一、談藝錄形式的感性體悟

與昆劇演出活動復(fù)蘇相對應(yīng)的是昆劇表演的理論研究開始受到人們的關(guān)注。和豐富的昆劇“文”“曲”資源相比，前人留下的關(guān)于表演藝術(shù)方面的素材實(shí)在是少得可憐。這一方面是由于古代社會戲曲藝人們地位低下，所謂“王八戲子吹鼓手”，根本不會有人去對他們的演出技藝等情況加以關(guān)注、記載，更不要說是研究了；另一方面，戲曲藝人師徒之間“口傳心授”的傳承方式，給實(shí)際演出資料的留存帶來了很大的困難，這在一定程度上阻礙了戲曲表演理論研究的發(fā)展。縱觀明清兩代，也僅有潘之恒、李漁等少數(shù)戲曲評論家在他們的戲曲理論著作中涉及到搬演理論。［1］新中國成立后，昆劇藝人的地位得到顯著提升。他們中的很多人都有在蘇州昆劇傳習(xí)所學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，除了學(xué)戲，還有文化教師開課教授國文。因此，很多昆劇藝人不僅是表演大家，而且文化素養(yǎng)較高，有很好的表達(dá)能力，這就使得曾經(jīng)必須“口傳心授”的表演技藝被記錄下來成為一種可能。五六十年代首開先河的兩本著作是《昆劇表演一得》（徐凌云口述，管際安、陸兼之記錄整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文藝出版社出版）和《我演昆丑》（華傳浩口述，陸兼之記錄整理，上海文藝出版社1961年版）。70年代后期，隨著改革開放的春風(fēng)，各地昆劇院團(tuán)和曲會曲社逐漸呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，演出實(shí)踐的繁榮推動了理論研究的迅猛發(fā)展，這一時(shí)期的昆劇研究隊(duì)伍空前壯大，并形成了普通高校、文化系統(tǒng)、業(yè)余曲友三足鼎立的局面。文化系統(tǒng)特別是昆劇藝人是研究表演藝術(shù)的主力軍，一大批昆劇藝人記錄，總結(jié)演出、曲唱經(jīng)驗(yàn)的談藝錄迅速涌現(xiàn)，涉及演員藝術(shù)生涯以及舞臺表演的各種技藝，如《俞振飛藝術(shù)論集》（王家熙、許寅等整理，上海文藝出版社1985年出版）、《丑中美——王傳淞談藝錄》（王傳淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文藝出版社1987年版）、《昆劇生涯六十年》（周傳瑛口述，洛地整理，上海文藝出版社1988年出版）、《優(yōu)孟衣冠八十年》（侯玉山口述，劉東升整理，中國戲劇出版社1988年版）等。［2］這些談藝錄在數(shù)量上較五六十年代要更多，總結(jié)也更深刻全面。進(jìn)入90年代以后，很多昆劇老藝人都已退休離職，或因年歲漸大而精力有限，因此這一時(shí)期的談藝錄多是后輩對他們表演藝術(shù)的研究探討，如《鄭傳鑒及其表演藝術(shù)》（胡忌編，南京河海大學(xué)出版社1994年版）、《張繼青表演藝術(shù)》（中國昆劇研究會編，江蘇人民出版社1993年版）、《藝海一粟——汪世瑜談藝錄》（章驥、程曙鵬主編，香港金陵書社出版公司1993年版），也有一些后輩的自述，如《我——一個(gè)孤獨(dú)的女小生》（上海昆劇團(tuán)岳美緹著，文匯出版社1994年版）。這些昆劇藝術(shù)家的談藝錄可謂珠璣滿目，彌足珍貴，很多都可作為昆劇演員從業(yè)的教科書，但從20世紀(jì)整體的昆劇表演藝術(shù)研究發(fā)展的進(jìn)程來看，仍是碎金散玉的感性體悟，只能稱之為“一得”。

二、斷章殘篇的理性總結(jié)

自近代以來，隨著西方戲劇觀念的傳入，傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)生了激烈的震蕩，舊學(xué)深厚的傳統(tǒng)文人繼承前人的研究方法，“補(bǔ)前修之未逮，闡曲學(xué)之奧妙”，更開闊思路，致力于用科學(xué)的、系統(tǒng)的方法去重新審視昆劇這個(gè)古老的傳統(tǒng)文化。總體來看，新中國成立以來涉及昆劇表演藝術(shù)的理論著作主要集中在兩個(gè)方面：一是在中國戲曲這個(gè)大范疇里探討戲曲表演藝術(shù)普遍性的基本規(guī)律。如張庚《戲曲表演問題》（通俗文藝出版社，1956年版）、陳幼韓《戲曲表演美學(xué)探索》(中國戲曲出版社，1986年版)、李春熹《作為演出藝術(shù)的戲劇》（中國戲劇出版社，1989年）、黃克�！墩剳蚯�表現(xiàn)手法》（上海文化社，1957年版）、陳幼韓《試論中國戲曲舞臺藝術(shù)的表演程式》（陜西人民教育出版社，1958年版）、張卉《戲曲表演知識三講》（中國戲劇出版社，1987年版）、程硯秋《戲曲表演的四工五法》、白云生《生旦凈末丑的表演藝術(shù)》（中國戲劇出版社，1959年版）、白云生《戲曲的唱念和形體鍛煉》（音樂出版社，1962年版）、萬鳳妹《戲曲身段表演基礎(chǔ)訓(xùn)練》（湖北人民出版社，1987年版）、孫興作《戲曲武功教程》（中國戲劇出版社，1980年版）、李熙《中國戲曲表演技術(shù)概要》（文華圖書公司，1981年版）、傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》（人民音樂出版社，1985年版）、黃克�！稇蚯�表演研究》（中國戲劇出版社，1992年版）、鄭黛瓊《中國戲劇之凈腳研究》（學(xué)海出版社，1993年版）等等。二是夾雜在昆劇史論劇說中的關(guān)于表演藝術(shù)的論述。如胡忌、劉致中著《昆劇發(fā)展史》（中華書局，1989年初版）兼顧文學(xué)（劇本創(chuàng)作）和演出這兩條線，考述了家庭戲班、職業(yè)戲班和宮廷演劇的興衰更迭，以及大江南北的演出狀況，并對徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征進(jìn)行總結(jié)；詹慕陶《昆曲理論史稿》（杭州大學(xué)出版社,1996年出版）以理論思潮為主軸，輔以劇本創(chuàng)作、聲腔唱譜、舞臺表演三個(gè)方面，梳理了從昆腔崛起前夕到康雍乾時(shí)代的昆曲曲家、評論家的理論著作；李曉的《中國昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分為《昆曲概論》和《昆曲史略》兩大部分，前者有關(guān)于昆劇舞臺表演特征和價(jià)值的論述，后者涉及昆劇演出形態(tài)、昆班興衰及各種表演風(fēng)格的交替。此外，還有許多專家學(xué)者紛紛撰文從微觀角度對昆劇表演藝術(shù)進(jìn)行探討。如丁修詢《試談昆曲表演的舞臺動作方法》（《戲劇報(bào)》，1956年5月30日）、陳適《談永嘉昆劇生旦的表演藝術(shù)》（《戲劇報(bào)》，1958年第1期）、丁修詢《昆劇表演程式的本質(zhì)、構(gòu)成和運(yùn)用》（《戲劇藝術(shù)》，1983年第2期）、李曉《昆劇表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”及其傳承》（《藝術(shù)百家》，1997年第6期）、李曉《南昆表演藝術(shù)的體系及其創(chuàng)造法則》（《藝術(shù)百家》，1998年第3期）、冷桂軍《昆曲表演藝術(shù)的形式特征》（2002年蘇州大學(xué)碩士論文）、周秦《論昆曲舞臺表演藝術(shù)的寫意性原則》（《藝術(shù)百家》，2003年第2期）、歐陽啟明《天然去雕飾——淺析王傳蕖昆曲表演藝術(shù)特色》（《中國戲劇》，2005年第6期）、陳芳《從〈搜山、打車〉身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”》（《戲曲研究》，2006年第3期）、顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術(shù)之傳承述略——昆劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)初探之一》（《藝術(shù)百家》，2008年第5期）、王焱《論昆曲表演的傳承與法律保護(hù)》（《2008年中國藝術(shù)人類學(xué)論壇暨國際學(xué)術(shù)會議——“傳統(tǒng)技藝與當(dāng)代社會發(fā)展”論文集》）、劉志宏《昆曲表演的虛實(shí)處理藝術(shù)小議》（《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第5期）、趙天為《昆曲表演藝術(shù)的傳承——以折子戲〈驚夢〉為例》（《文藝爭鳴》，2010年24期）、丁修詢《昆曲演劇方法與中國演劇體系——關(guān)于〈昆曲表演學(xué)〉(技術(shù)技巧卷)中的一些問題》（《藝術(shù)百家》，2011年第3期）、趙曉紅《從〈搜山、打車〉看昆曲表演傳承的“原汁原味”》（《藝術(shù)百家》，2012年第1期）、袁偉珅《昆劇折子戲〈水滸記•借茶〉的舞臺表演特色》（《大眾文藝》，2012年15期）、繆磊《昆劇折子戲〈風(fēng)箏誤•驚丑〉的表演特色》（《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第1期）、劉亞玲《深化語文教學(xué)改革,提高昆曲表演專業(yè)人才培養(yǎng)質(zhì)量》（《齊齊哈爾師范高等�？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演藝術(shù)三題——“歌”“舞”“情”》（《科學(xué)大眾》，2013年第9期）等等。

三、系統(tǒng)性的體系建構(gòu)嘗試

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織宣布中國昆曲藝術(shù)為首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，昆劇的地位空前高漲，不再僅僅是中國戲曲的代名詞，或是和滬劇、越劇、川劇等并列的帶有地域色彩的傳統(tǒng)劇種，而是具有了真正意義上的獨(dú)立價(jià)值。將昆劇表演藝術(shù)作為獨(dú)立的研究對象，建構(gòu)系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的昆劇表演體系成為必然趨勢。到目前為止，學(xué)界共有兩本著作冠以“昆�。ㄇ�）表演藝術(shù)”之名：2005年“國家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程辦公室”主持出版了《昆曲與傳統(tǒng)文化研究叢書》，其中有熊姝、賈志剛著《昆曲表演藝術(shù)論》（春風(fēng)文藝出版社，2005年版）一書。全書共分八章，第一章論述昆曲表演的本質(zhì)屬性，探討了昆曲載歌載舞的表演特征形成的歷史、發(fā)展規(guī)律，以及華夏民族傳統(tǒng)文化與昆曲表演的關(guān)系，指出傳統(tǒng)文化中的思維模式與詩化原則對昆曲表演的形成起到?jīng)Q定作用；第二章分析了昆曲表演橫向的兩個(gè)剖面——程序、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，并對昆曲演員如何創(chuàng)造角色和昆曲表演程序、行當(dāng)?shù)臍v史成就等問題，提出了新見解；第三、四章闡釋了明代潘之恒和清代李漁的表演理論；第五、六、七、八章是對俞振飛、周傳瑛、王傳淞、華傳浩等幾位躬行實(shí)踐的表演藝術(shù)家的個(gè)案研究，解讀他們表演的風(fēng)格特點(diǎn)，剖析各自獨(dú)特的人生經(jīng)歷、學(xué)識修養(yǎng)、審美趣味等對其表演風(fēng)格形成的影響，并對他們所取得的藝術(shù)成就做出了全面的實(shí)事求是的評價(jià)。但是，《昆曲與傳統(tǒng)文化研究叢書》的定位是研究與普及的結(jié)合，要求做到雅俗共賞，具有普及性、知識性、通俗性的特點(diǎn)，因此，從章節(jié)的分布上我們就可以看出，全書只有四分之一的篇幅是真正關(guān)于昆曲表演藝術(shù)的理論性闡述，其余部分與《昆曲理論史稿》和談藝錄的內(nèi)容有所重復(fù)。同時(shí)，由于該書是由兩位作者共同撰寫，因此在理論建構(gòu)的系統(tǒng)性和連貫性上有所欠缺。值得一提的是顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》（上海文化出版社，2014年版）一書。顧篤璜自1953年開始創(chuàng)辦劇團(tuán)，并附設(shè)學(xué)館，著手培養(yǎng)昆劇人才，前后長達(dá)三十多年時(shí)間。該書就是顧先生根據(jù)幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴(kuò)充而成。他用“非經(jīng)院式”文字闡釋了昆劇藝術(shù)堅(jiān)守集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則和非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動的原則，并指出這兩大藝術(shù)原則并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化，奠定了我國戲曲特有的藝術(shù)形態(tài)。這兩大原則引發(fā)了腳色的分類與演員的分行、寫意虛擬化的表演手法以及化妝、服裝穿戴的定型化。這些手法也非始自昆劇，但都因昆劇而進(jìn)一步細(xì)化、規(guī)范化（也即符號化）并趨向于完備。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護(hù)工作，至今仍然活躍在搶救保護(hù)的第一線。針對目前學(xué)界京昆不分、很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀。”［3］的問題，顧先生專列一章闡述昆劇表演藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大家必須樹立起原真態(tài)的昆劇觀�？傮w而言，《昆劇表演藝術(shù)論》一書既從實(shí)際出發(fā)，又力求引入理論思考，可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試。但本書作為國家藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃重點(diǎn)科研項(xiàng)目“昆曲學(xué)”子課題的研究成果，受限于課題的分工，考慮到表演藝術(shù)中唱、念所涉及的許多內(nèi)容，必將與文學(xué)與音樂子課題的部分內(nèi)容有所重復(fù)，因此主要是關(guān)于“做”“打”部分的研究探討，未能實(shí)現(xiàn)對表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。從昆劇藝人們對自己演出、曲唱經(jīng)驗(yàn)記錄和總結(jié)的談藝錄，夾雜在中國戲曲表演藝術(shù)大范疇內(nèi)或是史論劇說中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的殘章斷篇，以及從微觀角度對昆劇表演藝術(shù)某一方面進(jìn)行的論述解析，再到以昆劇表演藝術(shù)作為獨(dú)立研究對象，對系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的昆劇表演體系的建構(gòu)性嘗試，我們看到了新中國成立以來文化藝術(shù)界、傳統(tǒng)學(xué)界對昆劇表演藝術(shù)研究探索的一個(gè)過程。