【內(nèi)容提要】音樂(lè)文化學(xué)的興起，標(biāo)志著民族音樂(lè)學(xué)研究視野的拓展。然而，與音樂(lè)文化學(xué)理論所闡釋的研究?jī)?nèi)容與目標(biāo)相比，其實(shí)際研究成果顯得很不相稱。不少文章難免因貪大求全不敷應(yīng)對(duì)而處處捉襟見肘，理論上難有建樹，關(guān)系上鮮有認(rèn)識(shí)。我們只有將有限的個(gè)人精力關(guān)注于音樂(lè)文化學(xué)的某一特定領(lǐng)域，才可能是行之有效的。各個(gè)擊破的“單項(xiàng)”對(duì)應(yīng)研究仍然可以當(dāng)之無(wú)愧地稱為音樂(lè)文化學(xué)研究。避開音樂(lè)本位研究或漠視音樂(lè)本體的研究成果，作為音樂(lè)文化學(xué)家只能說(shuō)是先天不足或主客體錯(cuò)位的表現(xiàn)。

【關(guān) 鍵 詞】音樂(lè)文化學(xué)/跨學(xué)科研究/研究方法/田野考察

【作者簡(jiǎn)介】蒲亨建，華南師大音樂(lè)教授。

近十年來(lái)，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究領(lǐng)域中，呈現(xiàn)出由音樂(lè)本體的研究向更廣領(lǐng)域拓展的態(tài)勢(shì)，因此，“音樂(lè)文化學(xué)”理念的強(qiáng)調(diào)與運(yùn)作受到特別的推崇與關(guān)注。此派包括以民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)為口號(hào)進(jìn)行研究之學(xué)人，均名異而實(shí)同，即強(qiáng)調(diào)研究音樂(lè)的文化意義。從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)文化學(xué)的興起，標(biāo)志著民族音樂(lè)學(xué)研究視野的拓展，也是民族音樂(lè)學(xué)特定研究對(duì)象的特殊狀況所由使然[1]。事實(shí)上，在當(dāng)今的民族音樂(lè)學(xué)界，音樂(lè)文化學(xué)不僅被賦予了研究觀念與領(lǐng)域上更為豐富的學(xué)科內(nèi)涵，音樂(lè)本體的研究，雖然功力專深、家產(chǎn)雄厚，但仍有拓寬視野與領(lǐng)域的必要。因此，在音樂(lè)文化學(xué)的獵獵旗幟感召下，以此題進(jìn)行研究的文論聲勢(shì)正勁。

然而，與音樂(lè)文化學(xué)理論所闡釋的研究?jī)?nèi)容與目標(biāo)相比，其實(shí)際研究成果顯得很不相稱，其實(shí)際運(yùn)力顯得非常虛弱——成果數(shù)量不少，卻多呈泡沫狀，蓬松綿軟、入口無(wú)味。不少文章雖廣泛涉獵民俗、語(yǔ)言、歷史、社會(huì)、心理等學(xué)科知識(shí)與內(nèi)容，擺開大兵團(tuán)作戰(zhàn)架勢(shì)，八面出擊，卻難免因貪大求全、不敷應(yīng)對(duì)而處處捉襟見肘：或理論現(xiàn)成照搬、論說(shuō)粗淺飄浮，或描述家長(zhǎng)里短、婆婆媽媽。這種理論上難有建樹，關(guān)系上鮮有認(rèn)識(shí)，現(xiàn)象描述不如基層音樂(lè)工作者來(lái)得實(shí)在，說(shuō)起來(lái)聲洪氣壯卻人人都能摸一把的“撓癢”式搞法，實(shí)際上也大大貶低了音樂(lè)文化學(xué)的聲譽(yù)。

這種尷尬局面的產(chǎn)生，固然與該學(xué)科所需要的“跨文化”的廣博的知識(shí)要求、該學(xué)科研究在我國(guó)起步較晚等客觀條件有關(guān)，但十余年來(lái)國(guó)內(nèi)一大批學(xué)者于此項(xiàng)研究的高投入與其成果事實(shí)的極不相稱提醒我們，在自我寬慰的同時(shí)，也有必要對(duì)音樂(lè)文化學(xué)的研究現(xiàn)狀做重新的審視與思考。

關(guān)于“音樂(lè)文化學(xué)”的含義，學(xué)者趙宋光認(rèn)為是“把音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象來(lái)認(rèn)識(shí)，在這認(rèn)識(shí)中，文化形態(tài)與文化內(nèi)涵處于辨證的統(tǒng)一之中，客體方面(音樂(lè)作品，它的形態(tài)、手段、技術(shù)構(gòu)成等)與主體方面(社會(huì)文化心理、社會(huì)群體的生產(chǎn)方式、語(yǔ)言、習(xí)俗、信仰，包括生產(chǎn)方式的地理特征，生產(chǎn)方式與語(yǔ)言習(xí)俗的歷史源流，人口的遷徙等)是聯(lián)結(jié)為整體的，是彼此不可分割而且能相互說(shuō)明的”[2] (第233頁(yè))�！斑_(dá)到對(duì)音樂(lè)文化的多層有機(jī)構(gòu)成的全息描述才是我們努力的目標(biāo)�！盵2] (第235頁(yè))

從以上音樂(lè)文化學(xué)的定義來(lái)看，主要包括兩個(gè)層面的含義：

1. 局部關(guān)系上看，音樂(lè)文化學(xué)的研究，具有音樂(lè)與其他學(xué)科的“跨學(xué)科”聯(lián)姻特征，如音樂(lè)本體與社會(huì)文化心理的關(guān)系、音樂(lè)本體與習(xí)俗的關(guān)系等等。但在這些“跨學(xué)科”的關(guān)系中，音樂(lè)占有核心地位。所謂音樂(lè)文化學(xué)，是指關(guān)于“音樂(lè)”的文化學(xué)。雖然它與其他文化因素“是彼此不可分割而且能相互說(shuō)明的”，但從“把音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象來(lái)認(rèn)識(shí)”的認(rèn)識(shí)目的出發(fā)，我們的主要任務(wù)是通過(guò)音樂(lè)與其他諸因素的聯(lián)系來(lái)更深入地闡釋音樂(lè)，而非說(shuō)明其他。因此，在這種“跨學(xué)科”的聯(lián)姻關(guān)系中，諸因素的地位并非等量齊觀，應(yīng)有主次之分。

2. 從整體關(guān)系上看，音樂(lè)文化學(xué)是“對(duì)音樂(lè)文化的多層有機(jī)構(gòu)成的全息描述”。即音樂(lè)文化學(xué)包含了音樂(lè)與其他文化因素的全方位對(duì)應(yīng)關(guān)系。也就是說(shuō)，音樂(lè)文化學(xué)不能僅限于局部、個(gè)別的對(duì)應(yīng)關(guān)系研究，而必須對(duì)音樂(lè)與其他諸文化因素的對(duì)應(yīng)關(guān)系作全面的認(rèn)識(shí)與把握，才能稱之為完整或真正意義上的音樂(lè)文化學(xué)。

從以上理解出發(fā)，讓我們來(lái)看一下我國(guó)有關(guān)音樂(lè)文化學(xué)的基本研究情況。

先看第一層含義。

首先必須對(duì)“跨學(xué)科”概念做一個(gè)說(shuō)明。所謂“跨學(xué)科”研究方法，在學(xué)術(shù)界是一個(gè)較為晚近的提法，至少在音樂(lè)學(xué)界至今仍比較時(shí)髦。然而實(shí)際上“跨學(xué)科”的研究早有其歷史傳統(tǒng)，可以說(shuō)幾乎沒有什么研究不具有“跨學(xué)科”的特征。就音樂(lè)形態(tài)學(xué)這個(gè)所謂單一的技術(shù)性理論學(xué)科來(lái)說(shuō)，我們對(duì)其通常描述的協(xié)調(diào)性、平衡對(duì)稱性及其各種形態(tài)構(gòu)成狀態(tài)，無(wú)不與美學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等“其他學(xué)科”相關(guān)聯(lián)。我們甚至可以說(shuō)，如果舍棄了這些關(guān)聯(lián)，音樂(lè)形態(tài)學(xué)將瀕臨失語(yǔ)，無(wú)從進(jìn)行下去。

音樂(lè)形態(tài)學(xué)的這種“學(xué)科滲透”式的跨學(xué)科特征，反映了學(xué)科之間大量存在著的自然的、不刻意的浸潤(rùn)、溝通與交融現(xiàn)象，就像一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中不同的物種之間存在著物質(zhì)、能量、信息的交流和置換一樣。這種溝通與交融，一般說(shuō)來(lái)并不改變主體學(xué)科的屬性。雖其與音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)民俗學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)等“學(xué)科橫移”式特征分屬不同的跨學(xué)科模式[3]，但其間的“跨學(xué)科”基本內(nèi)涵卻是一致的。

因此，所謂“跨學(xué)科”的研究方法，就其實(shí)質(zhì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)并不新鮮，新鮮之處在于其理性的觀念描述。很多新的觀念實(shí)際上是對(duì)已有現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)，并非開創(chuàng)了一個(gè)新的研究領(lǐng)域。由此看來(lái)，我們需確立一個(gè)前提觀念：音樂(lè)形態(tài)學(xué)本身就具有“跨學(xué)科”特征。因此，在與其他文化因素進(jìn)行“跨學(xué)科”展開研究之前，我們首先需要對(duì)音樂(lè)本體的子系統(tǒng)特征作出深入認(rèn)識(shí)，由此確立該研究對(duì)象豐富的可研究?jī)r(jià)值。試想，如果對(duì)所要闡釋的音樂(lè)本體的形態(tài)特征都缺乏必要的分析與認(rèn)識(shí)，了解甚淺，那么，我們廣泛求助外援、憑借他力的“文化學(xué)”手段用途何在？難道僅僅是為了解釋一些粗淺表層的音樂(lè)現(xiàn)象？牛刀難道只是用來(lái)殺雞？

然而，我們的不少音樂(lè)文化學(xué)者往往視音樂(lè)本體研究蔑如，音樂(lè)本體意識(shí)極度淡化。在不少研究文章中，很少談音樂(lè)本身，或只是將其視為“文化學(xué)”研究的陪襯材料。試想，當(dāng)我們左尋右找了大量“文化學(xué)”佐證材料，蓄勢(shì)待發(fā)，卻面對(duì)空城，無(wú)處下手，豈非滑稽？看來(lái)，我們音樂(lè)學(xué)家進(jìn)入文化學(xué)研究領(lǐng)域，不能忘卻自己的獨(dú)特身份，否則，若一味以文化學(xué)家的口吻說(shuō)道，到頭來(lái)恐怕不過(guò)是一個(gè)蹩腳的文化學(xué)家，弄不好還砸了自己的飯碗。

綜觀音樂(lè)文化學(xué)研究現(xiàn)狀，我們可以看到，除了音樂(lè)文化學(xué)的抽象方法論敘述外，在具體涉及實(shí)際音樂(lè)品種的文化學(xué)研究中，很少有音樂(lè)與文化之關(guān)聯(lián)的具體、新鮮發(fā)現(xiàn)。對(duì)諸文化因素的描述，除了轉(zhuǎn)述、照搬文化學(xué)領(lǐng)域的新老理論外，不外游記式的所見所聞錄。一些具有代表性的音樂(lè)文化學(xué)論文，洋洋萬(wàn)言，幾乎全是某一地區(qū)民俗活動(dòng)的全程實(shí)錄，從早上一直到夜晚，從人口數(shù)量、服飾穿戴、民俗風(fēng)情、飲食起居、路途景觀、地理特征、天氣狀況等等等等，面面俱到、不厭其詳；對(duì)音樂(lè)的穿插描述也多以對(duì)其表演過(guò)程、場(chǎng)景、曲目、曲例的介紹、羅列為通行套路，乍看來(lái)似乎音樂(lè)已與其他文化事象混融一體，仿佛“音樂(lè)文化”之理念在如此張羅經(jīng)營(yíng)中已昭然若揭，然而事實(shí)上我們除了看到諸文化事象五花八門的拼湊之外，鮮有其中內(nèi)在關(guān)聯(lián)的啟發(fā)。這種平鋪直敘、流水作業(yè)式的觀察實(shí)在是有觀無(wú)察，更遑論對(duì)其中關(guān)系有何新鮮的感受與見解了。說(shuō)是寫論文倒更像說(shuō)故事，而故事的內(nèi)容與形式又令人索然乏味——因?yàn)橐魳?lè)文化學(xué)者畢竟缺乏說(shuō)書者的專業(yè)興趣與水平。既然是學(xué)術(shù)論文，就來(lái)不得嬉皮笑臉，于是，不時(shí)硬插一段半生不熟的說(shuō)教，最后再生拉活扯一則令人費(fèi)解的高論，就算拉倒，就算理論與實(shí)踐兩不誤，文章的文化學(xué)品味似乎也就十足了。

關(guān)于上述諸文化背景因素的“說(shuō)書式描述”，也許音樂(lè)文化學(xué)者另有一番思考，即音樂(lè)文化學(xué)研究必須首先以對(duì)音樂(lè)的諸文化背景因素做全面、細(xì)致的實(shí)際田野考察為研究條件，否則便是紙上談兵。此話不謬。但作為音樂(lè)文化學(xué)者，難道不需要思考：你對(duì)該調(diào)查的目的與方法有何預(yù)設(shè)？這些調(diào)查材料用來(lái)做什么？如何對(duì)調(diào)查材料做出取舍？其中哪些材料蘊(yùn)含著相關(guān)的音樂(lè)文化學(xué)信息？這些問(wèn)題如果自己都不清楚，而要讓讀者來(lái)猜測(cè)其中的“蒙娜麗莎笑意”，就未免有點(diǎn)故弄玄虛了。

顯然，作為音樂(lè)文化學(xué)研究，即使是田野考察階段，也應(yīng)滲透音樂(lè)文化學(xué)的思考與見識(shí)。我們雖然不主張這種思考與見識(shí)以正襟危坐的面孔出現(xiàn)，但它可以自然地滲透于對(duì)調(diào)查材料的分析與認(rèn)識(shí)之中。此外，材料的取舍也體現(xiàn)了作者的相關(guān)思考。否則，某些看起來(lái)親躬親歷、不厭其煩、似乎是花了大工夫的調(diào)查取證，實(shí)際上倒反映了一種思維的懶惰。田野調(diào)查中的勞動(dòng)價(jià)值及其獲得信息量的大小不僅僅靠獲得材料的數(shù)量來(lái)衡量，更取決于我們對(duì)五花八門材料中有價(jià)值信息的捕捉能力的錘煉與有關(guān)的“文化學(xué)”敏銳思考。這也是一個(gè)音樂(lè)文化學(xué)者不同于其他學(xué)者，更不同于蕓蕓眾生的必備功力。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，音樂(lè)文化學(xué)研究者的構(gòu)成主體大多是從其他學(xué)科改行，或雖受過(guò)長(zhǎng)期音樂(lè)教育但興趣較為廣泛或志在他域的音樂(lè)學(xué)者，這也是他們不愿涉獵音樂(lè)本體研究或顯示出勉強(qiáng)態(tài)度的客觀原因。他們可能不愿或不屑于與音樂(lè)形態(tài)學(xué)專門研究者聯(lián)合攻關(guān)，因此，其文章中一旦涉及關(guān)鍵的有關(guān)音樂(lè)與文化的關(guān)聯(lián)問(wèn)題時(shí)，便要么撇開不顧，要么浮光掠影地應(yīng)付。這樣一來(lái)，出現(xiàn)拼湊與貼標(biāo)簽痕跡也就在所難免了。

再看第二層含義。

由于從概念的整體內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，音樂(lè)文化學(xué)是“對(duì)音樂(lè)文化的多層有機(jī)構(gòu)成的全息描述”，因此人們往往會(huì)認(rèn)為局部關(guān)系的研究難以稱為音樂(lè)文化學(xué)研究，或覺得即使具有音樂(lè)文化學(xué)的成分，也顯得小家子氣，于是形成研究中貪大求全的思想，試圖將研究對(duì)象的有關(guān)音樂(lè)文化信息、材料盡可能統(tǒng)統(tǒng)攝入。在一些針對(duì)具體地區(qū)樂(lè)種的論文中，廣泛涉獵社會(huì)文化心理、社會(huì)群體的生產(chǎn)方式、語(yǔ)言、習(xí)俗、信仰，包括生產(chǎn)方式的地理特征，生產(chǎn)方式與語(yǔ)言習(xí)俗的歷史源流，人口的遷徙等文化學(xué)背景資料，似乎十分全面又顯得眼界高遠(yuǎn)，卻難免生拉硬扯、以空對(duì)空之嫌。實(shí)際上，其中很多材料難說(shuō)有多少實(shí)在的具體針對(duì)性，除了引用一些大文化理論起興壓陣之外，這些背景因素中究竟哪些東西真正散發(fā)著濃郁的音樂(lè)文化氣息，作者自主的感官神經(jīng)似乎已經(jīng)麻木。僅僅從文章對(duì)這些文化因素按部就班、購(gòu)置家具式的拼貼搭配中便不難看出已經(jīng)跡近機(jī)器人操作，音樂(lè)文化學(xué)所需要的“跨學(xué)科”豐富聯(lián)想與發(fā)現(xiàn)功能已經(jīng)大大萎縮了。

此外，我們還需認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)文化學(xué)是一個(gè)復(fù)合的整體概念，任何人不可能獨(dú)立地進(jìn)行該學(xué)科的全方位研究，只有群體或個(gè)人在各門子學(xué)科上的各個(gè)擊破，才能推進(jìn)音樂(lè)文化學(xué)的整體進(jìn)程。亦即任何個(gè)人都不可能單獨(dú)作出“對(duì)音樂(lè)文化的多層有機(jī)構(gòu)成的全息描述”，只有各門子學(xué)科的整體合成才能完成這項(xiàng)使命。在比較文學(xué)界，關(guān)于此域已經(jīng)提出一個(gè)共同關(guān)心的問(wèn)題：是否有可能不滿足于把跨學(xué)科與跨文化的學(xué)術(shù)實(shí)踐定位為個(gè)體行為，而把它發(fā)展為一種“學(xué)科的機(jī)制”[4]對(duì)音樂(lè)文化學(xué)，我們同樣可以提出這樣的問(wèn)題。

從個(gè)人獨(dú)立研究的角度看，我們實(shí)際上不可能將音樂(lè)文化學(xué)的整體內(nèi)容當(dāng)作研究對(duì)象。因?yàn)槲⒂^層面上：各個(gè)子學(xué)科均有其特殊“跨學(xué)科”對(duì)應(yīng)關(guān)系，僅此一項(xiàng)研究已非易事；中觀層面上：各個(gè)子學(xué)科之間是否有關(guān)系、關(guān)系怎樣又是另一個(gè)問(wèn)題；宏觀層面上：我們?nèi)魏蝹�(gè)人不可能具備整個(gè)音樂(lè)文化學(xué)的豐富的知識(shí)建構(gòu)，特別是在縱橫擴(kuò)展的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)背景下，更是如此。因此，我們只有將有限的個(gè)人精力專注于音樂(lè)文化學(xué)的某一特定領(lǐng)域，才可能是行之有效的。如音樂(lè)民俗學(xué)研究、音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)研究、音樂(lè)地理學(xué)研究……如此等等。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂“音樂(lè)文化學(xué)”研究，就其實(shí)質(zhì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)并不新鮮。這方面研究的實(shí)例早在上個(gè)世紀(jì)70—80年代已經(jīng)出現(xiàn)。

楊匡民先生的三音腔理論和湖北民歌五大色彩區(qū)的研究實(shí)踐正是立足于音樂(lè)形態(tài)學(xué)的深入分析，并有機(jī)借鑒結(jié)合了地理學(xué)、方言聲調(diào)學(xué)的理論方法和知識(shí)，使其研究真正將音樂(lè)現(xiàn)象與相關(guān)文化背景的真實(shí)關(guān)系予以揭示，加以聯(lián)系，從而既擴(kuò)大了音樂(lè)研究的文化視野，又絲毫不失音樂(lè)學(xué)的主體地位。這是音樂(lè)文化學(xué)研究的成功實(shí)例：既看得見音樂(lè)，又聯(lián)系到文化中的某些相關(guān)因子及其因果關(guān)系。這種從解決音樂(lè)問(wèn)題的實(shí)際出發(fā)的研究，雖然沒有高標(biāo)文化學(xué)理論口號(hào)，其潛在的音樂(lè)文化學(xué)內(nèi)涵已經(jīng)昭然若揭。

蒲亨強(qiáng)在早期致力的苗族民歌研究方面提出的問(wèn)題是：同樣處于雜居狀況，而且文化背景的很多因子都相同或相似，為何有些社區(qū)的苗歌至今仍保存著鮮明的本族特質(zhì)，而另一些社區(qū)則喪失殆盡了呢？其文化學(xué)的相關(guān)思考是：“一種文化形態(tài)的變化，往往并不決定于它本身，……看來(lái)必須從苗歌所根植的文化生態(tài)環(huán)境或民俗活動(dòng)中去探幽析微”[5] (第231頁(yè))。他特別注意到：“(苗族)婚制的共同特征是，都沒有越出“民族內(nèi)部”的范圍，這就使苗族進(jìn)入地緣聯(lián)系后，其血緣聯(lián)系、民族聯(lián)系并末被割斷。因而苗族的民族意識(shí)在婚俗中體現(xiàn)最為強(qiáng)烈，很多雜居社區(qū)盡管其他民族文化已然漢化，但往往在婚俗上仍保留鮮明的民族特色，使婚俗活動(dòng)成為一個(gè)維護(hù)民族純潔性的堅(jiān)強(qiáng)堡壘。平時(shí)可以說(shuō)漢語(yǔ)，穿漢服，但在婚禮中則必須穿苗服，說(shuō)苗語(yǔ)，唱苗歌�！�…所以通婚制非常突出地強(qiáng)化和維護(hù)民族特質(zhì)，在婚俗中外來(lái)因素遭到排斥，所唱民歌都是本族古老曲調(diào)。難怪凡保持了“民族內(nèi)婚制”苗區(qū)，其民歌必然具有本族特質(zhì)，絕無(wú)例外”[5] (第233頁(yè))。最后得出結(jié)論：“婚俗是苗歌傳承的重要生態(tài)環(huán)境”[5] (第235頁(yè))。

喬建中先生則著力從民間音樂(lè)與地理環(huán)境的對(duì)應(yīng)關(guān)系方面做了音樂(lè)文化學(xué)的深入研究。在他的《甘肅、青�！盎▋簳�(huì)”歷史成因初探》一文中有這樣一段精彩的總結(jié)性論述：

(對(duì)花兒會(huì)址分布的密集性)我們特別注意到，92處歌會(huì)幾乎都是在稱為“山”“灘”“巖”“崖”“溝”“洞”“廟”“寺”“庵”的地方舉行的�！�…這說(shuō)明，“花兒會(huì)”的會(huì)址，不是名山，就是古剎，都離不開依山傍水、風(fēng)景宜人之地。很明顯人們既然出于憩息、娛樂(lè)的目的，必然要選擇能真正讓他們放情山水、以求慰藉的那種環(huán)境。在中國(guó)，名山古剎正是可以讓人們忘記塵世、寄情自然的理想之地。所以，說(shuō)到底，會(huì)址的密集與借助于山水，其根源仍在人們?cè)谏�產(chǎn)方式中產(chǎn)生的那種自發(fā)要求。……我們還注意到，類似的自然景現(xiàn)在“三臨”地區(qū)特別多，這也是“花兒會(huì)”集中于這一帶的重要原因之一。由此往西，進(jìn)入青海后，類似的景色逐漸減少，“花兒會(huì)”也呈稀疏的分布狀態(tài)�？傊�，筆者以為，農(nóng)村和山川景致為“花兒會(huì)”時(shí)空分布的高度密集提供了前提，并成為形成“花兒會(huì)”的主導(dǎo)因素[6] (第98、99頁(yè))。

此外，喬先生在《音地關(guān)系探微——從民間音樂(lè)的分布作音樂(lè)地理學(xué)的一般探討》一文中，從表層關(guān)系——環(huán)境對(duì)(民間音樂(lè))體裁的“選擇”、深層關(guān)系——地理因素所造成的民間音樂(lè)風(fēng)格區(qū)、儲(chǔ)存關(guān)系——作為保護(hù)傳統(tǒng)文化自然屏障的地理環(huán)境等不同層面集中探討了“作為文化現(xiàn)象的民間音樂(lè)在空間分布、風(fēng)格形成、歷史蟺變方面”與自然地理環(huán)境諸因素”的關(guān)系，其“民間音樂(lè)的空間分布狀態(tài)同它賴以形成、傳播的地理環(huán)境”之間存在著的“諸多聯(lián)系”命題得以實(shí)在而深刻的揭示[6] (第264、269、276頁(yè))。

顯然，上述各個(gè)擊破的“單項(xiàng)”對(duì)應(yīng)研究，仍然可以當(dāng)之無(wú)愧地稱為音樂(lè)文化學(xué)研究；音樂(lè)文化學(xué)觀念落實(shí)在具體研究上，也恐怕只能實(shí)打?qū)嵉囊粋�(gè)一個(gè)地來(lái)。否則，意欲將音樂(lè)文化學(xué)的諸多因素全盤涉獵、一網(wǎng)打盡，則難免隔靴搔癢、流于空談。

綜上所述，音樂(lè)文化學(xué)研究，首先必須樹立音樂(lè)學(xué)家的本位意識(shí)。我們絲毫也不能忘記，我們不是文化學(xué)家、民俗學(xué)家、社會(huì)學(xué)家……，我們是地地道道的音樂(lè)學(xué)家，我們是以音樂(lè)學(xué)家的身份介入此項(xiàng)研究。我們所做的研究，不管應(yīng)用什么材料、方法、觀念、途徑、手段，固然需要也應(yīng)該能與其他文化構(gòu)成要素“相互說(shuō)明”，但其中最主要的目的，還是為了借助其他文化要素以闡釋音樂(lè)本身之其然與所以然。所以，一個(gè)音樂(lè)文化學(xué)家，首先應(yīng)該錘煉相應(yīng)的音樂(lè)本行功底，或者與音樂(lè)本體研究的行家聯(lián)起手來(lái)。避開音樂(lè)本體研究或漠視音樂(lè)本體的研究成果，對(duì)一個(gè)文化學(xué)家、民俗學(xué)家、社會(huì)學(xué)家來(lái)說(shuō)，我們無(wú)話可說(shuō)，但作為音樂(lè)文化學(xué)家，則只能說(shuō)是先天不足或主客體錯(cuò)位的表現(xiàn)。如果一個(gè)音樂(lè)學(xué)家不能就音樂(lè)本身的問(wèn)題提出專深見解，反倒將他學(xué)科的理論、概念和方法拿過(guò)來(lái)作為其音樂(lè)學(xué)論著的主體內(nèi)容津津樂(lè)道，那么我們究竟指望從他們的宏論中讀到什么有見地的內(nèi)容呢？充其量從中可獲得一些轉(zhuǎn)手的他學(xué)科信息吧。如果真是這樣，即當(dāng)一個(gè)音樂(lè)文化學(xué)家的著作中沒有了音樂(lè)，或者只是附加一些淺顯初級(jí)的音樂(lè)常態(tài)描述，那么我們直接選擇文化學(xué)家、民俗學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的書來(lái)讀，豈不是更簡(jiǎn)單有效嗎？

在音樂(lè)與其他文化要素的關(guān)系把握上，我們還應(yīng)當(dāng)錘煉敏銳地識(shí)別與發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的音樂(lè)文化信息的觀察能力。也就是說(shuō)，調(diào)查過(guò)程與材料的搜集中，應(yīng)滲透研究者相應(yīng)的文化學(xué)思考與選擇，而不是多多益善、來(lái)者不拒；這些材料與音樂(lè)的關(guān)系怎樣？它們之間的聯(lián)系是直接的還是間接的？都應(yīng)盡可能有所見識(shí)、有所抉擇，而不能圖省力，一股腦兒堆出來(lái)，搞成產(chǎn)品大批發(fā)，這樣的商品只有不求質(zhì)量的貪圖便宜者才會(huì)買，缺乏創(chuàng)造性思維的產(chǎn)品也不可能得到買者的珍視。

最后，一個(gè)人的精力與知識(shí)容量畢竟是有限的。在音樂(lè)文化學(xué)研究領(lǐng)域，要求個(gè)人成為“對(duì)音樂(lè)文化的多層有機(jī)構(gòu)成的全息描述”的全能者，是不可能的，充其量只能泛泛而談，難免以其昏昏，使人昭昭。設(shè)想讓五人兼事五門學(xué)科，或者讓五人各從事其中一門學(xué)科，可以想象，前五人知識(shí)的重復(fù)量必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后五人，其知識(shí)的總量必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于后五人，因此，后者對(duì)學(xué)科知識(shí)發(fā)展的推動(dòng)力勢(shì)必更大。這是一個(gè)無(wú)需驗(yàn)證的簡(jiǎn)單結(jié)論。

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