗和與其相輔相成的樂曲傳承下去，并成為各地的約定俗成者。脫籍之初的樂人們，無論城市還是鄉(xiāng)村都是他們的領(lǐng)地，經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的階段，特別是在20世紀(jì)中期之后，他們中在城市里生活的一群，有些進(jìn)入了各級藝術(shù)團(tuán)體，有些進(jìn)入了專業(yè)院校，逐漸被另一種文化所影響和規(guī)范。而在鄉(xiāng)村者，其技藝則在外來文化沖擊不甚大以及在鄉(xiāng)民文化認(rèn)同的情況下得到有效傳承，雖然其中也會有許多的新變化，但基本上屬于體系內(nèi)傳承和發(fā)展。我們在對山西、山東等省市的樂戶后人們進(jìn)行調(diào)查時這種印象尤為彰顯。樂籍制度解體之后，這個樂人群體并非都集中在城市，在制度一致性的定規(guī)下，在鄉(xiāng)村禮俗生活中他們將音樂本體與其相輔相成，在服務(wù)于鄉(xiāng)民的時候，把這種上下一致的音樂文化傳統(tǒng)沉淀在鄉(xiāng)村，在各種禮俗的應(yīng)用中使傳統(tǒng)音樂也得以世代延續(xù)。

城市中的音樂文化，由于社會的劇烈變革呈現(xiàn)出三分的局面。在鄉(xiāng)間，由于宗族血緣關(guān)系的相對穩(wěn)定性，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約，禮俗傳承的延續(xù)性使得與此相關(guān)的音樂文化顯現(xiàn)出傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)的局面。鄉(xiāng)村社會中的樂人們大多沒有受到過現(xiàn)代音樂教育，他們受業(yè)多由“行內(nèi)人”所傳，或是集中辦學(xué)習(xí)班，或是班社內(nèi)以師帶徒，律、調(diào)、譜、器甚至樂曲都是“體系內(nèi)傳承”，在傳統(tǒng)禮俗的作用下、在體系內(nèi)傳承的形式中，傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)禮俗共生共存實(shí)屬必然。

我們一些音樂文化學(xué)者，既沒有看到禮俗與傳統(tǒng)音樂文化共生共存、相互依賴的關(guān)系，也沒有到鄉(xiāng)間實(shí)地考察，只將目光著眼于城市，坐在書齋里去臆斷傳統(tǒng)音樂文化的消亡，顯然是沒有道理的。在中國的城市文化中，音樂似乎成為僅僅供人欣賞和審美的藝術(shù)品類，而鄉(xiāng)村社會中音樂文化的功能性比城市里要寬泛得多，內(nèi)涵要深厚得多。多種民間禮俗中的用樂并非僅僅是供欣賞和審美，而是強(qiáng)調(diào)與禮相輔相成之存在，這恰恰是中國歷史上一直延續(xù)的音樂文化的多功能作用。一位樂戶后人對我講，在葬禮儀式中鄉(xiāng)民們并不在意樂隊奏了什么曲子，也很少有鄉(xiāng)民能夠知道樂隊奏的是什么曲子，而是在于樂隊所奏與葬禮程序的相輔相成。在儀式中所奏曲目只有司儀(俗稱茶房、禮相)和音樂班社之間最為默契，這恰恰說明鄉(xiāng)村葬禮奏樂更注重其在禮俗中的功能意義。至于款待鄉(xiāng)民的奏樂(俗稱“玩一玩”)，是在葬禮正式儀式之外的事情。當(dāng)學(xué)者們將目光僅僅聚焦于城市，或稱以當(dāng)下城市文化的觀念來審視鄉(xiāng)村文化、對鄉(xiāng)村音樂文化所具有的多功能性“集體無意識”的時候，我們的目光僅僅盯住“民間樂曲”本身，卻看不到這些樂曲和音樂形式所負(fù)載的內(nèi)涵，看不到在我們的文化傳統(tǒng)中音樂一直是作為溝通人與鬼神間的橋梁和紐帶功能的存在。我們的“知識分子”先民，常采取“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的態(tài)度，但這恰恰說明鬼神觀念的存在，否則先民們一直存有并延續(xù)在當(dāng)下民間信仰中的“萬物有靈”，以及現(xiàn)在經(jīng)過浩劫之后依然保存下來的如此眾多的佛、道和神廟以及禳災(zāi)祈福的迎神賽社又說明了什么呢？“唯物主義”不相信世間有什么鬼神的存在，但作為千百年來人們固有觀念下所形成的、已然成為文化的有機(jī)組成部分，對于當(dāng)下的取舍是一回事，對于文化歷史上的真實(shí)存在又是一回事，如若不然，我們的研究就是片面而有局限的，換言之，對歷史上存在的文化事象視而不見也不是唯物主義的態(tài)度。

歷史上的人們對于鬼神虔誠地敬奉，在天、地、人之間，在人、鬼、神之間，達(dá)到一種和諧與統(tǒng)一。先民們在社會底層一直存有的觀念，被思想家們進(jìn)行了升華，并由統(tǒng)治者以制度的形式固定下來。在種種祭祀活動中，這種觀念得以充分地顯現(xiàn)。儀式其實(shí)是承載這些觀念的外化，雖然鄉(xiāng)民們說不清多種民俗儀式的初始內(nèi)涵，卻依然不斷地重復(fù)著，畢竟這是祖先代代相承傳下來的。既然能夠千百年不變地延續(xù)，必然有其存在的道理。

那么，我們的教科書中為什么對這些置之不理不聞不問呢？我們音樂文化學(xué)者就要將歷史上所實(shí)際存在的、與傳統(tǒng)音樂文化息息相關(guān)的事象統(tǒng)統(tǒng)納入到我們的研究范疇之中，既對音樂本體有更為深入的探討，又要將與音樂本體相關(guān)的文化事象——民俗、儀式等進(jìn)行全方位的研究。將音樂文化史上“有什么”、“是什么”以及“為什么”的問題進(jìn)行全面的梳理，這是將歷史上一直存在的現(xiàn)象重新認(rèn)知。正如此，方能看到我們這些年來的學(xué)術(shù)研究在取得巨大成績的前提下所存在的局限性。作為研究傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)者，我們的確應(yīng)該對當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化最為深厚的鄉(xiāng)村社會投入更多的關(guān)注，將傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的關(guān)系、與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的民間禮俗、當(dāng)下存活的民間禮俗其歷史的脈絡(luò)及演化關(guān)系、禮俗與音樂所具有的種種功能意義、傳統(tǒng)音樂文化自身的體系等等，做較為系統(tǒng)的梳理。

近年來，學(xué)者們已經(jīng)開始從民間禮俗儀式以及音樂在禮俗儀式中的功能作用來考察傳統(tǒng)音樂。在考察中間，注重對禮俗儀式的整體進(jìn)行共時層面的描述，但這種做法有意或無意地忽略了形成這些禮俗儀式的歷時層面，因而看不清它們的背后意義。我們強(qiáng)調(diào)的是既要對共時層面亦要對歷時層面進(jìn)行考察，對禮俗儀式及其用樂有全面的把握。當(dāng)然，在考察中間有所側(cè)重是必須的，但這種側(cè)重是要建立在宏觀把握的基礎(chǔ)之上的。

民間禮俗是千百年文化積淀所形成，反映出人們的文化觀念，其外在的形式變化相對較小，但其內(nèi)容有相當(dāng)變異，這是時代的發(fā)展使然。但也有一些禮俗，特別是與祭祀相關(guān)的禮俗，變異的成分相對較小，這可以從其儀式程序中得到反映。儀式的內(nèi)容是否有變化是要加以分析的。就我們在魯西南調(diào)查的情況來看，一些儀式中使用的樂曲有著相當(dāng)?shù)囊恢滦�，諸如《開門》、《小二番》、《哭皇天》、《朝天子》、《將軍令》、《水龍吟》、《十樣錦》等等，然而也的確有一些樂曲是不一致的。造成這種現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，單就樂曲依然是傳統(tǒng)這一點(diǎn)來說，不排除樂人們在傳承過程中的主動選擇，即為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厝说男枨髮�傳統(tǒng)音樂中的某些樂曲傳承，而忽略了或稱淡忘了另外一些樂曲的存在，久而久之形成了各地在用樂過程中既有一致性又有相異性的局面。但如果從宏觀的視角來看，卻發(fā)現(xiàn)各地使用傳統(tǒng)樂曲的總和依然可以構(gòu)成中國傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)脈絡(luò)相對完整的體系。這可以從目前已經(jīng)出版和正在編輯出版的各個省市的《中國民族民間器樂曲集成》中得以顯現(xiàn)。

鄉(xiāng)村音樂班社在葬禮中常常演奏一些現(xiàn)代流行歌曲和戲曲唱段，因而有人覺得鄉(xiāng)村禮俗也不“傳統(tǒng)”了，筆者近年來就這個問題有相對深入地考察，這其實(shí)是一種正常現(xiàn)象。從一個音樂班社受雇于喪家奏樂開始，便可以認(rèn)為是進(jìn)入了喪儀的整個程序。在葬儀的主程序中，一般不會有流行音樂的切入，流行音樂是在正式的葬儀之外，在款待鄉(xiāng)民時才會演奏，雖然這是葬禮一個不可或缺的程序，卻不是在正式儀式之中。正式喪儀的每一個程序是必須演奏傳統(tǒng)曲牌的。樂人們通過當(dāng)下的傳媒所獲流行音樂，而并非刻意學(xué)習(xí)，這反映出鄉(xiāng)村音樂班社能夠跟上時代的一面。民間班社的老藝人講，以前葬禮各個程序中所奏的曲目比現(xiàn)在要豐富得多，有些傳統(tǒng)曲目已經(jīng)失傳，能夠保留下來的也不過是原先的幾分之一。的確，這就是傳統(tǒng)的變化，但這依然屬于體系內(nèi)的變化，可以視為內(nèi)容的簡化，但程序還是不會少的。

以上我們所講的是奏樂收錢以此為生的音樂班社的情況。在河北、山西、陜西的一些地方，還有以“會社”形式存在的奏樂群體。這個群體一般說都有某種宗教、民間信仰或者祭祀意味的背景，諸如專為迎神賽會、祭祀藥王、祈雨、民間葬禮奏樂而存在。這類作為民俗活動主體的樂社雖然其中不乏技藝高超者，卻都有著各自的營生而非專業(yè)樂人。他們演奏的幾乎無一例外都是傳統(tǒng)樂曲，絕不演奏流行音樂。正是這些世代傳承的民間禮俗、民間信仰支持著樂社的生存，也使得樂社所演奏的樂曲依附著民間禮俗而得到有效的傳承。

鄉(xiāng)村社會的禮俗也在變異之中發(fā)展，這是毫無疑問的事情。就人類學(xué)的視角說來，無論是“變遷說”還是“躍遷說”都是講“變”。在現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，中國要像美國那樣，由較少的農(nóng)業(yè)人口以規(guī)模產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)養(yǎng)活占全國絕大多數(shù)的城市人口，使大多數(shù)農(nóng)村人口脫離其生存的土地而城市化還有相當(dāng)長的路要走。只要是鄉(xiāng)村社會依然有相對穩(wěn)定的家族聚居環(huán)境，那么數(shù)千年積淀下來的傳統(tǒng)禮俗就不可能很快消失，這與城市文化中快速變異的情況形成較大的反差。還有，即便是在北京這樣的大都市，與鄉(xiāng)村一致的民俗文化也還沒有完全消失。前些日子的一個夜晚，在我居住的社區(qū)內(nèi)，樓下傳來嗩吶、笙及鑼鼓的演奏，跟著一隊抬花圈的人流，這是小區(qū)內(nèi)一戶人家在辦葬禮。在距北京市北四環(huán)(城市中心地帶)僅有十公里的地方，傳統(tǒng)班社就有活動的空間。我的學(xué)生講，他所居住的小區(qū)(五環(huán)以外)每逢初一、十五總會聽到有嗩吶樂隊在小區(qū)邊上的奏樂聲。

傳統(tǒng)音樂與禮俗共生存，這在當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村社會是一種客觀存在，但這種現(xiàn)象能夠持續(xù)多久呢？我們以為，在中國鄉(xiāng)村以家族為主的社會結(jié)構(gòu)在相當(dāng)長的時間內(nèi)會有相對的穩(wěn)定性。在中國，這種傳統(tǒng)禮俗中廣泛用樂，禮俗、樂俗共生的現(xiàn)象是短期內(nèi)很難變化的，只要這種相對穩(wěn)定的鄉(xiāng)間社會沒有實(shí)質(zhì)性的改變，千百年來所形成的禮俗與樂的共生現(xiàn)象也就不會有實(shí)質(zhì)性的變化。要大變，那也是鄉(xiāng)間的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性改變之后的事情。

當(dāng)下的中國鄉(xiāng)村，特別是近二十年來，有大量的農(nóng)村剩余勞動力人口涌向城市，并創(chuàng)建出大量的新城鎮(zhèn)。這些曾經(jīng)的農(nóng)村人口在生活方式改變之后，開始逐漸融入到城市文化中來，他們的后代顯然也不會認(rèn)同以往的禮俗，而禮俗的延續(xù)卻需要一種相對穩(wěn)定的文化空間。沒有這種相對穩(wěn)定性，也就意味著功能性改變。在貴州山區(qū)，由于大量的勞動力涌向珠江三角洲，侗族大歌的傳承鏈條開始出現(xiàn)了斷裂，生活方式以及文化空間的改變導(dǎo)致傳統(tǒng)禮俗變異或消失是毋庸置疑的。當(dāng)下農(nóng)村剩余勞動力進(jìn)城務(wù)工的勢頭迅猛，但多數(shù)人只是孤身外出，父母、妻兒在家，他們的“根”依然在鄉(xiāng)村，當(dāng)下鄉(xiāng)村社會血緣關(guān)系的家族穩(wěn)定局面還沒有被打破，傳統(tǒng)的文化心理依舊。雖然這些進(jìn)城務(wù)工者會將他們在城里的所見所聞帶回到鄉(xiāng)間，但正如我們在許多鄉(xiāng)村所見到的那樣，許多受到過高等教育、已經(jīng)在當(dāng)?shù)馗骷壵�府和廠礦、企事業(yè)單位工作的人，經(jīng)常會乘著富康、桑塔那等回鄉(xiāng)奔喪，在祖宗的神位前、在撕心裂肺的嗩吶音樂聲中虔敬地叩首，當(dāng)下鄉(xiāng)村社會禮俗的生存空間還是相當(dāng)大的。

值得深思的是，當(dāng)下諸如貴州等一些相對貧困或者剩余勞動力多的地方，外出打工者成群結(jié)隊，致使一些民俗的傳承后繼乏人。而像山東等相對發(fā)達(dá)地區(qū)的鄉(xiāng)民們反而堅守故土，傳統(tǒng)民俗并未有真正意義上的失傳。所以說，只要中國鄉(xiāng)村社會的結(jié)構(gòu)人群占據(jù)全國人群的比例不會一下子減少到一個相對小的水平，那么禮俗就會與這一群體共生共存。

所有的禮俗都是由人創(chuàng)造出來的，在這些禮俗之中，民間信仰、宗教、祭祀等占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎�，這是我們必須要加以認(rèn)識的，如果不能夠很好地認(rèn)識這一點(diǎn)，如果我們僅僅按照當(dāng)下城里人的觀念，認(rèn)為音樂就是在音樂廳里的“藝術(shù)”，則很多問題難以解釋。民間信仰支撐著如此眾多的禮俗，禮俗是民間信仰的載體，當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂的主導(dǎo)部分，恰恰是依賴于這種載體而生存。每個縣里數(shù)以千百計民間樂人群體的存在更是至關(guān)重要，沒有這個群體傳統(tǒng)音樂文化將得不到很好的承繼。如果不是有如此眾多的民間禮俗的存在，融會于其中的傳統(tǒng)音樂將迷失自我。民間信仰、禮俗、音樂傳統(tǒng)形成了相互依存、共生關(guān)系的鏈條。

所謂活在當(dāng)下的傳統(tǒng)音樂文化，是指在歷史長河中產(chǎn)生并傳承下來的音樂文化。中國的傳統(tǒng)音樂文化，有著非常明顯的農(nóng)耕文化時代印記。就其音樂形態(tài)和類型來說，學(xué)者們有多種分類，其中最為常見的是民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂。這種分類有時界限也不是那么嚴(yán)格，會有交叉的現(xiàn)象。我們所講主要是指民族器樂，這種音樂形式在當(dāng)下的音樂傳統(tǒng)中所具有的社會功能性和實(shí)用功能性更強(qiáng)、更廣。民歌和說唱，更多側(cè)重于娛人的層面(按：只是說側(cè)重)，在一些少數(shù)民族地區(qū)，某些歌舞和戲曲的表演，無論是其自身的內(nèi)容還是其服務(wù)對象，均與民間信仰和祭祀有著密切的關(guān)系。有些歌舞就是在民間禮俗中專用，有些戲曲則在迎神賽社、開光、唱老爺戲時所用。如果從社會功能性的層面來說，與民間信仰、祭祀禮俗最為密切的還是以器樂為要。這也就是我們以器樂為例的道理了。

在當(dāng)下的城市生活中，音樂主要是一種欣賞與審美的藝術(shù)。一位大學(xué)教授看到我們在鄉(xiāng)村中拍攝到的民間音樂班社對著一座墳丘和靈牌吹奏《百鳥朝鳳》和《一枝花》等樂曲的時候，他的表情近乎驚訝：真沒有想到這么美妙的樂曲會在這樣的場合、面對這樣的對象演奏！然而，這是每天都在鄉(xiāng)村社會中發(fā)生的事實(shí)。我們還可以舉出貴州的鄉(xiāng)民們對著祖塋吹蘆笙；河北安新的某音樂會社大年三十到烈士祠為烈士奏樂；雄縣趙崗村正月十四至十六花燈會，傳統(tǒng)音樂連續(xù)三日分別為人、為神、為鬼演奏；山西民間迎神賽社樂戶們在神廟中專為敬神表演戲曲；雍和宮中祭祀所用的樂舞等等，這些的確不僅僅是為人欣賞和審美所用。也許有人會講，只有“學(xué)者們”才會去探討這其中的“意義”，但這就是我們世代傳承的文化。

我們絕非是要讓中國鄉(xiāng)間社會的傳統(tǒng)音樂文化處于一種凝滯的狀態(tài)，也不是說中國鄉(xiāng)間的禮俗就不會變化。相反，中國當(dāng)下的鄉(xiāng)村社會每天都有新的變化，如果你能夠深入鄉(xiāng)村，就會看到傳統(tǒng)的延續(xù)與變化并存，但這種變化并非是突變型的，這還是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的厚重，民間禮俗依然在影響著鄉(xiāng)民的生活。尊重傳統(tǒng)，使其自由健康地發(fā)展，中國傳統(tǒng)禮俗的生存土壤、生存空間不被人為地破壞，傳統(tǒng)就一定能夠延續(xù)。如果我們真正懂得傳統(tǒng)對一個國家與民族的重要性，對民眾實(shí)施民族性、民族文化及非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)意識的教育，那么在社會變革的過程中，傳統(tǒng)的根脈也一定會得以傳承。傳統(tǒng)音樂在鄉(xiāng)村與民間禮俗共生，這并非說鄉(xiāng)村社會中的音樂傳統(tǒng)就不用發(fā)展，也不是說鄉(xiāng)村的音樂文化傳統(tǒng)拒絕外來音樂文化的交流與融合。音樂是一種所謂的“時間藝術(shù)形式”，在一定的時空過程之中存在，要有活的載體才能夠得以傳承，人的群體傳承才能夠使音樂傳統(tǒng)最具生命力，所謂“死音活曲”就是這個道理。發(fā)展要有新的創(chuàng)造，但這種發(fā)展顯然是在傳承的基礎(chǔ)之上的。

音樂傳統(tǒng)依附于民間禮俗而延續(xù)，保護(hù)民間禮俗，也就是真正意義上保護(hù)我們的音樂傳統(tǒng)。保護(hù)傳統(tǒng)與當(dāng)下人們審美觀念的變化并不矛盾，作為城市文化，人們已然習(xí)慣了將音樂僅僅作為欣賞和審美的方式，我們也可以將脫離了禮俗、脫離了儀式的傳統(tǒng)音樂精雕細(xì)刻搬上舞臺，但其原生態(tài)的生存環(huán)境卻是要保護(hù)的。作為“禮俗”者，是傳統(tǒng)文化的積淀，雖然其形成與生產(chǎn)、生活方式關(guān)系密切，卻是屬于觀念的層面，形成之后可以獨(dú)立存在，不再完全受生產(chǎn)方式的制約。既然禮俗可以不因社會發(fā)展而消失，只要這種功能性的存在，我們的音樂文化傳統(tǒng)也一定能夠傳承發(fā)展，要認(rèn)知傳統(tǒng)音樂文化，應(yīng)該走到鄉(xiāng)村社會中去，民間禮俗就是其生存、發(fā)展、延續(xù)的載體，我們說傳統(tǒng)音樂文化與民間禮俗文化相互依附共生、共存就是這個道理。

本文曾為2005年6月韓國首爾(漢城)“亞洲傳統(tǒng)音樂國際研討會”的參會論文。

注釋：

①所謂“過周年”、“過三年”、“過十年”，是指家中長輩去世之后，在一年、三年、十年的時候由晚輩舉行祭奠儀式的禮俗。

②欽定四庫全書·經(jīng)部·禮類·儀禮之屬·徐乾學(xué)《讀禮通考》卷一百十五“違禮二”。