摘要：音樂(lè)劇是集戲劇、音樂(lè)、舞蹈為一體的一種綜合藝術(shù)形式。在其自身發(fā)展的系統(tǒng)內(nèi)，音樂(lè)劇是其聲樂(lè)表演藝術(shù)極其重要的因素，也是音樂(lè)劇自身良性發(fā)展，取得更廣泛的社會(huì)接受效應(yīng)的重要因素之一。本文從音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的演唱視角出發(fā)，對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行解析，并從美學(xué)維度探討其美學(xué)原則。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)��；聲樂(lè)表演藝術(shù)本質(zhì)；美學(xué)原則

一、音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的本質(zhì)與作用

眾所周知，音樂(lè)劇演唱屬于聲樂(lè)表演藝術(shù)的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂(lè)與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術(shù)一樣，它的演唱表演本質(zhì)同樣是二度創(chuàng)作。只是它的聲樂(lè)演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時(shí)需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復(fù)合型的才能。所謂二度創(chuàng)作是指在一度創(chuàng)作（音樂(lè)劇聲樂(lè)作品創(chuàng)作系統(tǒng)基礎(chǔ)上）現(xiàn)實(shí)成果上的再創(chuàng)造，但這種二度創(chuàng)造是能動(dòng)的、靈活的。從音樂(lè)劇聲樂(lè)創(chuàng)作的角度來(lái)看，一度創(chuàng)作是指歌詞與音樂(lè)旋律之間的契合，這種契合因音樂(lè)劇聲樂(lè)旋律所要求的個(gè)性化、獨(dú)特化而難度更大。其中也包含著創(chuàng)作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創(chuàng)作的結(jié)果。因此，對(duì)音樂(lè)劇的演唱者來(lái)言，其個(gè)人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結(jié)果，是二度創(chuàng)作的決定性因素。對(duì)于音樂(lè)劇演唱者的二度創(chuàng)作來(lái)講，也可能會(huì)出現(xiàn)這種情況，即在再現(xiàn)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作精神和意圖基礎(chǔ)上，會(huì)將原作的精髓表現(xiàn)得更加鮮明，甚至在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演中，因?yàn)楸硌菡咦陨淼睦斫馀c感悟，會(huì)超出創(chuàng)作者本來(lái)的意圖，把聲樂(lè)作品中甚至是整部音樂(lè)劇的創(chuàng)作主題的審美傾向和美的形式體現(xiàn)得更加充分，使整個(gè)作品內(nèi)在的藝術(shù)生命力得到全面的展示。演唱在整個(gè)音樂(lè)劇中的作用可以從兩個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)，一是來(lái)自表演的本質(zhì)，即創(chuàng)造性的再現(xiàn)原作，從而促使音樂(lè)劇中聲樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。二是作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂(lè)劇的藝術(shù)形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂(lè)劇表演中，演唱者作為一度創(chuàng)作的再現(xiàn)環(huán)節(jié)，在完成再現(xiàn)與再造的同時(shí)，也使創(chuàng)作者的詞與曲在音樂(lè)劇演唱的實(shí)踐中被眾多欣賞者所檢驗(yàn)與接受，同時(shí)，因?yàn)樾蕾p者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創(chuàng)造時(shí)的反饋，也使詞曲創(chuàng)作者不斷修正和促進(jìn)自己的創(chuàng)作能力，創(chuàng)作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂(lè)劇聲樂(lè)創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品必須經(jīng)過(guò)聲樂(lè)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能被欣賞者所把握、所接受并及時(shí)反饋給創(chuàng)作者，從而形成一個(gè)良性地循環(huán)系統(tǒng)。從音樂(lè)劇欣賞角度而言，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的過(guò)程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂(lè)作品、接受音樂(lè)劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯(lián)系，充分發(fā)揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調(diào)整、修正自己的表演能力。而作品內(nèi)容的體現(xiàn)運(yùn)用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說(shuō)出‘話’來(lái)，‘話’就是表達(dá)一定內(nèi)容的思想，所以這種音樂(lè)，作為唱出來(lái)得‘話’來(lái)看，就只能有一個(gè)任務(wù)，就是要使這個(gè)內(nèi)容得到音樂(lè)的表現(xiàn)，而這內(nèi)容，就憑它較明確的定性被音樂(lè)在它可能的范圍里帶進(jìn)觀念領(lǐng)域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂(lè)劇演唱者二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的新的作品內(nèi)涵，對(duì)欣賞者所產(chǎn)生重要影響。同時(shí)，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對(duì)于國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇接受能力的培養(yǎng)，當(dāng)然這不僅僅是音樂(lè)劇演唱者個(gè)人的責(zé)任，這也需要恰當(dāng)?shù)倪m合中國(guó)戲劇土壤的戲劇音樂(lè)成分，除此以外也包括音樂(lè)劇的傳播途徑比如音樂(lè)劇行業(yè)主體音樂(lè)劇劇場(chǎng)等。

二、音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)原則

音樂(lè)劇演唱?dú)w屬聲樂(lè)表演系統(tǒng)，它的二度創(chuàng)作的本質(zhì)決定了其美學(xué)原則最終要以真實(shí)性來(lái)體現(xiàn)其創(chuàng)造性、用歷史的連接性來(lái)展現(xiàn)其時(shí)代的人文的心理內(nèi)涵并運(yùn)用自己的表演技巧將作品充分的表現(xiàn)給欣賞者。

1.真實(shí)性與創(chuàng)造性

“真實(shí)是藝術(shù)的生命”。音樂(lè)劇聲樂(lè)表演具有二度創(chuàng)作的基本性質(zhì)，決定了它必須協(xié)調(diào)統(tǒng)一真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)層面，。所謂真實(shí)性，是指在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演系統(tǒng)中演唱者對(duì)作品內(nèi)容的理解和把握的準(zhǔn)確程度。它也體現(xiàn)著表演者的綜合藝術(shù)修養(yǎng)及感悟能力。在音樂(lè)劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂(lè)表演的基本規(guī)律，同時(shí)，也要把握舞蹈表演規(guī)律和戲劇表演規(guī)律，把握住不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂(lè)劇中的聲樂(lè)作品。對(duì)于音樂(lè)劇中的聲樂(lè)藝術(shù)表演，其真實(shí)性就是表演者綜合能力的完美體現(xiàn)。在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演活動(dòng)中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對(duì)聲樂(lè)作品真實(shí)度再現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)4。因具有特定的人物情感活動(dòng)中。如在音樂(lè)劇《貓》中，對(duì)劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動(dòng)作的把握，對(duì)劇情的了解，對(duì)劇中音樂(lè)的理為音樂(lè)劇演唱這種對(duì)作品真實(shí)度要求較高的聲樂(lè)形態(tài)，如果表演者能夠?qū)⒏鞣N角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達(dá)到作品真實(shí)性要求。所謂創(chuàng)造性是指在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，表演者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性而對(duì)作品理解的升華、深化及再創(chuàng)造，當(dāng)然，最終展示在表演者個(gè)性化的表現(xiàn)方式上。如被譽(yù)為英國(guó)音樂(lè)劇第一夫人的著名演員伊蓮•佩姬，其演唱風(fēng)格極具個(gè)性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個(gè)性的表演風(fēng)格被英國(guó)國(guó)家歌劇院以及戲劇協(xié)會(huì)授予終身成就獎(jiǎng)。著名華裔聲樂(lè)教育家趙梅伯教授就聲樂(lè)表演的個(gè)性也提出了自己的看法，他說(shuō)：“個(gè)性是屬于個(gè)人的，沒(méi)有個(gè)性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點(diǎn)與表現(xiàn)。沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)有驚人的成就，所以說(shuō)個(gè)性是藝術(shù)家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養(yǎng)是本質(zhì)，而個(gè)性卻是原動(dòng)力，所以缺乏個(gè)性的歌者是不能行之久遠(yuǎn)的”5。由此可見，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性是統(tǒng)一的。首先要忠實(shí)原作的作品，又要體現(xiàn)出表演者具有個(gè)性的理解和二度創(chuàng)造。

2．歷史性與時(shí)代性

所謂歷史性是指音樂(lè)劇聲樂(lè)作品特點(diǎn)的歷史時(shí)期和風(fēng)格特征。它是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，其特征一是具有特定時(shí)代的特殊內(nèi)容和形式；二是具有特定時(shí)代的審美理念和審美風(fēng)格；三是具有歷史延續(xù)過(guò)程中的承續(xù)性和變異性8。綜觀音樂(lè)劇四個(gè)發(fā)展時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的聲樂(lè)作品風(fēng)格均體現(xiàn)著該時(shí)期的音樂(lè)形式內(nèi)容、創(chuàng)作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂(lè)元素承續(xù)性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時(shí)期，十九世紀(jì)大眾娛樂(lè)之勢(shì)盛行，創(chuàng)作有旋律性和娛樂(lè)性的小歌劇、喜歌劇藝術(shù)；在戲劇和音樂(lè)設(shè)計(jì)上，存有與劇情不大相關(guān)而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴(yán)謹(jǐn)度，演唱方式上單調(diào)，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂(lè)劇藝術(shù)的發(fā)展，到了成熟期，音樂(lè)劇作品的創(chuàng)作從時(shí)事主題轉(zhuǎn)移到了一些通俗的話題上，聲樂(lè)作品更加追求旋律的優(yōu)美性，基本符合了當(dāng)時(shí)人們的審美觀念，形成了流行曲風(fēng)和通俗劇情稱道的歐式新音樂(lè)劇。眾所周知，任何一部音樂(lè)劇的聲樂(lè)作品都是一定風(fēng)格流派、歷史時(shí)期的產(chǎn)物。以科恩•羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂(lè)劇古典流派，此時(shí)期的代表性音樂(lè)劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂(lè)之聲》中經(jīng)典聲樂(lè)作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來(lái)咪》、《雪絨花》；由韋伯和萊斯為代表人物的音樂(lè)劇現(xiàn)代流派，該時(shí)期的代表性音樂(lè)劇《貓》、《艾薇塔》中經(jīng)典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時(shí)期的特殊產(chǎn)物，并體現(xiàn)著這一歷史時(shí)期的風(fēng)格和特征。因此，真正的音樂(lè)劇聲樂(lè)表演者都應(yīng)該從理解和把握作品的歷史背景和創(chuàng)作意圖開始，以便更真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。首先，了解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，改變音樂(lè)喜劇制作簡(jiǎn)單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)人們地位不平等的歷史現(xiàn)狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內(nèi)容、時(shí)間、人物性格等元素。當(dāng)然，對(duì)音樂(lè)劇演唱者來(lái)說(shuō)最重要的是在把握歷史時(shí)期和作品風(fēng)格基礎(chǔ)之上，對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行的理解和演繹。由此可見，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作不是任意、自由和無(wú)限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間所維系的一種辨證、統(tǒng)一關(guān)系的紐帶”。6對(duì)音樂(lè)劇聲樂(lè)作品的歷史風(fēng)格的準(zhǔn)確把握和再現(xiàn)。是對(duì)音樂(lè)劇歷史個(gè)性的尊重，同時(shí)，也是音樂(lè)劇中聲樂(lè)作品獲得明確的美學(xué)原則和社會(huì)意義的可靠性保證。然而，音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的復(fù)雜性不僅在于演員自身所承擔(dān)的多樣性的表演任務(wù)，更在與表演者不可能脫離自己時(shí)代的審美眼光去理解作品。這也體現(xiàn)出了時(shí)代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時(shí)期的音樂(lè)劇聲樂(lè)作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)劇演唱者如何在時(shí)代的立場(chǎng)上，盡可能完美演繹曾經(jīng)是歷史的作品。趙梅伯先生認(rèn)為：“表演不可機(jī)械，而是需要靈魂與精神的。一個(gè)音樂(lè)家的責(zé)任是要能把過(guò)去名作的思想、意義表現(xiàn)在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術(shù)與修養(yǎng)，還需要有豐富的想象力，能夠構(gòu)成一種幻想與環(huán)境，使作品復(fù)活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。7

3．技巧性與表現(xiàn)性

精湛的技巧性和完美的藝術(shù)表現(xiàn)性是音樂(lè)劇演唱中重要的兩個(gè)層面，它們也統(tǒng)一于音樂(lè)劇表演系統(tǒng)中。沒(méi)有嫻熟、完美的聲樂(lè)技巧作為音樂(lè)劇聲樂(lè)表演的重要基礎(chǔ)，它的藝術(shù)表現(xiàn)性是無(wú)從談起的；當(dāng)然，我們始終要知道，藝術(shù)表演的最終目的是藝術(shù)的表現(xiàn)性和情感的表達(dá)，所以，脫離藝術(shù)表現(xiàn)性的技巧，無(wú)疑會(huì)失去藝術(shù)最具生命力的終極目標(biāo)的。技巧的重要性，是所有學(xué)習(xí)和研究表演專業(yè)的學(xué)者眾所周知的。在藝術(shù)領(lǐng)域里，也曾出現(xiàn)過(guò)“不通一技，莫談藝”的說(shuō)法。由此可見，技巧是藝術(shù)表現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)。古今中外，凡有成就的表演藝術(shù)家，都是在技術(shù)層面技藝超群的。就聲樂(lè)藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)技巧的重要性，早已經(jīng)成為一種共識(shí)，嫻熟的技巧是表達(dá)情感的重要基礎(chǔ)。我國(guó)傳統(tǒng)唱論中關(guān)于運(yùn)唱曲、音低抑揚(yáng)、緩良頓挫的論述，體現(xiàn)出了對(duì)聲樂(lè)技巧的高度重視。徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中也指出：“唱曲之妙全在頓挫，……頓挫得款，則其中神理自出”。所謂“聲振林木，響遏行云”、“余音繞梁、三日不絕”的歌唱技巧，也早已成為佳話。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)中“依字行腔、字正腔圓”，更是古代唱論風(fēng)格所追求的美學(xué)原則。而在音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)上，英國(guó)的憶蓮•佩姬、莎拉•布萊曼等都是具有高超演唱技巧與表演技巧的演員。盡管音樂(lè)劇中演唱技巧是非常重要的，但我們要知道，它并不是音樂(lè)劇表演藝術(shù)的最終目的和獲得成功的唯一條件。而是為了表現(xiàn)聲樂(lè)作品的內(nèi)容和情感。所以，我們要牢記一句格言：“先顧全整體，再留意細(xì)節(jié)”。8趙梅伯先生的以上論述，實(shí)際上論及的是局部技巧處理與作品整體表現(xiàn)的關(guān)系。揭示出了技巧性與表現(xiàn)性，就是技術(shù)與藝術(shù)的問(wèn)題。技術(shù)不是藝術(shù)，但藝術(shù)需要技術(shù)來(lái)保障，聲樂(lè)作為藝術(shù)，最終目的是藝術(shù)的表現(xiàn)性。福建師范大學(xué)林立君教授在其個(gè)人專著《聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)論》中也談到“除了聲樂(lè)技巧外，還有心語(yǔ)、身語(yǔ)、表語(yǔ)等無(wú)聲的更高境界的語(yǔ)言等”的個(gè)人見解9�？梢�，只有當(dāng)技巧性和藝術(shù)表現(xiàn)性兩者達(dá)到辨證的統(tǒng)一時(shí)，才能做到聲樂(lè)藝術(shù)最終所要達(dá)到的目的。結(jié)語(yǔ)以上論述從美學(xué)視角探析了音樂(lè)劇聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)原則，其本質(zhì)也是二度創(chuàng)作的原則。它為音樂(lè)劇聲樂(lè)表演過(guò)程提供了感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，也為音樂(lè)劇的演唱與表演由感性認(rèn)識(shí)到理性把握與實(shí)踐，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的完美境界提供了可靠的保證。

作者：趙志奇